音乐表演者对曲目的多角度解读

田 雨

任何音乐都是由内部组织与外部结构所实现的，内部即声音的四大模块（音的高低、音色、长短、强弱）、旋律（乐音的线条）、曲式（乐音的结构）、复调（乐音的多种线条）等；外部即音乐表演者对曲目解析，即感情、内容、思想风格等。因此，内部组织与外部结构的实现也是内容美与形式美统一的过程。音乐表演者所传达的客观对象是欣赏者，抛开音乐的内部组织与外部结构，音乐表演者如何透过音乐作品向欣赏者传达这一过程就很值得我们深思，笔者将站在多角度的视觉下，对音乐表演者、艺术曲目、欣赏者三个方向进行循环阐述，以便构建系统化、全面化的演绎与鉴赏体系。

一、标题与非标题性角度分析

虽然音乐艺术和其他艺术门类都是现实生活的反映，但是音乐是通过音乐形象来揭示人们在生活中的各种心绪、思想和感情，相比较其他艺术门类，音乐艺术在向受众传播内容、主题方面还较为困难，只能借助于标题、乐段、结构等方式，让受众对艺术作品进行理解。正因如此，音乐传播的构建方式也将音乐划分标题性音乐与无标题性音乐。所谓标题性与非标题性角度，一者为显性式，一者为隐性式，前者是指用纯文字的方式直截了当地呈现题目，其曲目的内容、表达的含义都一目了然，尤其是出现在一些长篇大套、表现复杂曲折的乐曲上。诸如马水龙先生的《雨港素描》，从标题上切入，我们不难发现《雨港素描》作品所描写的是马水龙先生从小长大的故乡——台湾省的“雨港”基隆市，作品以四部特定小曲目组合而成，分别是《雨》、《雨港素描》、《捡贝壳的少女》、《庙口》。显现式的标题音乐不仅仅体现在乐曲的题目上，还有乐曲的结构、内容上，例如《二泉映月》。《二泉映月》是由阿炳在20世纪30年代所创作的二胡独奏作品，其作品的由来离不开阿炳本人的亲身经历，阿炳原名华彦钧，江苏无锡人，自幼天资聪明，跟随父亲学习各种乐器，十二三岁就能掌握各种乐器的弹奏技法、表演方式；十五六岁被认为是最杰出的乐师。音乐上的出众并没有给阿炳带来生活上的优越，阿炳父亲在他12岁因病去世，在悼念父亲时患上了眼疾，从此一目失明。关于《二泉映月》作品的由来，1950年，中国音乐学院民族音乐研究所的同志来给阿斌录音，“录完后，杨荫浏先生问阿炳这支曲子叫什么曲名？阿炳说：‘这支曲子是没有名字的，信手拉来，久而久之，就成了现在这个样子。’杨先生又问：‘你常在什么地方拉？’阿炳回答：‘我常在街头拉，也在惠山泉庭上拉。’这时杨先生脱口而出：‘那就叫《二泉》吧！’……我们无锡有个映山河，就叫它《二泉映月》吧！”①光从曲目的题目上看，《二泉映月》如实地反映了阿炳内心的波澜壮阔，极其悲愤的情感；从旋律结构上，与题目应景，象征着阿炳他那生活上的无数坎坷、苦难、反抗的悲剧一生。

后者的无（非）标志性音乐，这种类型多表现为纯音乐，一般没有现实生活中的形象描绘与情节性的暗示，欣赏者必须凭借音响的感知和自身的感情体验，自由自在地展开想象活动，因此这种想象在专业与非专业的欣赏者那里是会有很大的差异的，这一过程也可以称之为二度创造的范畴。诸如贝多芬的《第五命运交响曲》，仅从标题上未能理解音乐家想表达的内容，但它所表现的是贝多芬失聪后，与病魔抗争，顽强不屈的精神品格。再如贝多芬的《第九合唱交响曲》，它取材于席勒的诗作《欢乐颂》，表达了贝多芬对人生的感悟，也是一种希望人类和谐存在的世界观和人生观的表达。

与此同时，很多音乐表演者在表演音乐作品时会出现标题性与非标题性音乐作品的混淆，其原因之一是由于记谱法不能准确地、全面地对过去的曲目进行保留，其只能具有相对性的记录与留存；原因之二是由于标题性音乐作品有时还需要借助无标题性音乐作品中的想象功能。一般来说，音乐表演者在接触作品的第一步骤则是看题目，然有些题目一目了然、有些题目委婉含蓄、有些题目则是空白，主题不鲜明，必须借助无标题内的想象。例如艺术作品《草原小姐妹》，是1972年由吴祖强、王燕樵、刘德海所创作，从标题的角度解读曲目的含义，可以看出这首曲目是关于草原姐妹的故事，但具体的主体走向还需进一步靠音乐表演者的想象与联想；从乐曲段落的角度解读，可以看出此曲目分为一个引子和五个标题，分别为《草原放牧》、《与暴风雪搏斗》、《在寒夜中前行》、《党的关怀记心间》、《千万朵红花遍地开》，且五个段落标题紧密而联络，具有很强的叙述性特点。从曲目标题的发展脉络看，曲子的开头以一个引子出现，运用琵琶与钢琴交叉出现的形式，描绘了草原的辽阔、羊群遍地的景色；接下来呈示部，即《草原放牧》，可以从题目中看出这一段将会描述姐妹俩在草原上的放牧场景，此段落给人呈现出完全不同类型的演绎风格，前者在2-17处，节奏较为轻快，旋律直击主题，后者在18-29处突然发生了改变，由小快板转为行板，旋律也开始钢琴主奏、琵琶点缀，一者充分展示内蒙古人对大草原的热爱，一者为了给下一段落做出铺垫；第二标题《与暴风雪搏斗》，从题目中得知，姐妹俩在草原放牧时，天色突然变得昏暗，乌云密布，音乐上也开始加入震音，与上一段落产生了落差；插部《在寒夜中前行》、《党的关怀记在心间》，从题目中得知，在面对突变的天气，姐妹俩并没有胆怯，反而更加坚定，此时的音乐更显得明亮，尤其是在第二插部上；最后《千万朵花遍地开》，从题目中得知，此时的小姐妹已经保护了集体财产，不怕困难，坚定无畏的精神传遍了世界的每一个角落，此时的音乐又返回第一标题的原因，再一次的联系了主题。而相对于纯音乐的无标题的曲目，音乐者表演者可以透过高度的想象跟联想对音乐作品的整个主题进行诠释。譬如《B大调中提琴与钢琴奏鸣曲》，仅从题目、主题、内容是无法获取任何信息的，音乐表演者只能对曲子的调式、音域、调性理解曲目的真正含义。

实际上，无论是标题性曲目还是非标题性曲目，对于音乐表演者来说，前者无非更容易理解，后者需要高度想象以及更高层次的理解，但音乐表演者始终都是利用音乐动机或者音乐主题对欣赏着传达的过程。

二、联觉性角度分析

对于音乐表演者或者欣赏者来说，联觉性元素的储备工作是必需的，音乐是一种纯视听形式，在表演过程中的旋律、节奏、调式、调性等只能附属于听觉当中，而受众者是无法从音乐中进行知觉接触的。因此，音乐当中的审美意象不仅是付诸试听，它还是联觉人的音乐体验，诸如音乐中的轻柔与刚劲、香甜与苦涩、淡泊与夸张。

立足于音乐表演者首先表现为与时间的联觉。在表演过程中音程、旋律会在上行、下行不断地波动，带给人的听感也会有不同的感觉，即上行时的上方音在加强时会让听者感觉到积极、兴奋、高兴、欢乐，反之，下行时的下方音在加强时会让听者感觉到压抑、消沉、无力。速度也是如此，在乐音之间的速度缓慢则给人一种压抑感，反之，乐音之间的速度欢乐，压抑住了沉闷的情绪，坚定了心情的平稳度。诸如贝多芬于1819年－1824期间所创造的《欢乐颂》，调号为F，节奏为4分之4拍，主旋律由大提琴、低音提琴弹奏，始于以平和、缓慢、自然的旋律开始，随之又以跳跃式的方式，将音乐带入轻巧、活泼的桥段，给听众营造出一种庄严感。其次表现为与紧张度的联觉，联觉性在调式、调性上多多少少有着影响，音乐知识的框架常常让我们将大、小调固定为不一样的色彩，即大调善于表现积极、向上的情绪，小调善于表现消极、沉闷的状态。事实证明“决定音乐作品表情性的核心原因是音乐表现的基本要素——音程紧张度、音区及音高进行方向、力度、起音速度，而不在于调式是什么。”②由此得知，当人们习惯于听某种调式时，就会在心理对某个音形成期待性，而这种期待性就会对音造成紧张；最后表现为与起音的联觉，即从发出的声响到一定响度所需要的时间，诸如乐曲当中一些表演符号、力度符号，以达到音乐目的，但不同的音乐表演家对同一首乐曲也有着不同的诠释，也形成了不同的表演风格，诸如巴托克的《中提琴协奏曲》，自20世纪以来，中提琴乐器的概念与开发得到了西方作曲家们的极力重视，其重要标志为创作出更多优秀的独奏艺术作品，贝拉·巴托克（1881-1945年），为匈牙利民族乐派著名的钢琴家、作曲家、教育家，还与勋伯格、斯特拉文斯基二人统称为20世纪以来的三大巨人，他所创作出的音乐作品《中提琴协奏曲》，其音色、音调、音域都受到了匈牙利民族民间音乐元素的启发，成为现代音乐革新的前沿作品，同时也是一部由管弦乐队协奏的中提琴独立作品。但在这首完整曲目之前，巴托克所遗留下来的16页手稿并不是按照正序排列，还有多处空白，很难成型，最终经过谢尔利的改造，乐章与乐章之间变得不再间断。

总之，音乐表演者对曲目的充分联觉，有助于加强乐者对艺术作品的认知能力，在合理地运用想象与联想的空间时，为听众描绘出音乐形象，实现音乐的记住功能，为创造优秀的艺术作品做出铺垫。

三、情感性角度分析

作为音乐表演者，如果仅对乐曲进行机械式的表演，就如同只会按键的机器。在我国先秦时，“情”的概念最早与“志”共同出现，也就是说，“情”附属于“志”，依据《尚书·舜典》中有着相关记载“诗言志”的主张，树立起封建社会里的艺术旗帜。但艺术毕竟是有情感元素的，因此，其中的“美教化”、“移风俗”变得越来越被人们认可。

艺术当中的情感性具有很奇怪的现象，即情感共鸣的产生。所谓共鸣，本来是一种声学上的振动频率，但是艺术的情感交流中，“情感共鸣”是一种特殊的心理感受，即人们在对艺术作品进行欣赏时，思想感情上对艺术作品本身、表演风格有着相同或者相近的心理感受，而这种心理感受是艺术情感在作品、表演者、欣赏者三方交流的一种最佳情感状态。马克思在读《西金根》中这样说道“强烈地感动了我，所以对于比我更容易动情的读者，它将有一种更强烈地受到感动，我不得不暂时把它搁在一边。”③由此得知，马克思、恩格斯对这部作品进行了冷静的评价，与之剧本当中的某些活动产生了共鸣。当然这只是欣赏者对艺术作品的共鸣，作为一位合格的音乐表演者，当曲目中的主题、人物情感同表演者的情感相近或者相同时，会容易引起作者的好感或者同情，以共鸣方式进行交流。音乐作品所包含的情感是复杂、多变的，这同时也决定了情感共鸣的复杂、多变性。诸如舒伯特《a小调奏鸣曲》，它所表达的是两种音乐形式的相互碰撞，在对比中寻找一个和谐感，其灵感来源于舒伯特本人的双重性格，也是主观与客观、永远与暂时的巧妙融合。

综上所述，音乐表演者是一种以音乐作品为基础，以心与技艺并存的复杂活动。它在追求音乐的本质，更加贴近欣赏者的内心世界时，必须非常注重曲目的多角度分析，一者对艺术作品作出更完善的理解，一者为欣赏者呈现更好的表演状态。■

注释：

① 蔡定国,钟泽琪.琴[M].广西民族出版社,1990:177.

② 李方元.视唱练耳卷[M].长江文艺出版社,2007:84.

③ 马克思,恩格斯.马克思恩格斯论艺术第1册[M].人民文学出版社,1960:31.