曹植的赋美学观*

刘朝谦 刘 可

（四川师范大学 文学院，四川 成都，637002）

曹植（192—232），字子建，曹操之子，一生政治失意，满腹愤懑。建安文学成就最高的代表作家之一，与曹操、曹丕合称为“三曹”。

曹植从少年时起就特别喜好辞赋：“余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多，虽触类而作，然芜秽者众矣！”(1)曹植：《前录序》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958 年，第1143 页。并广读诗赋，“年十岁余，诵读诗、论及辞赋数十万言”(2)陈寿：《三国志·陈思王植传》，北京：中华书局，1959 年，第557 页。，以才思敏捷著称。一生撰著不辍，曹丕在其死后评价说：“自少至终，篇籍不离于手，诚难能也。”(3)陈寿：《三国志·陈思王植传》，北京：中华书局，1959 年，第576 页。魏明帝将曹植生前“所著赋颂诗铭杂论凡百余篇，副藏内外”(4)陈寿：《三国志·陈思王植传》，北京：中华书局，1959 年，第576 页。。曹植生前，将其所作辞赋收为一集，取名《前录》。死后，其曾经传世的作品“有《列女传颂》一卷，集三十卷”(5)严可均语，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958 年，第1122 页。，但今天已经基本散佚不存了。

曹植在辞赋创作方面是一个高产的作家，据严可均辑《全三国文》所收赋作，他创作的以“赋”名篇的作品有《神女赋》等56 篇，另有《七启》《释愁文》《九咏》《髑髅说》等不以“赋”名篇的赋作。其所创作的赋文之文学水准在建安文学家中是首屈一指的，尤其是《神女赋》对中国上古以来不断被原始神话、哲学和辞赋文学以互文形式演绎的神女形象的审美创造，达到了中国文学史上最高的审美水平，在后来历代文学和艺术领域引发长久的共鸣，形成了一个贯穿中国历代王朝各社会阶级和阶层的巨大的互文效应。《神女赋》之外，曹植的《七启》对美的细致描写，亦有超出前人之处。其《髑髅说》承张衡《髑髅赋》的余响，重申庄子生为徭役，死为休息之论，认为人之死在本质上是人之回归于本真大道：“夫死之为言归也。归也者，归于道也。道也者，身以无形为主，故能与化推移。阴阳不能更，四节不能亏，是故洞于纤微之域，通于恍惚之庭。望之不见其象，听之不闻其声。挹之不冲，满之不盈。吹之不凋，嘘之不荣。激之不流，凝之不停。寥落溟漠，与道相拘。偃然长寝，乐莫是逾。”(6)曹植：《髑髅说》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958 年，第1152 页。其论虽谈不上有什么思想上的创新，但在客观上对曹丕的辞赋审美救赎观念却是一种具有特别针对性的抨击。

曹植对赋体文学创作的深度介入，使他对赋文学的内在本质和规律有着超出一般人的领会，这保证了他的赋美学的深刻性和独特性。值得注意的是，曹植的文章写作多是由他和其兄长曹丕之间复杂关系推动写成，且是兄弟之间复杂关系或明显或隐约的展开，曹植的赋美学思想话语深深地介入到其中，因此在很多重大的地方同曹丕的赋美学形成了直接的对立和反驳，这种兄弟之间因为彼此政治关系的介入所造成的赋美学思想的对立情形，在中国赋美学史上是罕见的。

一、曹植赋文审美本质观

曹植赋体文学本质论在言涉赋文学的语言本质观时，大致同曹丕持相同的观点，运用相同的话语逻辑，在对赋体文学的本质进行定义之时，自觉把《诗》的本质作为参照物，依《诗》论赋，认为赋体文学的本质乃是审美的文学话语。他说：

君子之作也，俨乎若高山，勃乎若浮云，质素也如秋蓬，摛藻也如春葩，汜乎洋洋，光乎暠暠，与《雅》《颂》争流可也。余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多，虽触类而作，然芜秽者众。(7)曹植：《前录序》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958 年，第1143 页。

曹丕说“诗赋欲丽”，曹植则说赋文学的美可以同《诗》之“雅颂”争流，指出赋文学文本的语言具有美的本质特征，赋家经营赋言，如精心培育美丽的花朵，“摛藻也如春葩”。春花般的赋言，是美的文学语言，其美构成的是“辩言之艳”(8)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：中华书局，2016 年，第9 页。。曹植在赋文学文本《七启》中使用“辩言”一词，指用于说服人的语言，但同时也指《七启》铺陈人世种种美好之物的赋言。对于曹植来说，赋言是必须“辞各美丽”(9)曹植：《七启序》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：中华书局，2016 年，第8 页。的。也就是说，曹植和曹丕一样，也是抓住赋言即审美的文学语言来言说赋文学的审美本质。曹植认为，赋言具有强大的化死为生，化丑为美，感天动地，泣乎鬼神的巨大美感力量：“能使穷泽生流，枯木发荣。庶感灵而激神，况近在乎人情。”(10)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：中华书局，2016 年，第9 页。

把赋言定义为美的语言，即是从本质上把赋文学定性成了审美的文学活动，从这一定义出发，曹植自然会要求赋家的创作必须是美言的创造，必然会把赋文学文本看作是美的赋言聚合体，必然会把读者对赋文学作品的阅读理解为是文学的审美活动。

曹植的赋美学本质论不仅把赋言即美言作为其核心的思想，而且，他还从美感的方面细致地描绘了以意象、气韵呈现出来的赋言之美，所谓“俨乎若高山，勃乎若浮云”，描绘美的赋言具象为赋文学作品中高山的崇高美，浮云的气势美。所谓“汜乎洋洋，光乎暠暠”，是对赋文学文本中意象宏阔的审美光韵的生动描绘。如果说曹丕在谈到赋体文学的审美本质时主要使用的是定义式的语言的话，那么，曹植则是既对赋的审美本质作出界定，又用充满文学性的描绘式语言来表现赋体文学的审美本质。其对赋美的形象描绘，既将赋的美感呈现出来，又从美感方面强调了赋文学的审美本质。

不过，曹植显然不同意把赋文学视为用于经国大业那样的伟大文章，他明确指出赋文学不能成为经国之大业，只是人于日常生活中用于自娱的小道：“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。”(11)曹植：《与杨德祖书》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958 年，第1140 页。赋文学既不能向天下宣教大道之义，又不足以将真理传之后世，故赋文学不能为赋家带来自身生命的不朽。这样的赋文学价值观同曹丕的赋文学价值观是针锋相对的。在曹丕那里，赋可以令赋家不朽的价值观与其美学本质论相得益彰；在曹植这里，赋文小道论则明显让其赋美学本质论受到了冲击。

二、曹植赋文本中审美意识何以是赋美学意识

审美意识是主体对对象发自生命深处的一种审美兴趣和审美态度，它先于审美思想而在，更先于美学理论而在，就此而言，审美意识是美学思想和理论的胚芽。在中国赋美学史上，屈原最早把他的审美意识具象为其赋文本中的审美意象，后世赋家莫不继其踵武。我们在此讨论曹植赋文本中的审美意识何以是赋美学意识，在相当程度上，就是对赋美学的这种传统是如何体现在曹植身上的问题的讨论。

曹植赋文学文本中处处可见审美意识之在场，他在赋文本中大量描写了审美主体与审美对象之间所达成的审美关系，被他描写的审美主体成为他赋中的人物形象，所描写的审美客体成为他赋中的审美意象，二者所达成的审美关系则生成了他的赋文本中世界的审美气韵。显然，曹植在赋中对审美的描写，乃出自于他的审美兴趣和对世界的审美态度，出自于他在自己的生活中积累起来的审美经验，他把自己在现实生活中对审美之物的审美观照转化为赋言对审美之物的文学描写。这样的赋文学描写明显是在他自觉的审美意识指导下的审美创作。在《七启》一赋中，曹植虽然刻意从文化对抗或反叛的角度来写人之出世、入世身姿，然而，他在赋文创作中更自觉运用了他的审美意识，依美的尺度来铺写人之出世和入世两种人生状态的审美意义与价值。他创作《七启》的审美意识和审美创作方法，直接承袭西汉赋家枚乘的《七发》。如曹植自承：“昔枚乘作《七发》，傅毅作《七激》，张衡作《七辩》，崔骃作《七依》，辞各美丽，余有慕之焉。遂作《七启》，并命王粲作焉。”(12)曹植：《七启序》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：中华书局，2016 年，第8 页。在赋中，曹植依托老庄思想，虚拟了两个人物，一个是出世者玄微子，一个是入世者镜机子。出世者是老庄式人物，入世者是同出世者在人生价值观上直接对立的人物。人物的姓名彰显的是出世和入世各自的存在性状。也就是说，命名既对读者生成给定了一个文学人物，又对所命名的人物的特殊性做出了具体而特别的规定，读者从这种由人名给出的规定中读出这样的意思：他读到的镜机子和玄微子是两种人生存在哲学或存在诗学之义理的人形外化形式，二者以人的口吻神情进行着对话，但二者其实不是真正活生生的两个人，在本质上二者乃是出世和入世两种人生价值观、世界观的能指。镜机子和玄微子因此会被读者认定为虚构的“人”，是人类全体成员按出世和入世二分所生成的两类虚拟的文学形象，而且是以存在哲学或存在诗学之义理呈现出来的类型化的人物形象。其中，镜机子在本质上乃是曹植在赋文世界的美学代言人。

曹植《七启》用对话的方式，开篇着重依老子的“无中生有”哲学美学观，以描写入世和出世两种存在者诗意栖居的此在状态，讨论其存在在此的审美意义与价值，从而为整篇赋文的审美意识呈现打造了一个哲学的基座，使整篇赋文的美，具有了浓浓的哲学美学的深沉之思与韵味。曹植写出世者存在在此的情状，刻意从诗意栖居的角度来进行描写，他写道：玄微子出世的表征在于他所居处所为“大荒之庭”，“大荒”者，远离人寰的原始莽荒之地，在人的经验中，这样的地方理应是穷山恶水之地，是人的生活资料和生产资料极为贫乏之地，其景致理应是美的反面，即是丑的景观。然而，《七启》赋中的“大荒之庭”却被描写成了风光极为优美的自然之景，此地风水极佳，山色水韵漫溢诗意，出世者居于其中，精神高举，心意逍遥：“其居也，左激水，右高岑，背洞壑，对芳林。冠皮弁，被文裘，出山岫之潜穴，倚峻崖而嬉游。志飘飖焉，峣峣焉，似若狭六合而隘九州，若将飞而未逝，若举翼而中留。”(13)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：中华书局，2016 年，第8 页。曹植特别写玄微子的冠帽衣装也是文采斐然的。如此对出世者所居“大荒之庭”的描写，体现了曹植对出世的诗意态度，其中的诗意不是居所大荒之庭本身天生即具有的属性，而来自于赋文学作者曹植用赋言的创造，赋文学如此而成为人诗意栖居这一生存-存在性状的创造者，在赋文学的创造中，赋家动用了他认可的来自于世界最高处的具有真理性的审美尺度，在让居所诗意化的同时，让居所中的人，成为诗意栖居的唯一主角。

玄微子不是被人类放逐于大荒之庭，他之所以居于此地，“飞遯离俗”，乃是他自己具有“澄神定灵；轻禄傲贵，与物无营；耽虚好静，羡此永生。独驰思于天云之际，无物象而能倾”(14)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：中华书局，2016 年，第8 页。的人生价值取向，“轻禄傲贵，与物无营”是对世俗所看重的价值的否定和反抗，“耽虚好静，羡此永生”是对出世可能得到的永生价值的高度肯定。“独驰思于天云之际，无物象而能倾”是对出世所得到的思想自由价值的充分肯定。出世，即意味着出世者对永生和自由的献身。此处所说“永生”，涉及曹植对曹丕关于赋文学创作乃是赋家对自己作为必死者的一种救赎观念的反驳，而此处所说到的人生存-存在的绝对自由，则涉及到人诗意栖居的本质即人的这种自由的问题。美即自由，这在文学领域里，即表现为文学的审美本质。

镜机子在赋文中作为坚守入世价值的角色出场，《七启》开篇即写他主动寻到大荒之庭玄微子居处，与玄微子对话，希望玄微子改变其出世的价值取向和出世的现状：

于是镜机子攀葛藟而登，距岩而立，顺风而称曰：“予闻君子不遯俗而遗名，智士不背世而灭勋。今吾子弃道艺之华，遗仁义之英，耗精神乎虚廓，废人事之纪经。譬若画形于无象，造响于无声。未之思乎，何所规之不通也？”玄微子俯而应之曰：“嘻！有是言乎？夫太极之初，浑沌未分，万物纷错，与道俱隆。盖有形必朽，有迹必穷。芒芒元气，谁知其终？名秽我身，位累我躬。窃慕古人之所志，仰老庄之遗风。假灵龟以托喻，宁掉尾于途中。”(15)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：中华书局，2016 年，第8-9 页。

从世俗世界到大荒之庭，距离遥远，路途艰难，镜机子走这一回是需要冒跨界风险的，尽管如此，镜机子终究还是毅然前往，最终到达了玄微子于原始大荒中的居所，于是有了贯穿赋文首尾的二人对话。在对话中，入世和出世两种人生价值观开始正面交锋，交锋的点主要在于镜机子代表入世的人生观和审美价值观，肯定“人事”作为“有”之审美价值，玄微子代表出世之人的人生价值观，否定并远离世俗“人事”，亲近虚无大道的崇高价值。镜机子认为，人世为“有”，有物有人，有形有界，有生有死。人世中的君子、智士是人中之英，这两种人都有志于立德、立功、立言于俗世，以成就万有，是最有代表性的入世者。在镜机子看来，君子和智士入世的行为，乃是人应有的诗意的，或美的栖居。荷尔德林诗曾写到过类似的意思：

人建功立业，但他诗意地

栖居在这大地上。(16)海德格尔：《……人，诗意地栖居……》，见《海德格尔诗学文集》，成穷、余虹、作虹译，华中师范大学出版社，1992 年，第196 页。在孙周兴译的《荷尔德林和诗的本质》这篇海德格尔的文章中，荷尔德林的诗被译成如下句子：“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”。见海德格尔著：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2000 年，第35 页。

玄微子则认为，作为“无”的大道之域先于作为“有”的人世存在，大道以“无”为本质，故大道场域中无形无迹，一片混沌，物物之间无有差异，无有边界，万物皆道，道即万物，物与道，通而为一。人居于其中，自身即道，而能分享道的混沌特性，故能突破有形所带来的对自由和时间的限制，而能真正解脱以“有”为特征的俗世对人的异化和桎梏，而能令居于其中的人达至人生绝对自由之境，而能得到人人企望却始终不得的永生。在玄微子的眼中，出世在本质上乃是人诗意地栖居，入世则必然给人带来人性本质的异化和伤害，是一种反诗意的、丑的栖居。

《七启》的主要内容，是镜机子为了用入世之诗意说服玄微子放弃出世的虚无，向玄微子铺陈人世间种种娱人的、审美的和诗意的活动和景致，曹植的赋美学意识正是在镜机子的这些铺陈赋语中得到了充分的显现。

镜机子首先说到人间世有几种生存-存在之诗意或快乐：“游观之至娱”“声色之妖靡”“变化之至妙”“道德之弘丽”。(17)曹植：《七启》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958 年，第1141 页。证以赋文，我们知道镜机子所说的“道德之弘丽”虽然用了“弘丽”这一美学范畴，但他看重的其实是圣王之治的政治清明和道德高尚，其用“弘丽”描绘圣王之治的形势，是和屈原在他的作品中一样，把世界按美丑两种尺度二分，从而用美的尺度来量度人间世之政治、道德生活。

镜机子先说人间世的“肴馔之妙”(18)曹植所说的“妙”，指生活或物色之美。：

镜机子曰：“芳菰精粺，霜蓄露葵，玄熊素肤，肥豢脓肌。蝉翼之割，剖纤析微；累如叠縠，离若散雪，轻随风飞，刃不转切。山鵽斥鷃，珠翠之珍。搴芳苓之巢龟，脍西海之飞鳞，臛江东之潜鼍，臇汉南之鸣鹑。糅以芳酸，甘和既醇。玄冥适咸，蓐收调辛。紫兰丹椒，施和必节，滋味既殊，遗芳射越。乃有春清缥酒，康、狄所营，应化则变，感气而成，弹徵则苦发，叩宫则甘生。于是盛以翠樽，酌以雕觞，浮蚁鼎沸，酷烈馨香，可以和神，可以娱肠。此肴馔之妙也，子能从我而食之乎？”玄微子曰：“予甘藜藿，未暇此食也。”(19)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：中华书局，2016 年，第9 页。

“肴馔之妙”带给人的是滋味的快感与美感体验。中国自上古以来，尤其在礼乐文化中把人的滋味从对酒食的生理性感知上升为精神性和情灵性的体验，“滋味”从那时起，就一直是中国古代美学的一个重要范畴，它既指实际的饮食生活中味觉和嗅觉的快感，也指人在宗教巫仪生活中在饮食符号那里得到的诗意迷醉。在美学、文学和艺术的领域，则经常被人们用来言说美感。以此而观曹植借镜机子之口所铺陈的食材之丰盈、鲜美、厨艺之精湛，菜品调适众味，食毕而存余香： “糅以芳酸，甘和既醇。玄冥适咸，蓐收调辛。紫兰丹椒，施和必节，滋味既殊，遗芳射越。”至于美酒的滋味，则是“盛以翠樽，酌以雕觞，浮蚁鼎沸，酷烈馨香，可以和神，可以娱肠”。“娱肠”属于身体之快感，“和神”属于精神的美感。曹植用极为热情的语言把“肴馔之妙”描写为物、味本身和味觉的丰盈与美好，让人间世的吃与喝被渲染成了翻滚着极致快感和美感的狂欢之河。

在玄微子断然拒绝了人间世“肴馔之妙”后，镜机子接着为玄微子详细地描绘了人间世的“容饰之妙”：

镜机子曰：步光之剑，华藻繁縟。饰以文犀，雕以翠绿。缀以骊龙之珠，错以荆山之玉。陆断犀象，未足称隽。随波截鸿，水不渐刃，九旒之冕，散耀垂文。华组之缨，从风纷纭。佩则结绿悬黎，宝之妙微，符彩照烂。流景扬晖，黼黻之服。纱穀之裳，金华之舄，动趾遗光，繁饰参差。微鲜若霜，绲佩绸缪。或彫或错。薰以幽若，流芳肆布。雍容闲步，周施驰燿，南威为之解颜，西施为之巧笑。此容饰之妙也。(20)曹植：《七启》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958 年，第1142 页。

所描绘的“步光之剑”虽然是极为锋利之剑，但其作为武器的功用性并不是镜机子关注的重点，他真正关注的是这把剑在外观上极为奢侈和精巧的文饰，他要通过对步光之剑的文饰之美的渲染，道出容饰之妙为何物，是如何在具体的物上面显现出来的。镜机子对美人之冠冕流苏、服装佩饰美的夸张惊叹，亦明显是把美人的衣饰对待为审美的对象，赋中的镜机子作为审美主体，与步光之剑和美人衣饰这类美物达成审美的关系，在这一审美关系中获得高度的审美愉悦，而其所达成的审美关系和所得到的审美感受又被他用赋言，以对话的方式转呈于玄微子的感官知觉之前。曹植借镜机子之口，将“容饰”这一行为定义为美的生产行为，这种审美生产可以让本来已经美的存在物或人变得更美，所以，连西施这样的绝代美女也会对“容饰”行为笑脸相迎。

对镜机子盛夸的“容饰之妙”，玄微子答之以“予好毛褐，未暇此服也”。“毛褐”，如屈原所穿的“芰荷”衣裳，材料取自自然而不加人工的文饰，此种亲自然而远人文的衣裳形式，在中国古代美学史上，属于老庄美学观给予充分肯定的服装美。也就是说，玄微子对“容饰之妙”的拒绝，不是对美的拒绝，他只是用自然的美去反对人文的美。

镜机子在铺陈人间世的游猎之乐时，同样从快感和美感两个方面言说，认为游猎在本质上是人之一种“荡思”、“娱情”：驰骋足用荡思，游猎可以娱情。(21)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京：中华书局，2016 年，第10 页。用审美的眼光看“荡思”和“娱情”，游猎因此亦属于人的一种娱乐或审美活动。镜机子将游猎作为娱乐、审美活动的本质总结为：“俯倚金较，仰抚翠盖；雍容暇豫，娱志方外。此羽猎之妙也。”(22)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京:中华书局，2016 年，第11 页。指出游猎是入世生活中人在运动中的审美活动。在具体的游猎景观上，镜机子刻意指出，游猎者的装具都是符合美的尺度，或依美的尺度文饰之物：“驾云龙之飞驷，饰玉路之繁缨。垂宛虹之长緌，抗招摇之华旍”。马是俊美的马，马和车是用美的尺度给予文饰的物，游猎者以娱己和审美的心情乘马驾车出猎，其游猎因此决不只是猎捕野生的禽兽而已。

然而，当镜机子用这一运动的娱乐、审美生活诱惑玄微子时，后者的回答是：“予乐恬静，未暇此观也。”“恬静”，在入世和出世的对抗关系中，是与运动之美相对抗的另一种美，它以静寂的恬美尽情显现人之自然天性，也即道性的纯粹诗意。

镜机子于是复向玄微子铺陈“宫观之妙”，其中写建筑之美则说：“闲宫显敞。云屋晧旰，崇景山之高基，迎清风而立观。彤轩紫柱，文榱华梁，绮井含葩，金墀玉箱。温房则冬服絺绤，清室则中夏含霜。华阁缘云，飞陛陵虚，俯眺流星，仰观八隅。升龙攀而不逮，眇天际而高居。繁巧神怪，变容异形。班输无所措其斧斤，离娄为之失睛。”(23)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京:中华书局，2016 年，第11 页。宫观皆按美的尺度进行建造而处处有美的光晕；写宫观中的园林囿池之美则说：“丽草交植，殊品诡类，绿叶朱荣，熙天曜日。素水盈沼，丛木成林。飞翮凌高，鳞甲隐深。”(24)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京:中华书局，2016 年，第11 页。草是“丽草”，有绿叶红花色采之美，复有清冽水池沼泽、丛林飞鸟之趣；写宫中游女之美则说：“觌游女于水滨。耀神景于中沚，被轻縠之纤罗，遗芳烈而静步，抗皓手而清歌。歌曰：望云际兮有好仇，天路长兮往无由，佩兰蕙兮为谁修，燕婉绝兮我心愁。”(25)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京:中华书局，2016 年，第11-12 页。美女着纤罗而清歌，是宫中赏心悦目之景。镜机子在渲染人间世歌舞艺术之美时，更强烈地把艺术家自身的妆容美和艺术之美融成一体，作为“声色之妙”，呈现在玄微子的听闻之中：

亦将有才人妙妓，遗世越俗，扬北里之流声，绍阳阿之妙曲。尔乃御文轩，临洞庭，琴瑟交挥，左篪右笙，钟鼓俱振，箫管齐鸣。然后姣人乃被文縠之华袿，振轻绮之飘飖，戴金摇之熠耀，扬翠羽之双翘。挥流芳，耀飞文，历盘鼓，焕缤纷，长裾随风，悲歌入云，蹻捷若飞，蹈虚远蹠，凌跃超骧，蜿蝉挥霍，翔尔鸿翥，濈然凫没。纵轻体以迅赴，景追形而不逮。飞声激尘，依违厉响，才捷若神，形难为象。于是为欢未渫，白日西颓，散乐变饰，微步中闺。玄眉弛兮铅华落，收乱发兮拂兰泽，形媠服兮扬幽若。红颜宜笑，睇眄流光。时与吾子，携手同行。践飞除，即闲房，华烛烂，幄幙张。动朱唇，发清商，扬罗袂，振华裳。九秋之夕，为欢未央。(26)曹植：《七启》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京:中华书局，2016 年，第12 页。

曹植借镜机子的口说出人间世的种种生活皆是按美的尺度来进行的，这些生活对于曹植这样的权贵人物来说，并非完全是文学的想象，即使曹植在受到排挤的情况下，这些生活已经不可能再是他日常的生活景观，其中所说的审美生活、娱乐雅集，至少也曾经是他的现实生活。而对于文本更重要的是，曹植对人间世生活的审美化，是他刻意用赋的铺张扬厉的手法渲染出来的，作为赋文学创作的对象和材料，这些审美化生活反过来见证了曹植在创作《七启》之时内心沛溢的审美意识，见证了他自觉按美的尺度来写赋的意识。其结果就是他的赋文创作成为他的赋文学审美本质论的具体实践。

三、曹植赋文学审美批评观

曹植的赋文学审美批评观是他的文章批评观的重要内容之一，他在文章批评论中提出的基本批评原则，同时也是其赋文学审美批评必须遵守的原则。

在谈到文章批评动力之时，曹植强调了“热爱”是重要的推动力，曹植说他自己本人就是一个热衷于文章批评的人。在说到文章批评的必要性时，他认为是因为人所书写的文章多毛病，这一客观事实造成了文章批评存在的正当性。因为人所书写的文章多有毛病，所以，批评的目的是帮助作者去除文章的毛病，写出真正优秀的作品：“世人之著述不能无病，仆常好人讥弹其文，有不善者，应时改定。”(27)曹植：《与杨德祖书》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京:中华书局，1958 年，第1140 页。对于世间的一切文章，曹植认为只有孔子之文是人们无力改动的文章：“昔尼父之文辞，与人通流，至于制《春秋》，游、夏之徒不能措一字。过此而言不病者，吾未之见也。”(28)曹植：《与杨德祖书》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京:中华书局，1958 年，第1140 页。凡人所书写的文章总是有毛病的，这话当然不能算错，而认为孔子的文章完全没有毛病，今天我们亦只能持同情的态度去给予理解，毕竟曹植生活在儒术独尊之后的时代，他以儒家信仰者的心态来说孔子之文全无毛病这样的话，无非是他对圣人表达自己的一种经学虔信态度而已。

在文章批评价值论方面，曹植认为：

人各有所好尚：兰茞荪蕙之芳，众人之所好，而海畔有逐臭之夫；《咸池》、《六英》之发，众人所共乐，而墨翟有非之之论。岂可同哉！今往仆少小所著辞赋一通相与，夫街谈巷说，必有可采。击辕之歌，有应风雅，匹夫之思，未易轻弃也。辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。(33)曹植：《与杨德祖书》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京:中华书局，1958 年，第1140 页。

曹植正确地认识到在实际的审美生活中，不存在绝对的，众人皆认可的真理性审美标准，“人各有其好尚”，既是说对同一对象，有的人认为美，有的人认为不美，甚至有的人认为是丑；又说有的人乐于向美而生，有的人却乐意逐臭而居。就像墨子对音乐的拒绝，对于一般人来说，音乐是令人情感愉悦的值得过的审美生活，墨子却以民生之政治、经济考量而非议之。曹植以此文章价值论来论断赋文学的存在意义，说赋文学的确是小道，于经国之大业没有什么根本性帮助，但是，其中对风雅有所助益的地方也是存在的，因此是可取的，是值得人们投入精力的文学活动，足以成为人们审美批评的对象。

对于三国时代的人而言，曹植的赋文学审美批评乃是当代批评，他对王粲、陈琳、徐干、刘祯、应瑒和杨德祖等当代赋家的赋文学成就作了总体的肯定：

然今世作者，可略而言也。昔仲宣步于汉南，孔璋鹰扬于河溯，伟长擅名于青土，公干振藻于海隅，德琏发迹于大魏，足下高视于上京。当此之时，人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉也，吾王于是设天网以该之，顿八紘以掩之，今尽集兹国矣。然此数子，犹不能飞翰绝迹，一举千里也。(34)曹植：《与杨德祖书》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京:中华书局，1958 年，第1140 页。

这些赋家对自己的创作成就都极为自负，对别人赋作不易轻许，但在曹植看来，他们每一个人的赋文学创作成就并未达到独步天下、超出时代的绝高水平，“犹不能飞翰绝迹，一举千里也”。其中像陈琳，自负到自以为在赋文学领域里，其创作水平已经达到了司马相如的高度。而在曹植的眼里，陈琳在赋文学创作方面其实只是一个外行：“以孔璋之才，不闲于辞赋，而多自谓能与司马长卿同风。”曹植给予其以辛辣的嘲讽，说他在赋的创作方面自况于司马相如乃是“画虎不成，还为狗者也”。让曹植颇为痛苦的是，陈琳不仅在赋文学创作上极为自负，对别人的批评也理解不了，曹植说：“前为书啁之，反作论盛道仆赞其文。”他担心后人会因为陈琳对他的评赋意见的误解，转而认为曹植也缺乏赋文学批评的能力，曹植为此哀叹道：“夫钟期不失听，于今称之，吾亦不敢妄叹者，畏后之嗤余也。”曹植对于真正写得好的辞赋作品是不吝赞美之词的，他对王粲的作赋才华和赋作之美就作了正面的批评：“文若春华，思若泉涌。发言可咏，下笔成篇。”(35)曹植：《王仲宣诔》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京:中华书局，1958 年，第1155 页。

2.4.2 药剂防治该病除选用上述技术原则外，在发病初期常用药剂有：50%多菌灵可湿性粉剂用种子量0.3%拌种或500～800倍液喷雾，或用70%甲基硫菌灵可湿性粉剂500倍液～800倍液。

四、赋文活动无法成为必死者的审美救赎

赋文学活动是否能成为必死者对自身必死命运的审美救赎？对这一问题，曹植和曹丕两人的判断是截然不同、针锋相对的。曹丕认为赋文学是“文章经国之大业”命题的题中之义，赋家可以通过赋篇的创作换取到自身生命的不朽，成功实现对赋家之必死命运的审美救赎。所谓审美救赎在此指赋文学创作在本质上乃是一种文学审美创作，其所创作出来的赋文的美作为天下政治、道德的美的光晕，是王道的诗意显现形式，它会被历代读者一代又一代给予阅读，如此永无终结之日。所以，这样的赋文本所创造的乃是不朽的美。由于赋家通过创作让自己在世之时的精神生命潜入到赋文本中，既作为赋文美的生产之力，又成了赋文之美重要的构成内容。因此，赋文本的不朽意味着赋家自身在精神层面的不朽。此种不朽因此在本质上既是对赋家作为个体之人的必死命运的救赎，又是属于审美性质的救赎。曹植对曹丕的这个观点明确地表示不予认同。

对必死者的救赎之路是不朽之路的寻找、发现或设计。曹植认为人是必死者，且其必死乃是自然天道的规定，人面对自己必死的命运，无可逃避。他在《行女哀辞》中写人终有一死，人或至老年而亡，或于胎孕时已夭折，死之时间不定，而属己之死亡的到来却是不可改变的：

伊上帝之降命，何短修之难裁；或华发以终年，或怀妊而逢灾……感逝者之不追，怅情忽而失度。天盖高而无阶，怀此恨其谁诉？(36)曹植：《行女哀辞》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京:中华书局，2016 年，第269 页。

生者虽然在感情上始终无法接受亲人的亡故，但却改变不了亲人逝去这个客观的事实。基于对人皆为必死者这一认知，曹植对人可否不朽、如何不朽亦颇为在意，在这方面，他的观点事实上同曹丕的观点形成了一种对话。

在曹丕所说的求仙、良史之笔和文章写作三条不朽之路的认信上，曹植对求仙可致不朽这条道路是不予认信的。不予认信的一个理论前提，在于曹植将必死看成是自然天道的规定，而不认为是鬼神的作为。他在《说疫气》一文中说：

建安二十二年，疠气流行，家家有僵尸之痛，室室有号泣之哀，或阖门而殪，或覆族而丧，或以为疫者鬼神所作，人罹此者，悉被褐茹藿之子，荆室蓬户之人耳。若夫殿处鼎食之家，重貂累蓐之门，若是者鲜焉。此乃阴阳失位，寒暑错时，是故生疫。而愚民悬符厌之，亦可笑也。(37)曹植：《说疫气》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》（2），北京:中华书局，1958 年，第1152-1153 页。

指出疫疠是天地自然“阴阳失位，寒暑错时”所造成的，愚民以为施瘟疫者为鬼神，悬符以镇之，曹植只觉得可笑。鬼神既然干预不了人之必死这一命运，它们也因此干预不了不朽的实现。因为，人之必死作为自然天道的规定，人对不朽的追求就只能是对自然天道的抗争，鬼神之说虚而无征，认为人可以凭借鬼神之力而战胜天道之说不足征信。曹植在其《辩道论》一文中，明确地表达了对求仙不朽说的否定：

夫神仙之书，道家之言，乃云：……淮南王安诛于淮南，而谓之获道轻举；鉤弋死于云阳，而谓之尸逝柩空，其为虚妄甚矣哉。”(38)曹植：《辩道论》，见赵幼文校注：《曹植集校注》，北京:中华书局，2016 年，第277 页。

曹植既否定了求仙不朽之路，故只能退而在文章书写（立言）和记于史策（立德、立功）两条不朽之路中选择最为可靠的一条。曹植一生政治失意，而更强烈地渴望建功立业，他在文学上虽有盖代风华，自己却反而不是最为看重文学的价值，从他现存作品文字中，我们可以看到他时刻抱持于心怀的一件事，就是想投身于现实的经国大业中去，且投入的方式决不是以书写辞赋这一方式，而是曹植自己直接投入到现实的天下政治生活中去干一番伟大事业。在诸种不朽之路中，他对立功而得良史记载以不朽这条道路最为看重，说：“吾虽德薄，位为蕃侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功。”(39)曹植：《与杨德祖书》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》（2），北京:中华书局，1958 年，第1140 页。

曹植明确否定了文章书写、辞赋创作这条不朽之路的可行性，说自己的人生“岂徒以翰墨为勋绩，辞赋为君子哉？”(40)曹植：《与杨德祖书》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》（2），北京:中华书局，1958 年，第1140 页。他认为文章书写、辞赋创作决不是事功勋绩本身，相对于现实生活中的伟大事功而言，辞赋是小道，类同于街谈巷议之小说，其本身不足以成为经国大业之内容：“昔扬子云先朝执戟之臣耳，犹称壮夫不为也。”(41)曹植：《与杨德祖书》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》（2），北京:中华书局，1958 年，第1140 页。言下之意，赋家在人的社会等级序列上不过是“童子”而已，同胸怀壮志经济社稷的“壮夫”相比，赋家在精神层面上乃是“未成年人”，让其成其为“童子”的赋文活动本身故不能成为对赋家之必死命运的审美救赎。他认为赋文学创作活动根本进入不了关乎社稷民生的天下政治生活和道德生活的中心，赋家的赋文创作不属于经国之大业，而只是人于日常生活中价值甚小的娱乐、审美活动。所以，赋文创作虽然是审美的创造活动，但它却不能对赋家作为必死者的必死命运有根本的改变。也就是说，曹植自己并不认可赋文学文本是可以不朽的。曹植的这一论断当然是基于曹丕所说的观点，即不是人类所有的文章书写都能达成作家的不朽，能让作家自身生命不朽的文章一定是属于经国大业的文章。曹植与曹丕观点的分歧之处在于曹丕认可赋文学乃是经国大业之文章，而曹植则予以否认。

当曹植做出辞赋乃小道，不属于经国大业的文章，故不能让赋家达成自己的不朽这一判断之时，他自己并不知道他的判断其实是错误的。因为，在他所有的文章中，恰恰是他创作的《神女赋》被历代读者喜爱，阅读从未中断，且其影响力辐射到宽广的文艺领域中，构成了以《神女赋》为中心的一个巨大的互文本。曹植自己即因这一作品的长存而至今“活”在现世之中，实现了“不朽”。《神女赋》的成功历史地证明了曹丕所说辞赋可令作家生命永存的断言是可信的，却给曹植的赋观开了一个大大的玩笑，这一历史的玩笑实质上让曹植一生的政治悲剧异变为他对文学价值观认知的错位，便得其人生的悲剧气味变得更加浓郁和异常持久。

曹植在文章可否作为人生不朽之路的价值思考上，把辞赋这种“小道”文章同历史文章给予了区别对待。曹植把文章书写这条人生之路放到他所有可选择的人生道路的最后之处，只有当其他人生道路条条都行不通之时，他才会行于文章书写的道路上。即使到了人生穷途末路之时，他所选择的文章书写之路也是对历史文章的书写，因为他认为在人类的所有文章书写之中，只有历史文章的书写才是属于经国大业、最有价值的：“若吾志不果，吾道不行，亦将採史官之实录，辩时俗之得失，定仁义之衷，成一家之言，虽未能藏之名山，将以传之同好。此要之白首，岂可以今日论乎！”(42)曹植：《与杨德祖书》，见严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》（2），北京:中华书局，1958 年，第1140 页。在其最后的选择中，曹植虽然同曹丕一样也说到了文章必须成一家之言的问题，但是，他只是就历史文章的书写来说，辞赋创作终究未能进入他的考虑范围。

综上所述，曹植的赋美学思想在雅好慷慨方面充分体现了建安文学的审美精神，他将赋文学活动的本质定义为美言的创作和对赋之美言的审美享受，这样的赋文学审美本质论明显受到汉代扬雄的赋言即美言论的影响。在赋文学的审美意识方面，曹植深受屈原和枚乘的影响，在其赋文学文本中自觉按美的尺度来进行创作，来细致地描写审美主体和审美对象彼此互动而达成的审美关系，来塑造赋文中的审美意象和审美气韵，这样的描写充分地体现了曹植对赋体文学之审美本质的深刻理解。在赋文学的审美批评方面，他提倡作家的赋文学批评，注重从语言、意象和气韵等方面对赋文学作品的美进行评判，其对专家式批评和一般读者式的批评的拒绝，显示出他的赋文学审美批评所具有的非常个性化的特征。他的赋美学否定赋文的审美创作可以让赋家从必死的命运中挣脱出来，强调赋文学审美活动不过是人生中的小道，其观点同曹丕的不朽观形成了直接的对立，这一对立的背后，隐约可见他们两人之间在政治上微妙复杂的对抗与争执的关系。