《溪山琴况》的音乐美学思想之我见

马 钊

《溪山琴况》是明末虞山派琴家徐上瀛所作的琴论著作，在中国音乐美学史上占有极其重要的位置，称之为中国古代音乐美学的第三个里程碑。因此，《溪山琴况》也是当代音乐美学和琴学界的热门研究对象。本文通过对“细、溜、健、轻、重”五况美学思想的提炼对比，从而解析出“五况”对笔者实践演奏中潜移默化的引导启示，并概述《溪山琴况》所包含的儒家思想与道家思想，在这一实践学习的过程中，笔者通过自我理解并学习到了音乐美学思想内体现出的“儒道”思想之和。

徐上瀛（约1582年—1662年），又名青山，明末著名琴家，虞山琴派代表人物。徐上瀛依据自己多年的弹奏经验，创作了《大还阁琴谱》一书。《溪山琴况》为其所著的《大还阁琴谱》中的一卷，包括了阐述弹琴要点的短文24篇。徐上瀛根据严澄提倡的“清、微、淡、远”四字琴学理论的基础上，又取诸家之长而别创一格，提出了“和、静、清、远、方、膻、恬、逸、雅、丽、亮、来、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”的二十四字要诀，“系统而详尽地阐述了运指、用力、取音等弹琴要点和琴学的美学原则，丰富和发展了虞山琴风，被虞山琴派奉之为准则，对后来的琴学理论发展有相当大的影响。”①

一、《溪山琴况》选段的美学思想

（一）“细”况

1、“细”之美学思想

“音有细眇处，乃在节奏间。始而起调先应和缓，转而游衍渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。”②即：音乐细腻微妙，介于节奏之间。定调之初，一开始要轻柔，然后慢慢铺开，逐渐转为微妙的变化。神妙正在于丝毫之间，意绪则存于幽深之中。

“细”况讲述的是音乐之中细腻且微妙的变化，是在节奏的巧妙变化之中体现的。在演奏古琴时，一开始要轻盈且温柔，然后根据作品的不断衍生，慢慢拉开作品的情绪，逐渐进行变化，在音乐行进的时候，顺次变化，逐渐达到音乐最初的意境之中。

2、“细况”之实践启迪

《说文》中对“细”的解释是“微也”。乃“细眇”，如何做到“细眇”便成为了我们首要思考的问题了。以下是“细况”给予本人实践演奏时的启迪。

首先要在指法上做到细致。“细况”曰：“指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即：此指下之细也。”原文意思是说下指要达到细致周密，然后取音如同从蚕茧中抽丝一般细腻不绝，让人产生可意会却难以接近的距离感，这就是指法上的“细”。在弹钢琴时，我们的指法如果不细致、不一致，弹奏出的音就松散且没有丝毫韵味。我们往往一开始接触新的作品时，就急急忙忙弹奏，手指指法不能稳定下来，想要把乐句中的每一个音表现得很细腻也做不到。由此可见，我们在初识谱时，要静下心，仔细读谱，固定指法、节奏，只有这样，才会为我们以下的“细”打好基础。

其次是情感上要领悟“细”。“细况”曰：“至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神，方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。”意思是说在作品乐段转换时，不能草草放过，一定要把每一段的情绪充分表现出来，让人感到音乐的情绪变化。当演奏者能够将整首曲子的每个音符都处理得非常细腻时，听众与演奏家便可同时感受到音乐中所蕴涵的情感与意境。

最后是演奏时意境要达到“细”。“细况”曰：“盖运指之细在虑周，全篇之细在神远，斯得细之大旨者矣。”这里的意思是说运指之细在于思虑周密，全篇之细在于意境深远，这样就能掌握细的要领了。落实到演奏中，就是要求弹琴的人将自身的思绪融入到演奏过程中，感受章节、乐句之间转换的细微差别，将这种细微的变化融入贯通到作品之中，领悟音乐中的无限意味，从而求得神思深远。追求神思就严格要求演奏者，定要抛开自身的有限性。

原文中写到：“音有细眇之处”，“细眇”乃细微之意。初学乐器的学生，往往练琴时，不注意方式方法，上手就急忙练习，所以一些细节的地方肯定是不容易做到的。我们在做到“细眇”的时候，要把自己融入到音乐之中，根据音乐自身的情感，结合自己对音乐的理解，感受音乐在章节之间、乐句转换之间的细微差别。一定要用心体会这些细微的差别，只有讲这些差别做到细微转换，领悟琴音中的滋味，才能将音乐作品的意境展现的更加深远。

（二）“溜”况

1、“溜”之美学思想

“溜者，滑也，左指治涩之法也。音在缓急，指欲随应，苟非握其滑机，则不能成其妙。”③即：就是“滑”，是医治左手运指滞涩的方法。面对乐曲中产生缓急变化时，你的手指需要做出相应的反应。如果你不能掌握“滑动”来回应机会，那么音乐也就无法美妙。

在古琴中，弦若虚浮，手指会柔弱无力，难以圆活；如果弦太重，停滞不前，会阻碍手指的指向，更难顺滑。指法如果想要能够“溜”，则完全取决于“筋力”的运用；“筋力”一旦到位，那么用于吟猱的指法就能出音圆润，用于绰注上下的走音就能音韵相合，用于迟速跌宕的节奏就能音调生动。

2、“溜况”之实践启迪

“溜”就是“滑”。“然则何法以得之？惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。”④其意思是：只有把手指关节练的坚实，达到极其灵活、动作神速的地步，才是“溜况”所要达到的“滑”。

在此基础上，钢琴中也是需要“溜”这一演奏技法的。中国作品中常常用华彩段落连接音乐的两个情绪转化部分，华彩段落往往起到“承上启下”的连接作用，在我们演奏华彩段落时，先要慢速练习，达到“细”，在熟练掌握华彩段后，我们就要“溜”：华彩段落不能用尽全部力气弹奏，要注意“承上”与“启下”部分的情绪变化，将这种情绪变化融入进华彩段落，不能疙里疙瘩，但是触键要依旧有力，这就是一种力度的控制，只有华彩段落演奏精彩，情绪过度精准，才会让听众继续沉浸在音乐之中。你只有不断改进，才可以达到一个不可预测的情况。不管你怎么弹，都会是美妙的音乐！

（三）“健”况

1、“健”之美学思想

“琴尚冲和大雅，操慢音者得其似而未真，愚故提一健字，为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指，而右则发清冽之响，左则练活泼之音，斯为善也。”⑤即：弹琴讲究的是和谐优雅。但是弹得迟慢的，却只是形似大雅而未得其真趣。所以一个“健”字被用作治疗积滞涩的药石。

“健”是针对左右两手提出的要求。左手要“练活泼之音”，右手要“发清冽之响”，只有同时做到，才能达到要求。但是双手的“健”要做到两个方面：一是在弹琴时，指尖要做到下指强劲有力，这样取得音，才能发出活泼之音。二是双手一定要规范，指法规范、手型规范，才能发出清澈之声。只有二者兼顾且正确做到，才能让我们的音乐更接近“雅乐”。

2、“健况”之实践启迪

徐青山强调，左手抚弦走音，不可滞涩。而要“极其灵活，动必神速”。我理解是弹奏音，要有一定的速度，特别是注意加速度的使用。我们一直习惯使用右手去做很多事情，我们的左手就没有右手那么灵活。我们弹奏乐曲时，左、右手速度的对比基本上也是一样的，没有变化，再加上没有力度对比，整首乐曲弹下来，就十分淡而无味，聆听每一乐句，也十分的平庸，乐句丝毫没有美感之说。这与前人所要求的字字句句都不落俗套的要求相差十万八千里。直接的原因是没有速度和力度的变化，追溯根本原因，却是习琴之初没有好好锻炼我们的手指力度。

从古至今，大多数人都习惯用自己的右手，当我们练习钢琴，要求自己左右手能力一致时，就要下百分之二百的努力去练习手指能力。我们要在从容闲雅的状态中，把手指练得刚劲坚挺，只有当我们的手指健硕、有力且学会控制力度后，我们在演奏作品时才会游刃有余，通过不同方式、不同力度的触键，追求作品本身的“意境”。

须知坚挺之处就是手指灵动之处，明白了这一点，我们才会在演奏技法上有更高的提升；明白了这一点，我们弹奏出的音乐情绪便不会有慵懒散漫的毛病了；明白了这一点，我们弹奏出的音乐才会牢抓人心，带动观众情绪。

（四）“轻”况

1、“轻”之音乐美学

“不轻不重者，中和之者也。起调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。”即：中和的声音不轻不重。起始音应当以中正平和为主，而在音乐的展开中，要有轻重来回调整，这样曲中的意趣便自然会产生了。

所谓“轻”，指的是“弱”。“弱奏”的音是为了表现音乐深幽的情绪，而提回曲中的意境，详悉曲中的感情，就会达到不强求轻而自然而然轻的效果。只有手指功夫练习到位，运指的技巧达到炉火纯青的境界，才能将轻音演奏好。无论多么细微的音，只有这样做，才能达到音绽，清实饱满，更加的飘摇鲜郎，如同落花流水一般，有无限的幽趣。

2、“轻况”之实践启迪

“轻”，《说文解字》云：“轻，轻车也”，段玉裁注：“轻本车名，故字从车。引申为凡轻重之轻。”⑥。徐上瀛先生在谈到的“轻”的两个含义，一为按弦的轻重；一为弹琴的节情状态。

在演奏作品时，演奏的音要“轻”，是与作品之情、境相关。在我们深入到乐曲的意境之中，仔细揣摩乐曲的“情”时，便会发现谱中的“轻”不是真的“弱奏”，而是“弱而不虚”，通过控制指尖下键方式与触键力度，让我们奏出的音“健”而“轻”。弹音要达到“轻”是最为困难，只有在轻中不失清实，才能在音量极为轻微时也能达到音绽、轻盈鲜亮，就像水滴轻轻地滴在苔藓上那样幽趣无尽。依据作品情绪的起伏变化，我们身体的动作状态也会不一样。要将钢琴、作品情绪与演奏者本身三合为一，只有这样，我们才会在情绪到达高潮或者营造气氛时，身体的动作与情绪相统一，才会投入音乐之中。

（五）“重”况

1、“重”之音乐美学

“诸音之轻者业属乎情，而诸音之重者乃由乎气。情至而轻，气至而重，性固然也。”⑦即：乐曲中的轻音已如上述，是由情感而生；而重音则由气而来。真情流露时，手指会变轻，情绪高涨时，手指会加重。这是人的天性。指力有轻重，那么声响也会有高低；而乐曲在深幽入微之后，也理应有所发扬。

所谓“重”，指的是“强”。徐青山认为：轻音是为感情的自然流露，而重音则是气息作用的结果了。因为下指有轻有重，声音才会有高低起伏的变化，所以在轻微变化之后，应该有所情绪起伏变化。静下心来，感受音乐的变化，不能焦躁且操之过急。弹琴的时候，只有觉得自己用力都很“轻松”，那么即使下指重如击石，也丝毫不会体现出刚暴杀伐等这样的毛病，这样才配称为重。

2、“重况”之实践启迪

“重”，《说文解字》云：“重，厚也。厚斯重矣，引申为郑重，重量。”徐上瀛先生的“重”，有两种意思：一是与“轻”相对，意在弹琴的力度，二是培养自己的高尚品格。

在弹琴的力度上，既然有“弱奏”，便有“重奏”。每一首乐曲都不可能是平平淡淡的，只有它的情绪跌宕起伏，才会抓住听众的内心世界。你情绪激动时，说话声音会比平常大很多，在钢琴作品中亦是如此。在情绪到达高潮时，我们的下键力度也要相对“重”，但不是一味地砸琴，而是“强而不炸”，我们要关注手指的力量，一瞬间的爆发力，下键后立刻放松，准备下一个音，力度要在音与音之间相互传递。哪怕乐曲在高潮，情绪也要有轻微的变化，不能一味地“强奏”，这样只会让听众觉得“燥”。只有把握好“轻”与“重”之间的变化，我们的作品才会深入人心。

徐上瀛先生认为“重”的第二层含义是培养自己的高尚品格。试想一下如果一个人具有暴力倾向，他演奏出的作品会有“弱奏”嘛？或者说“弱奏”会标准吗？只有具有高尚的品格，“轻”与“重”融会贯通地运用到作品之中，演奏出的作品才会精妙！要想奏出的作品轻重感适宜，就必须在练琴与自身修养上下功夫，练琴练到一定程度，且修炼自身情性修养和气质达到一定程度，对轻重的把握也会达到其适度的范围。

（六）五“况”之“和”

圣人制琴作乐总伴随“和”的思想，徐青山的琴论也注重“和”的内涵。在《溪山琴况》中，“和”况是第一况，是琴境“和、静、清、远”中最重要的一境，而琴境又总领《溪山琴况》全文，因此可以将“和”况看作是全篇的总领。“溜”和“健”都有激活功能。“轻”和“重”构成了中和的正音。

徐上瀛认为，如果想要把弹奏出来的音轻到极致，就必须认真探索所演奏乐曲的意境，体验乐曲的情感，不能一味地为了轻奏而轻，这样对乐曲中所表达的情愫就全然不知，使乐曲缺乏情感。乐曲的意境与人情都是有所相通的。音乐是人们为了表达自己心中压抑、愉快等情绪而创作的，弹琴如果不去感悟乐曲中的情感，却只是一味地追求弹奏是否轻重，这样的练习，是弹奏不出动听悦耳，感动听者的乐曲的。即使演奏者能感受到音乐的情感，也未必能演奏出优美的音乐。

琴者的技术和音乐的意境，需要精湛的演奏技术作为支撑。无论是学琴的思想还是演奏的技巧，都为我们现在学习琴类器乐的学者，提供了很大的启发，能够促使艺术理论研究更好地发展。

二、音乐思想阐释

《溪山琴况》作于崇祯十四年（公元1641年）。“琴况”，即琴（琴音、琴乐）的状况、意志（形）与况味、情趣（神）。“二十四况”从指与弦、音与意、形与神、德与艺等多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻于至美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。

（一）《溪山琴况》中的儒家思想

“和”是儒家音乐思想永恒的主题。而徐上瀛在《溪山琴况》一开始就写到“稽古之圣心通造化，德邪神人，理一身之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。”⑧将“和”列为二十四况的首况，指出了“和”在古琴音乐审美中的重要性。

儒家的入世思想讲求中庸、雅、德，体现在音乐上，即对雅乐、德声的推崇。雅乐的特点是平和、优雅、温柔、含蓄，所以可以移风易俗，引导人向善。儒家认为音乐的首要功能是教化，因此其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。因而，音乐的主要功能是教化和修身。

钢琴及钢琴音乐，在西方始终伴随着宗教，但当钢琴传入中国以来，中国的钢琴音乐，有着浓浓的民族烙印。儒家思想中强调对国家、民族的写实描绘，同样，具有民族风格的中国钢琴作品也具有这样的写实特色。中国钢琴作品通过西方作曲技法与民族风格相融合，使我们的作品独具民族特色。儒教平和、温柔、敦厚的儒雅，也体现在钢琴作品中五声音阶的运用上。平和、温柔、正直是儒家的审美理想和标准。它赋予钢琴曲独特的意境和韵味，使中国钢琴音乐成为一种文化，推动着中国钢琴音乐的不断发展。

孔子在《论语》中曾言：“乐其可知也。始作，翁如也。从之，纯如也，激如也，绎如也。以成。”只有在这种和谐、明朗、丰富的音乐享受中，才能达到儒家人格的精神和谐之美，即“和顺积中，而瑛华发外”。

（二）《溪山琴况》中的道家思想

道教修道、生而无忧无虑、返朴归真的思想对中国文化也产生了深远的影响。在《溪山琴况》的二十四况之“静”况中论述到：“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”⑨道教只活跃于音乐精神，而对音乐之声（即物化与形而上学）基本持否定与对立的态度。道家先验思想形成了追求意境、重“意”、重寓意的审美理想，对音乐美学有着深远的影响。

道教强调自然、无忧无虑、超脱的世俗桎梏，追求音乐的“大音大响”具有道的境界。因此，道教非常重视音乐的精神层面，强调泛音的审美理想。钢琴是一个具有“交响思维”的乐器，我们在演奏作品时，不仅要注重自己的演奏技法，更要注重钢琴作品本身的“意境”。演奏者通过自己的演奏，在尽可能地还原作品本身“意境”的同时，还要进行自我的“二次创作”。

道家哲学中这些体现“中国宽广气韵和包容胸襟”的审美境界，为中国钢琴家在钢琴演奏艺术上发掘特殊的本土气质。中华民族是一个非常追求精神境界的民族，演奏者把血液里流淌着的中华传统文化，通过西方演奏技法，融入独具民族特色的中国作品之中，为促进中国钢琴演奏艺术的发展作出一份重要的贡献。

（三）儒家与道家之“和”

儒家的音乐审美思想与道家的音乐审美思想在动荡的历史长河之中，不断相互碰撞与渗透，被自然地、和谐地统一在《溪山琴况》这一著作之中，达到了高度的融合。“和”况中“大音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”⑩将儒家思想中提倡的“中和”音乐观与道家思想“大音希声”联系在一起，并以儒家的“性情中和”作为基础提出道家的“大音希声”。

中国传统文化强调一种实现人生的情感体验，并从中熔铸一定的文化精神。而儒家、道家以及佛家的思想贯穿于整个中国文化艺术当中。就音乐而言，它凝聚着中华民族文化和思想的精髓，中国文化不仅是中国音乐文化的精髓，更是中国人文精神的象征。

总之，虽然儒、道对音乐的功能和目的有不同的看法，但总体审美特征基本一致，即都以“和”与“淡和”为审美标准。儒、道共同构成了中国文化的主体。然而，就音乐思想而言，儒家思想最为丰富，长于世俗理性。道家是最简单最深刻的，往往带有哲学智慧。儒道互补的音乐美学思想，构成了中绵延不绝的民族和谐之音。

结 语

通过本次文章的梳理总结，由此可见琴学界中乐器实为相通，无论是古琴演奏技艺，还是钢琴及其他器乐的演奏技法，大家都是相辅相成、扬长避短、融会贯通而为之所用。读谱要“细”，演奏时既要“细”也要将“轻”、“重”巧妙结合相互运用。但凡我们要演奏乐曲时，首先必须得尊重其作品本身的“意境与情绪”，在熟练运用演奏技法的同时，对乐曲进行二度创作。同理而言，我们在学习、练就钢琴技艺的同时，不仅要将基础知识作为扎实的理论积淀，提高自身修为与文化素养，更要提升我们自身的洞察力、理解力，及分析总结能力，从而体会到音乐思想艺术的真谛。

“中华音乐文化内涵丰富，除了基本的技法以外，其中还有很多非技法性因素存在，如对琴文化的理解、对琴曲的感受、人生的感悟以及艺术的审美修养等方面，都极为重要。”⑪综上所述，在器乐类艺术的学习过程中理论与实践相结合、互应用是必不可少的首要条件，演奏技艺的娴熟运用和相关理论的透彻解析是密不可分、融为一体的。除此之外，更要注入演奏者自身对于作品及生活的理解感悟，不断地努力提升自我艺术修养，广采博收，厚积薄发。如此这般，我们在演奏中才能真正做到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的境界，我们的中华艺术之美才会源远流长！■

注释：

① 高雪峰.太仓明清时期江南丝竹繁荣缘由的探究[J].中国音乐,2006,(02):84.

② 蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2004:762.

③ 蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2004:764.

④ 蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2004:764.

⑤ 蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2004:765.

⑥ 蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2004:766.

⑦ 蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2004:767.

⑧ 蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2004:733.

⑨ 蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2004:739.

⑩ 蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2004:734.

⑪ 谭水清.意韵—古琴艺术表现之精髓[D].吉林艺术学院,2007:77.