钢琴上的“交响曲”：阿尔坎小调练习曲集第四首至第七首评述

冯 璨

查尔斯-瓦伦丁·阿尔坎（Charles Valentin Alkan）是出生于浪漫主义时期的法国钢琴家、作曲家。他天资聪颖，在六岁时就被巴黎音乐学院录取，七至十三岁在视唱、钢琴、和声和管风琴等多种比赛中获奖①。阿尔坎拥有精湛的演奏技术，甚至李斯特曾评价，“我在任何人面前演奏都不紧张，除了阿尔坎”。他早期就取得了较大的成就，却因时运不济，加之力求复兴“古典”音乐的理想与当时浪漫主义追求革新的思想相冲突，职业生涯不顺，导致他在1839 年退隐。

一、被标注为“交响曲”的四首练习曲

阿尔坎在退隐后创作了小调练习曲集Op39，这部作品共包含12 首练习曲，是19 世纪钢琴艺术里不可忽视的杰作，应和肖邦练习曲集、李斯特练习曲集齐名②。阿尔坎本人对这部作品非常着迷，曾表达过一个愿望（未实现）：将整本圣经都配上这部音乐③。这12 首练习曲的第四首至第七首被阿尔坎命名为“交响曲”，第四、五、六、七首分别为“交响曲”的第一乐章、第二乐章、第三乐章、第四乐章。练习曲集其余几首分别是：Op39/1《如风》，Op39/2《摩罗西亚节奏》，Op39/3《魔鬼谐谑曲》，Op39/8-10《协奏曲》，Op39/11《序曲》，Op39/12《伊索的飨宴》④。

“交响曲”第一乐章Op39/4 为奏鸣曲式，曲式结构同古典主义时期的奏鸣曲式一样，分为呈示部、展开部、再现部。呈示部用主部、连接部、副部I、副部II、结束部构成，主部主题材料以左手八度旋律来呈示，而后和声快速移动，逐渐进行到乐句高潮随后进入连接部，在这里作曲家从g 小调向下二度模进至f 小调，大量运用导七和弦而不解决，使其作为一个具有发展意味的段落，这种强烈的动态发展直到进入连接部的第二段落才得到缓解，阿尔坎用三个相似的乐句进行重复，依然采用导七和弦来暗示调性，使音乐平缓进入至副部主题。副部主题使用半音旋律，这意味着调性在此处的变化更加容易，而这种不稳定因素通过抒情式旋律的流动推进至结束部。

发展部规模庞大，阿尔坎没有采用特别多的新材料，在发展部的第I 和第II 部分，都使用主部主题材料进行裁截发展，强调主题，在发展部的第III 部分，除了主部主题材料的继续使用，还加入了副部材料，使整个发展部与呈示部形成统一。这样的安排是有迹可循的，因为展开部的调性变化非常复杂，既有近关系调降A、降E 大调的出现，还有许多远关系调如降d 小调、A 大调、同主音C 大调的出现，当调性一直处于不稳定状态时，主题材料的贯穿就显得尤为重要。

再现部省略了呈示部中的连接部，副部的第二部分也在缩减。同古典主义时期常用的写法一样，调性在再现时回归主调，结束部稍加变化多次重复，随后迎来华彩式的尾声，用几个安静的和声来结束全曲。

“交响曲”的第二乐章Op39/5 题为《葬礼进行曲》，传说是为一只死去的鹦鹉举行葬礼的进行曲⑤。用f 小调作主调，压抑的断奏式减和声同小调式一起表现出阴郁、痛苦的情绪，旋律线条隐藏在中声部，庄严而肃穆。此乐章是标准的复三部曲式结构，呈示部由一个再现单三部构成，材料在此乐段的对比并不强烈，都使用断奏式和弦伴奏，附点式节奏型，这种紧张的情绪一直持续到三声中部，三声中部虽然仍采用和弦群，但旋律一下变得干净柔和且充满动力，将呈示部带来的阴郁一扫而尽。调性先转入主调的同主音大调F 大调，随后意外进行到E 大调，通过2 小节的简短连接进入再现部。再现部基本是完全再现，最后加入8 小节尾声来结束全曲。整首曲子的结构非常规整，阿尔坎似乎在曲式结构上始终坚持自己的“古典”理想。

“交响曲”的第三乐章Op39/6 题为《小步舞曲》，仍采用复三部曲式，曲式结构同第二乐章一样，也相当规整。乐曲一开头就戏剧性地使用八度跳跃，这些由八度构成的旋律不断向上模进，形成呈示部的发展动力。三声中部与呈示部形成强烈对比，旋律线条柔美且富有深情，和声有一些细微的变化，但都采用琶音式形成动听的伴奏，以达到丰富旋律声部的目的。再现部是完全再现，在八度推进到最后时，不断重复主属和弦使情绪越来越强烈，最后尾声却突然弱下来与之形成强烈对比，采用三声中部的材料，用几组流动的琶音来结束。

“交响曲”的第四乐章Op39/7 题为《终曲》，采用回旋曲式结构。开篇同第三乐章一样使用八度材料，似乎是第三乐章的进一步发展。阿尔坎用八度进行五度跳跃，突出主属关系，八分音符构成的动机一直贯穿全曲。第四乐章速度非常快，乐谱上的标记为急板，以全音符为一拍，达到每拍96 的速度。主部从降e 小调转到E大调，每个插部调性不一，还运用了许多六度音程来增加和弦色彩，阿尔坎写的主部和插部非常华丽，说是一种炫技完全不为过。

二、“交响曲”的形式与音响

交响曲（Symphony）一词源自古希腊。在古希腊后期和中世纪的音乐理论中意为“和谐”，与“不和谐”一词相对应。在中世纪，它逐渐用来描述能同时产生多种声音的乐器，到17 世纪，交响曲同序曲一样，通常指运用到歌剧、奏鸣曲、协奏曲中的一部分音乐。直到18 世纪上半叶，交响曲才代表一种音乐体裁，出现三乐章“快-慢-快”的形式。到18 世纪后半叶，古典交响曲的四乐章形式确立了，第一、二、三、四乐章分别为快板奏鸣曲、慢板、三部性的小步舞曲或谐谑曲、回旋曲或奏鸣曲。

根据上述分析，阿尔坎的“交响曲”恰好是这种四乐章的古典交响曲形式，他在写作手法上也完全遵循这种古典形式，而非追随浪漫主义时期舒伯特、柏辽兹等大部分作曲家的创作潮流，这印证了阿尔坎的“古典”理想。这种理想不仅体现在他的作曲形式上。一部钢琴独奏作品想要具备交响曲的音响效果，首先要合理使用钢琴上的音区，其次构成音乐的要素要有丰富多变的织体、多层次的和声等，最后在音乐处理上要合理安排演奏力度。

钢琴作为一件独奏乐曲，其广阔的音域为“交响曲”的音响提供了有利条件。低音区泛音较重，声音低沉，可与管弦乐队的一些低音乐器相匹配：如低音提琴、大号等；中音区声音温和圆润，可与管弦乐队的大管、双簧管等匹配；高音区清脆明亮，可与管弦乐队的小提琴、长笛等匹配。当主题在多个音区出现时，就非常自然的创造出丰富的音响效果。例如阿尔坎在第一乐章中的呈示部，主题材料先在左手低音区出现，如大提琴的声音，随后在右手高声部出现，声音变得明亮，把主题交到小提琴声部，也暗示着主题的发展。第二乐章中将呈示部主题隐藏在中声部，如同中提琴连弓带来的稳重、滞缓感，右手断奏的柱式和弦如管风琴，庄严而肃穆，低音声部稳定的断奏似乎在模仿定音鼓的鼓点，高低两声部速度非常快，与中声部的缓慢旋律形成强烈对比。

在织体方面，阿尔坎大量使用多声部织体，例如第二乐章的四声部织体如同四部和声写作一般简洁，体现出葬礼的庄严、肃穆，呈示部乐段用三声部织体，其中缓缓断奏的低声部如同加弱音器的低音提琴，第三乐章在三声中部也使用三声部或四声部织体，其中的固定低音似乎在暗示大提琴的连弓。此外，同众多作曲家的曲目一样，阿尔坎在较抒情的乐段通常运用分解型或琶音型织体，似长笛或小提琴的优美音响。这样的安排让每个声部似乎代表着某一种乐器（组），使“交响曲”的音响总处于一个相对平衡的状态，就如同管弦乐队各声部总有一定量的配比。

在和声方面，阿尔坎常用的和声形态是七和弦和八度搭配的柱式和弦，这种搭配方式在一、三、四乐章中频繁出现，使音响效果多层次，暗示弦乐组、木管组、铜管组等的同时发响。柱式和弦在某些段落力度非常大，如同小号、长号等铜管乐器发出的明亮音响，雄壮辉煌。相较于其它三乐章，第二乐章中使用的柱式和弦以简单的三和弦居多，有管风琴的庄重感。阿尔坎是一个坚定的调性作曲家，他不喜欢如瓦格纳般对调性进行破坏，因此和声使用上继续他的“古典”理想，仍以大小调体系为基础，通过半音化和声进行转调，有时用四级、六级上的七和弦来增加和弦色彩。在连接段、尾声这些段落中，常用导七和弦来暗示调性而非主属关系的和声来肯定调性，这也许是他唯一同浪漫主义时期风格相匹配的一点。

阿尔坎的“交响曲”在这几方面表现得淋漓尽致，在多种音乐要素的相互作用下，音乐有了似交响曲一般的音响配比，使这部作品有它独特的魅力。Raymond Lewenthal 曾这样评价：“如果这部作品改编成管弦乐谱，它反而会失去一些音响效果，因为这部作品最重要的一个特点就是——它在钢琴上来暗示管弦乐的音响。”⑥

三、钢琴独奏曲的乐队化实践

古典主义后期，在贝多芬的带领下，作曲家们开始追求音响效果磅礴的曲目，我们从贝多芬的一些钢琴奏鸣曲中能看见这些曲目所带来的震撼感，到了浪漫主义时期，以李斯特为代表作曲家纷纷效仿，将独奏作品往乐队方向写变成了一种潮流，这些曲子的共同特点就是音域广、声部层次多、和声色彩化，甚至运用踏板技术将不同和声的音响混合在一起。

钢琴独奏曲的乐队化实践在当时可分为两种，一种是专门为钢琴而写的作品。例如贝多芬的《G 大调第十六钢琴奏鸣曲》（Op31/1），这首作品开创了乐队化语言的先河，这也是他本人风格变化的一个过渡作品。⑦里面不同的织体穿插在各声部之间，配合变化的力度来烘托情感，与其在结构形式上的布局形成统一。还有舒曼的《交响练习曲》（Op13），由曲目名称可知，这也是一套带有交响特点的练习曲。舒曼的妻子克拉拉曾在日记中写道：“他（舒曼）创作的大部分作品在感觉上完全是交响性的”，同样有丰富的织体，运用卡农式轮唱、复调对位手法等，使这部作品有了管弦乐队的音响效果。其他作曲家的乐队化实践有：勃拉姆斯钢琴作品《狂想曲》（Op79），穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》，拉威尔钢琴独奏曲《大圆舞曲》等。

另一类是将交响曲改编到钢琴上的作品，如李斯特对贝多芬九首交响曲作品的改编。但并不是所有的改编曲都能像李斯特改编的一样成功，还有许多独奏曲只是将交响乐的多个声部压缩在钢琴上。另外像瓦格纳一样的剧作家，他写的钢琴小品似乎在听觉上和交响乐的乐器没有紧密联系⑧。

阿尔坎创作这部“交响曲”的初衷是因为他在创作真正的管弦乐时受到了挫折。早年他曾写过一些管弦乐，但是却没能得到出版。他本人性格敏感，容易受挫，因此不愿再尝试管弦乐的作曲，把注意力放到钢琴上。阿尔坎在钢琴上的天赋很容易让他写出辉煌的作品，因此他的大部分作品在音效上都如同交响曲或合唱曲。

四、孤独的“古典”理想与时代偏差

阿尔坎的“古典”理想是指他想把巴洛克、古典主义时期那些伟大的作品带至大众视野。从上述分析我们可以看到，阿尔坎本人的创作也遵循古典时期的作曲逻辑，作品里的浪漫主义元素都在这样的框架之下。在举办音乐会方面，阿尔坎从曲目的选择到演奏曲子的态度，都怀着高度敬佩之意。在他重返舞台后的几场音乐会里，他大量演奏巴赫、贝多芬、亨德尔的作品，对自己的作品非常谦虚，仅在中场休息时演奏。这种状态一直持续到他生命的最后几年里，后来阿尔坎开始过隐居生活了，然而他仍旧在一个餐厅里的踏板钢琴上弹奏巴赫、贝多芬的曲子。阿尔坎也曾想建立一个“复兴古典”的钢琴学校，鼓励人们了解巴洛克、古典主义时期的音乐，但最终因为落选音乐学院的钢琴系主任而不了了之。

但同时代的作曲家们如柏辽兹、瓦格纳等人，他们已经不满足于古典时期的框架，他们寻求一种新的表现方式，内容更具有个人情怀或更有标题性，旋律更加自由，和声运用更为大胆。例如在1860 年，瓦格纳来法国发展其音乐事业，带来了《飞翔的荷兰人》《罗恩格林》《特里斯坦与伊索尔德》等经典作品的序曲，当时的听众除了阿尔坎，还有柏辽兹等人，他们发现《特里斯坦与伊索尔德》序曲里的和声概念有很大创新，突破了传统的调性原理，然而阿尔坎对此的反应是非常强烈的，甚至评论瓦格纳不是一个音乐家，而是一个有病的人。

虽然在浪漫主义之初，巴黎音乐学院的一部分音乐家也同阿尔坎一样支持和捍卫巴洛克、古典主义时期的音乐，但显然这种捍卫是徒劳的，听众们更喜欢抒情、易于理解的音乐。一方面为了迎合听众，一方面在原有的形式上很难有所突破，几乎所有作曲家都朝更浪漫主义的方向在发展。毫无疑问，在这样一个时代，阿尔坎的“古典”理想虽然坚定，却是孤独的。

结语：挫折与隐没

笔者认为，阿尔坎受到的挫折是多方面的，首先，他的“古典”理想与巴黎大众的音乐品味不合，当时包括李斯特、肖邦在内的音乐家们热衷于创作和演奏浪漫、感性风格的曲目，例如以贝里尼《清教徒》为主题的变奏曲，阿尔坎却不愿参与此类题材的创作和演奏。其次，他是一个犹太人，当时的反犹太主义在法国相当盛行，这也许是他落选巴黎音乐学院钢琴系主任的更深层次原因。我们可以大胆推测，如果阿尔坎去他国发展，可能他的职业生涯会更好。然而哪怕经历动荡的政局，哪怕子弹穿过他的钢琴，他仍不愿离开巴黎，这也是他在欧洲的影响力远不如肖邦、李斯特等人的原因。再次，由于他对“古典”大师的敬重，后来的公开音乐会上他几乎很少弹奏自己的作品，他没能像肖邦、李斯特一样在欧洲巡演，本人也不曾在公开场合完整演奏自己的所有作品，再加上后人在拿到他作品后都认为难度太大无法演奏⑨，导致他的作品在一段时间内被世人遗忘。最后，除了上述职业生涯遇到的挫折，他的私生活似乎对他的精神也造成了损伤。1839年阿尔坎和他的贵族女学生（有夫之妇）生下一子，这在当时是一件丑闻。在此之后，阿尔坎便消失在巴黎的各大音乐媒体上，退隐转向作曲。

在阿尔坎出生200 周年纪念日上，Ronald Smith，Jack Gibbons，Raymond Lewenthal 等阿尔坎的拥护者对阿尔坎的生平及其作品发表了演讲或参与广播访谈，称“阿尔坎的音乐不该被世人遗忘”，当年（2013年）更新的《猫和老鼠》动画片里也运用了阿尔坎作品39/11 和33 的选段。笔者也希望通过这样的评述，加深世人对阿尔坎音乐的理解，将他的音乐作品存至更多人的心中。■

注释：

① 阿尔坎在1821 年视唱比赛中获一等奖，在1823 年钢琴比赛中获二等奖，同年被Dourlen 的实用和声和伴奏班录取，并于1827 年获一等奖，1823 年跟随Benoist 学习后，在1824 年获得了管风琴一等奖。他在钢琴方面和实用技能方面所获奖项甚多，是一个才华横溢的学生。参见William Alexander Eddie,Charles Valentin Alkan His Life and His Music,p.2。

② 译自William Alexander Eddie,Charles Valentin Alkan His Life and His Music,p.54。

③ 英国钢琴家、作曲家Jack Gibbons 在BBC Radio3所做的访谈记录，Jack Gibbons 是史上第一位演奏阿尔坎《12 首小调练习曲》全套曲目的钢琴家。

④ 曲目名字参考Alkan 在国际乐谱库项目（IMSLP）中的乐谱。

⑤ Jack Gibbons 在访谈记录《阿尔坎的神话》中提到这一传说，参见http://www.jackgibbons.com/alkanmyths.htm。

⑥ Raymond Lewenthal，美国钢琴家，他的一位老师是阿尔坎的儿子。Raymond Lewenthal 在参加一个采访专栏广播时讨论了阿尔坎的生平和音乐。参见YouTube 视 频，Raymond Lewenthal talk on Alkan,part 4。

⑦ 贝多芬的《G 大调第十六钢琴奏鸣曲》作于1802 年，是音乐史上将贝多芬风格化为中期的开头之年，其作品的音响效果产生了很大的改变。

⑧ Raymond Lewenthal 在谈论阿尔坎“交响曲”时所作的评价。参见YouTube 视频，Raymond Lewenthal talk on Alkan, part 4。

⑨ 阿尔坎的曲目虽然较难，但没有达到让钢琴家无法演奏的地步。这是由于当时Raymond Lewenthal、Ronald Smith 等阿尔坎的拥护者为了吸引听众对其作品的关注所做的噱头。参见Jack Gibbons 的访谈记录《阿尔坎的神话》。