谈本雅明“技术可复制”

□杨俊杰

一、从罗伯特开始

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit是本雅明最为知名的作品，据说在本雅明的作品里属于“被引用得最多的”。［1］它最初发表的时候，并非德语原文，而是法语翻译——法语题目是“机械复制时代的艺术作品”（L’œuvre d’art àl’époquedesa reproductionméchanisée）。法语词 “机械复制”（reproduction méchanisée），倒是与另外一个较为常见的德语表达mechanische Reproduktion高度对应。其与德语题目里的关键词technischen Reproduzierbarkeit之间，则有比较明显的差异。经阿多诺整理，文章的德语版本在1955年随本雅明文集两卷本出版，之后开始向英语国家传播。有意思的是，在最早的英语翻译里，英语题目也是“机械复制时代的艺术作品”。［2］英语译词mechanical reproduction同法语词reproduction méchanisée高度对应，所以也和原来的德语题目存在着差异。中文翻译的情况，与法语翻译、英语翻译如出一辙。1993年出版的重要中译本，恰翻译成《机械复制时代的艺术作品》。［3］本雅明这篇作品的汉语翻译，算起来已有将近30年的流传史。其广为流传的题目，现如今依然以“机械复制时代的艺术作品”为主。

不过，就这篇文章题名的翻译而言，事情已在悄然间出现变化。在1999年出版的本雅明作品中译选集《经验与贫乏》里，它被翻译成“可技术复制时代的艺术作品”——其中“可技术复制”一词，显然与德语词technischen Reproduzierbarkeit高度相称。［4］英语学界也有类似的进展，在美国学界2002年推出的英译本《本雅明选集》第3卷（1935—1938年）里，该文 （以德语本雅明全集第7卷所收德语原稿第二稿为底本）英语题目里已非mechanical reproduction，而是technological reproducibility。［5］德语原稿第三稿（在 《全集》第7卷推出第二稿以后，《全集》第1卷所收第二稿便成其为第三稿［6］）、第一稿也陆续翻译成英语，都是采用这一新译法。［7］［8］法语翻译的变化，则比中文翻译、英语翻译都要早得多。在1971年出版的两卷本法语翻译本雅明文集里，该文题目里的法语词已然由reproduction méchanisée变成reproductibilité technique。［9］这些新译词都可以说是德语原词的忠实翻译，从翻译层面来看无疑是一种进步。可是，如果没有提供一种合理的说明，对本雅明何以使用这样一个有些不同寻常的用语有所解释，那么，新的翻译固然胜在“信”、忠实，却难免会由于不够“达”、不够晓畅而让人感到有些惶惑。

值得一提的是，美国学者罗伯特·哈洛特-肯托（Robert Hullot-Kentor，以下简称罗伯特）很敏锐地察觉到了这一问题，并尝试提供一种解决方案。这位阿多诺作品的重要英译者在一篇题为《什么是机械复制》的文章里指出，与德语题目里的关键词更为对应的英语表达，准确说来确实应是technical reproducibility或者technical reproduction。不过，翻译成 mechanical production，在他看来倒也不能算错——除意思其实差不多以外，technical reproduction并不是一个很好理解的用语。紧接着他还指出，本雅明的用语之所以是technical reproduction，恐怕出于两个方面的考虑。一方面，本雅明所愿意谈的电影，实际出自化学工程师之手，“并非机械工程师可以完成的作品”， “不能够被说成机械复制”——英语原文是film is the work of chemical，not just mechanical engineers，and cannot accurately be characterized asmechanical reproduction。另一方面，本雅明很有可能受到苏联社会主义生产建设的感染，对苏联提倡的工业化抱有热情，进而对“技术的”（technical）一词存有好感。本雅明文章当中的许多论说，在他看来与列宁的许多思想恰好形成呼应。［10］

不难看出，罗伯特的思路很清晰。对他而言，用mechanical production来翻译technischen Reproduzierbarkeit，固然在表意方面更为通达，却不符合本雅明本人的意愿。mechanical production不是本雅明能够接受的用语，而且本雅明使用technical reproduction一词还有别的原因。可惜罗伯特的阐述过于简略，其思路并未完全展开。如果认为本雅明不认可或者不愿意用机械复制来界说电影，那最好还是要回到本雅明那里寻找依据。接下来拟顺着罗伯特的思路，特以本雅明引用阿恩海姆（Rudolf Arnheim）为线索，对问题续做探讨。本雅明在文章里曾两次引用阿恩海姆1932年出版的德语著作《电影作为艺术》（Film als Kunst），而翻读《电影作为艺术》一书则又可以发现，其以 “电影作为艺术”作为书名原来并非偶然——阿恩海姆实际上是在同那类不认为电影具有艺术性，宁愿将电影单纯看作机械复制的观点进行抗争。由本雅明的引用，延展至阿恩海姆的著作本身，然后再尝试对电影“艺术”当时所遭遇的否定性话语略做展示，这样或许就能帮助理解本雅明的用语何以并非“机械复制”，有助于认识到以“机械复制”来译“技术可复制”的做法是不可取的。

二、本雅明的引用

阿恩海姆的著作由六个部分组成。前五个部分都有题名，分别是“导论”（Einführung）、“世界图像与电影图像”（Weltbild und Filmbild）、“怎样拍电影”（Wie gefilmt wird）、“把什么拍成电影”（Was gefilmtwird）和“有声电影”（Der Tonfilm）。第六部分没有专有题名，由三小节构成，即“完整电影”（Der Komplettfilm）、“电影、人民和工业”（Film，Volk，Industrie）、“广播剧”（Der Rundfunkfilm）。阿恩海姆在 “导论”部分，还对正文内容有所介绍—— “第二部分指出，电影拍摄绝非单纯的现实重现 （niemals einfache Wirklichkeitswiedergabe），世界图像与电影图像之间存在着偏差。这些偏差当然意味着电影技巧存在着欠缺，但它们紧接着又会表明——这正是第三部分的内容——电影技巧具有对现实进行塑造和解读的能力。若非在现实面前存在着这样的欠缺，电影将不能够成其为电影。第四部分则指出，借助进行拍摄的相机和电影胶片的特性，又借助对拍摄出来的东西所做出的选择，就能够创造出具有艺术特点的形式、具有意味的内容。第五部分把这些原理运用到有声电影上，最后一个部分则是对电影的将来进行展望。”［11］

本雅明首先提到并引用阿恩海姆这本书，是在德语本雅明全集所收德语原稿第三稿的第9节里（在德语原稿第一稿、第二稿里，则都是第11节）。本雅明写道：“有经验的观赏者早就发现，‘在电影中，由于人们尽可能少地去表演，几乎总是获得了最大的效果’，阿恩海姆于1932年看到， ‘电影的最近发展在于，像人们精心选择的道具一样去对待演员……并把他们放到一个合适的位置上’。”［12］阿恩海姆这两句话，隶属《电影作为艺术》第四部分，且在同一段里。本雅明在引用第二句话时略有省略，原话其实是——电影的 “最近发展——这主要是由于受到俄国人的影响——在于，越来越多地约束面部表情，把演员当成人们精心选择的道具，把这道具放到合适的位置上、单纯通过它的存在来达到效果”［11］177。顺带要说的是，阿恩海姆所讲的“人们精心选择的道具”，在1933年出版的英译本里被翻译为“把演员当成一个由于类型性而被选中的道具”［13］，并保留在后来的英译本里，以至于《电影作为艺术》中译本把它翻译成—— “以类型性作为选择演员的标准，把他当作道具之一。”［14］德语词charakteristisch在中译本里是“精心”，在英译者那里却被理解为“类型性”（typicalness）。

在阿恩海姆看来，观众坐在剧院里看话剧，视觉效果不可能好到可以看清楚或者注意到演员所有细微表情与动作。话剧演员只好在表演的时候让表情、动作变得夸张，以便观众能够及时地捕捉到演员所想传递的内涵。话剧演员的夸张表演，对于电影来说却用不上而且多余，这是因为电影将看不清楚、注意不到的问题完全克服。任何表情、动作，哪怕极其细微，只要电影制作者觉得有必要就都能放大到很大的地步。［14］113观众应该看到什么又或者能够察觉到什么，以前靠表演者通过表演来引导，现在则由电影制作者通过镜头、画面、银幕来设置。阿恩海姆敏锐地看到了这一点，明确指出表演在电影当中可以被最大限度地限制，在许多优秀电影作品里实际也已经被最大限度地限制着。所谓演员仿佛是一个道具，不啻是导演精心选择出来的一个道具，就是在谈这一点。阿恩海姆这番阐述，本雅明显然是高度认可的。在对阿恩海姆做引用之前，本雅明谈到电影演员一定会“放弃他的光韵”。［12］128表演被最大限度地限制，意味着表演者不可能再像以前那样因表演而有魅力，意味着电影演员必然失去光环、灵韵、氛围或者“气场”（德语原词是Aura）。

本雅明在德语原稿第三稿第13节里，再一次对阿恩海姆《电影作为艺术》进行引用（第一稿无此内容，第二稿在第16节）。该内容隶属《电影作为艺术》第三部分，关乎慢镜头拍摄。本雅明写道：“慢镜头动作也不仅是使熟悉的运动得到

显现，而且在这熟悉的运动中揭示了完全未知的运动，‘这种运动好像一种奇特的滑行的、飘忽不定的、超凡的运动，而不是放慢了的快速运动’。”［12］138［14］95阿恩海姆在这里清楚地指出，慢镜头展示出了寻常眼睛无论如何都不可能捕捉得到的画面。当慢镜头所展示的画面浮现在观众面前的时候，观众不会把该画面设想为“来自”某个更加真实甚至真正真实的画面，不会把它设想为一个原本很快的动作“被”变慢，而是直截了当地跟随着该画面，把它当成更加真实的事物。换言之，单凭这一点就能看到，对阿恩海姆来说，电影与现实之间绝不是一种简单重现、复现或者复制的关系。阿恩海姆的这番阐述，本雅明也是高度认同的。所以，他在引用阿恩海姆这句话以后，紧接着就指出—— “显而易见，这是一个异样的世界，它并不同于眼前事物那样在摄影机前展现。这个异样首先来源于：替代人们有意识编织空间的是无意识编织的空间。” “我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。”［12］139

三、阿恩海姆：抵抗“机械复制”

如果把第二部分“世界图像与电影图像”看成 《电影作为艺术》一书正文的开始，那么就可清楚地看到，阿恩海姆自正文一开始就在强调电影绝非机械复制。该内容中译文与德语原文高度契合，不妨直接予以引用—— “现在还有许多受过教育的人坚决否认电影有可能成为艺术。他们硬是这样说的：‘电影不可能成为艺术，因为它只是机械地复制现实 （按：德语原文是einfach mechanisch die Wirklichkeit zu reproduzieren）。’拥护这种观点的人援用绘画的原理来进行辩解。就绘画来说，从现实到画面的途径是从画家的眼睛和神经系统，经过画家的手，最后还要经过画笔才能在画布上留下痕迹。这个过程不像照相的过程那么机械，因为照相的过程是物体反射的光线由一套透镜所吸收，然后被投射到感光膜上，引起化学变化。但是，难道这种情况就使我们有理由拒绝照相与电影进入艺术之宫吗？把照相与电影贬为机械复制的现实（按：德语原文是mechanisch reproduzierte Wirklichkeit），因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。”［14］8［11］23（引用时微有改动，为统一用语起见，将中译文里的“再现”改为“复制”，将 “机械的复制”改为“机械复制的现实”。）

很显然，对阿恩海姆而言，电影不像批评者们所说的那样，只是机械地复制现实。电影呈现出来的现实，是电影通过艺术手法制作、呈现的画面。到底哪些人把电影以及拍照只看成机械复制，阿恩海姆未做明确谈论。倒是著名作家托马斯·曼否定电影属于艺术世界的相关言论，阿恩海姆在著作当中指名道姓地提出了批评。他在《电影作为艺术》第三部分结尾处写道：“在把这一点说清楚以后，再听到一位像托马斯·曼这样聪明而且坚定的当代人（在文章《关于电影》里）所说那些话，就不会感到惊讶了。他把电影说成一种‘生活现象’，和艺术没有太大关系。拿着从艺术领域里提炼出来的标准来衡量它，这样的做法是错误的。电影对他来说是‘材料，没有被穿透，还在那种热气腾腾、感情真挚的第一手状态里’。它不是艺术，它是生活、是现实…… ‘艺术是冰冷的领域，只说想说的话……’”［11］154阿恩海姆则批驳说：“我们通过阐述已经清楚指出，电影在多大程度上可以给出精神性的东西，哪怕它使用的不是语言，尽管很多人会觉得语言垄断了对精神性的东西进行表达的权力。一定要驳斥这种认为电影不过就是没有被赋予形式的现实，不过就是一个单纯的生活现实，不过就是原材料和简单摹本，从而与艺术的‘严谨的间接性’形成对比的看法。套用托马斯·曼所讲的那些标准，恰好可以证明电影是艺术。”［11］155

这些针对托马斯·曼的批评在后来的英文版里均被删去，《电影作为艺术》中译本里也就没有这些内容。阿恩海姆所批驳的托马斯·曼的文章，最初以《我的关于电影的观点》（Meine Ansichtenüber den Film）为题，发表在1928年6月3日出版的《每周一看》（Die Wochenschau）杂志，然后又以 《关于电影》（über den Film）为题发表于其他报刊上。［15］托马斯·曼表示，在感官层面，他是喜欢电影的；在理性、反思层面，对于电影，他则有着清醒的批判性的认识。他首先写道，对于电影 “这种现代生活现象”，他最近这些年里真可以说越来越感兴趣，经常去电影院里看电影。当电影配乐响起来的时候，他尤其感到快乐。然而，这位著名作家真正愿意强调的事情是，电影对他而言始终只是“一种生活现象”，因为“我认为——敬请原谅，电影和艺术没有太大关系，并且我认为这样的做法是错误的，要是拿着从艺术领域里提炼出来的标准来衡量它”。［15］85阿恩海姆对托马斯·曼所做的引用与托马斯·曼的原话基本相符。托马斯·曼还指出，要是有谁持着“保守人文主义”（humanistisch-konservativ）的思想立场，就一定会以“蔑视、悲伤”的姿态同“一种低级、狂野的民主式的大众娱乐”保持距离——当然，他又表示，“就我本人而言，所以我当然也是蔑视它的，不过我喜欢它”。［15］85

需要提到的是，托马斯·曼在1923年一篇谈论电影的小文章里已然有着类似的表述。他在那里写道，“电影是一种庞大的民主式的力量，我从内心里离它远远的”， “但我承认”电影包含着“教育的甚至艺术的与精神的可能性”。［16］这意味着就电影与艺术的关系而言，托马斯·曼在1923年所持的态度还算温和，至1928年则要严厉得多。简言之，托马斯·曼的“关于电影的观点”大概可概括为两点：其一，尽管喜欢电影，可他还是清楚地看到或者坚定地认为电影只是把生活、现实搬到银幕上，没有或者没有办法表现出艺术家对现实做过艺术改造，所以电影不是艺术；其二，尽管也会为电影所感动，但他认为电影的这种煽情的特点也是一个缺点。很容易就可看到，阿恩海姆在《电影作为艺术》里所谈、所批驳的，主要是托马斯·曼的第一个观点。就此观点而言，尽管托马斯·曼没有使用“机械复制”一词，也没有用到“机械的”一词，却还是能够看到并有理由认为，这一观点可归入阿恩海姆所说的那种认为电影“只是机械地复制现实”的观点。

四、除了托马斯·曼

有必要指出的是，托马斯·曼此一观点绝非其所独有。马克（Rudolf Maack）在1929年发表于《圆》（Der Kreis）杂志的文章里，所持观点与之近乎相同。这位作者指出：“电影所拥有的，是现实、以这样的方式或者那样的方式出现了夸张的现实的那种语言。电影是被拍出来的现实，所以站在艺术的边界外面……确实有一些电影不是被拍出来的现实，而是被拍出来的艺术：著名演员的电影，精彩哑剧表演者或者舞蹈演员的电影，被拍到电影里的建筑。的确，拍摄的对象是具有艺术性质的，可电影并没有给出艺术形式，没有给出与其本质、与其法则相合的语言。甚至可以这样说它，它不可能给得出来，因为出现在面前的不外乎我们长久以来已然拥有的那些东西：语言、音乐、舞蹈、造型艺术以及建筑。可它偏不相信这一点。”［17］应该要承认并指出的是，马克在表述方面比托马斯·曼更为严谨。他当然也认为电影并非艺术，但他至少愿意设想电影可以拍出艺术的东西。诚然，电影拍出艺术的东西，对他而言不过是因为电影所拍摄的对象本来就是艺术的东西而已——电影本身无须提供艺术形式，实际也提供不出艺术形式。

说到电影的艺术“赋形”问题，一般首先都会想到蒙太奇。马克对此并非一无所知，他在文章里也提到了它。然而，对于蒙太奇或者剪辑，他明确持着否定态度。不妨还是来看他的这段原话—— “我读一首诗次数越多，越能读出新的东西……电影就不是这样。为什么不是这样？因为它就本质而言是非艺术的，因为它……不是一个精神有机体 （ein geistiger Organismus），而是一个机械系统（ein Mechanismus），它不是作品（Werk），而是粗制滥造的东西（Machwerk）。就本质而言是这样——在它出来以后也是这样。谁要是见过一部大电影的拍摄，就会明白我的意思。空旷的大厅里面干活的人在喊叫着，有搭东西的、有拆东西的。尽是叮咚敲砸的声音，尘土飞扬，角落里站着几位衣饰古怪的角色。突然聚光灯亮起来，曲柄摇动，导演大声喊，角色上场……我们要抱怨的事情是，拍摄一定是一段一段弄出来的。之后的电影，就是这样一些一段又一段的集合。确实：中间会经过一个试用和裁剪的过程，做一些改进，安排一些重复，然而始终是一段又一段。电影不在作者的头脑或者导演的头脑里，也不在剧本里，它只出现在成形状的时候，它是一种一段连着一段的东西。”［17］335-336

马克在文章里还把自己的观点总结为以下两点：其一，电影 “就其审美性质而言”是“无形式的”；其二，电影 “就其生成原理而言”是“机械的”（mechanisch）。所谓无形式的，自然是指电影只是在一味地对现实进行再现或者复制，没有或者没有能力进行艺术加工。所谓机械的，则是指电影利用机器装置拍出一段又一段的内容，然后又利用机器装置把这些片段组装起来。马克在文章的结尾甚至明确地说，电影的特点就是“机器”（Maschine）或者“机械”，这决定了电影的“边界”，使得电影永远都不可能真正成为艺术——不妨还是用马克的原话：“许许多多的道路向它开放着，这一条道路却在它面前封锁着；这是因为它永远都刻着这样一个权力的记号，正是这个权力至关重要地决定着它的出生：这个权力就是机器。”［17］338若是把马克本人所自承的两个方面的观点结合起来，把他关于电影的看法进一步概括为电影不过就是一种对于现实的机械复制，应该没有误会他的本意。与此同时，还可清楚地看到其与托马斯·曼蔑视电影，视之为机械复制，理由也有相通之处。他们都坚定地认为，电影没有把人的精神世界的丰富性与魅力展现出来。

在托马斯·曼、鲁道夫·马克以外，或许还可提到德国图宾根大学艺术史教授朗格 （Konrad Lange，1855—1921）。朗格教授对于电影所做批评，大致也是同样的思路。他在1920年出版的著作里指出，摄影是“对于自然性状的一种机械复制”（eine mechanische Reproduktion der Natur），操作者无须具备 “较为高级的精神力量”，无须具有“艺术家人格”，而真正的艺术作品一般说来都是“艺术家人格的表达”。［18］在把摄影同绘画做对比的时候，朗格教授提到绘画有绘画者的个人风格，摄影则不可能有这样的东西。然后他又指出，电影制作 （Kinematographie）其实就是 “动态摄影”（Bewegungsphotographie）——或曰动画，电影所映现的现实也就比单纯的摄影（朗格此时称之为die unbewegte Photographie，即“非动态的摄影”）宽阔得多。［18］58-59但对朗格来说，电影同样也不是艺术—— “电影导演的贡献并非艺术家式的东西”，而是“一种纯粹技术性的东西。也就是说，它是因动态摄影被发明而产生的贡献。这里根本就没有一种艺术家式的贡献”，这是因为电影导演所做的事情是把本来“并没有动起来的东西”组装、安排成“动起来的东西”。［18］63换言之，在朗格看来，电影作为动态摄影，固然能够以动态的方式更好地捕捉现实，却仍只是机械地进行复制，无法体现艺术家的能动性，因此绝非艺术。

结语

考虑到当时普遍地存在着一种关于电影以及摄影的消极认识，以为它们不过就是机械复制，以为它们（就其自身而言）绝非艺术，便有理由设想本雅明在将摄影和电影作为艺术甚至作为具有重要价值的艺术进行阐述的时候，应对此有相当清楚的意识，并且还在有意识地与之对抗。阿恩海姆《电影作为艺术》一书所持基本立场，如此说来必定是本雅明愿意认可的。于是有理由进一步推断认为，本雅明在给这篇据说“被引用得最多”的文章拟定德语题目的时候未使用“机械复制”一词而改换成 “技术可复制”，在对摄影、电影的艺术特性进行阐述的时候不曾说到机械复制而始终只是在谈“技术可复制”，恐怕就是有意识地回避“机械复制”一词。假如实际情形的确就是如此，那就不难想到在文章最初 （1936）以法语翻译的形式发表、在德语词“技术可复制”被翻译成法语词“机械复制”的那个时刻，本雅明的心里是多么无奈。

（衷心感谢德国柏林洪堡大学张海龙、英国爱丁堡大学李逸凡惠寄本文所需诸多资料。）

注释

［1］EILAND，Howard．JENNINGS，Michael W．．Walter Benjamin：A Critical Life．Cambridge，Massachusetts：The Belknap Press of Harvard University Press，2014：512．

［2］BENJAMIN，Walter．The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction．BENJAMIN，Walter．Illuminations．trans．Harry Zohn．New York：Schocken，1968c 2007：217．

［3］［德］本雅明．机械复制时代的艺术作品［M］．王才勇译．杭州：浙江摄影出版社，1993．

［4］［德］本雅明．经验与贫乏［M］．王炳钧，杨劲译．天津：百花文艺出版社，1999：259．

［5］BENJAMIN，Walter．The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility．trans．Edmund Jephcott and Harry Zohn．BENJAMIN，Walter．Selected Writings 3 1835-1938．Cambridge，Massachusetts：The Belknap Press of the Harvard University Press，2002c 2006：101．

［6］BENJAMIN，Walter．Gesammelte Schriften VII．Frankfurt am Main：Suhrkampt，1989：662．

［7］BENJAMIN，Walter．The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility：Third Version．trans．Harry Zohn and Edmund Jephcott．BENJAMIN，Walter．Selected Writings 4 1839-1940．Cambridge，Massachusetts：The Belknap Press of the Harvard University Press，2003c 2006：251．

［8］BENJAMIN，Walter．The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility［First Version］．trans．Michael W．Jennings．Grey Room，2010，39：11．

［9］BENJAMIN，Walter．L’œuvre d’art àl’époque de sa reproductibilitétechnique．BENJAMIN，Walter．Œuvres II Poésie etRévolution．trad．Maurice de Gandillac．Paris：Lettres Nouvelles，1971：171．

［10］HULLOT-KENTOR，Robert．What is Mechanical Reproduction？．GUMBRECHT，Hans Ulrich．MARRINAN，Michael．（ed．）．Mapping Benjamin：The Work of Art in the Digital Age．Stanford，California：Stanford University Press，2003：158-160．

［11］ARNHEIM，Rudolf．Film als Kunst．Berlin：Ernst Rowohlt，1932：17-18．

［12］［德］本雅明．机械复制时代的艺术作品（摄影小史）［M］．王才勇译．南京：江苏人民出版社，2006：130．

［13］ARNHEIM，Rudolf．Film．trans．L．M．Sieveking and Ian F．D．Morrow．London：Faber＆Faber，1933：155．

［14］［德］爱因汉姆．电影作为艺术［M］．杨跃译．木菌校．北京：中国电影出版社，1981：113．

［15］MANN，Thomas．Essays III．Ein Appell an die Vernunft．Essays 1926-1933．Frankfurt am Main：Fischer，1994：400．

［16］MANN，Thomas．Essays II．Für das neue Deutschland．1919-1925．Frankfurt am Main：Fischer，1992：225．

［17］MAACK，Rudolf．Grenzen des Films．Der Kreis．Zeitschrift für künstlerische Kultur，1929，VI：333-334．

［18］LANGE，Konrad．Das Kino in Gegenwart und Zukunft．Stuttgart：Ferdinand Enke，1920：58．