民主、民生、民享——论威廉·莫里斯的生态社会主义艺术观

唐 莹，杨金才

（1.大连外国语大学英语学院，辽宁大连116044；2.南京大学外国语学院，江苏南京210023）

身为英国早期社会主义艺术的理论家和实践者，威廉·莫里斯（William Morris 1834—1896）集诗人、小说家、翻译家等多重身份于一身,其女梅·莫里斯（May Morris）的著作《威廉·莫里斯：艺术家、作家、社会主义者》将其艺术家身份排在首位，说明莫里斯在艺术领域取得了不容忽视的成就。在当代生活中，莫里斯的艺术影响主要表现在图案和家具设计方面，使用者在欣赏使用其作品时，也许不会觉察到它们与当代设计风格的巨大差异，但是莫里斯艺术实践的底色是他对19世纪和20世纪之交的英国艺术发展状况及未来趋势的深刻思索。

19 世纪中期，莫里斯在求学期间受到当时的风云人物罗斯金（John Ruskin）和罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的启迪和指引，早早就在英国文学艺术界崭露头角。他的艺术触角遍及诗歌、小说创作，纹样、彩色玻璃、家具、室内装饰设计、织物印染、书籍装帧等众多领域，让人称奇的是，他在以上众多领域均成绩斐然，称得上“跨界天才”。莫里斯在1883年正式宣布信仰社会主义，由此开始其十余年的政治演说生涯。他的这一举动在一些艺术同道和密友（如罗塞蒂和伯恩-琼斯Edward Burne-Jones）看来非常突然，等同于莫里斯对自身才华的背弃。对于追求纯艺术和唯美理想的拉斐尔前派成员及其拥趸来说，莫里斯为底层大众发声、表达对政治体制的不满意味着他放弃了自己的艺术事业。

这一论断的赞同者甚众，因此，在莫里斯身后几十年，其传记作者往往对他的艺术成就大书特书，对其政治活动则讳莫如深。这种对莫里斯的艺术生活和政治主张的割裂直到左派作家汤普森（E. P.Thompson）执笔莫里斯传记后才得以弥合。汤普森将莫里斯的艺术事业视为其社会主义思想发展的中途站，在传记中着眼其艺术观念对政治思想或积极或消极的影响。汤普森尤其指出，莫里斯的艺术实践（如建立莫顿寺工厂和创立反古建筑修复协会）使他直面资本主义制度本质并发展出唯物主义历史观[1]577。莫里斯的艺术观是随着他一生的艺术实践逐渐萌发、酝酿而成熟的，而其社会主义理想则在他生命的最后十余年如火山熔岩般喷薄而出，浩浩汤汤。以上两方面是可以并且应当彼此联系的有机融合，是对整体理解其理念，看待其贡献，继承其志向而必须厘清的重要问题。威廉姆斯（Raymond Williams）指出：“一个阶段的艺术与当时盛行的‘生活方式’有紧密且必然的联系，因此，美学、道德及社会判断是密不可分的”[2]140。而且威廉姆斯认为这一观念正是在莫里斯活跃的19世纪中叶的英格兰得以生发并巩固的。本文提出莫里斯的“艺术社会主义”概念并不单指他在艺术领域的种种见解与实践，更意在透视他如何通过艺术创作和艺术观念的演进阐释理想社会的面貌。

莫里斯是工业革命催生的有产阶层的一员，依靠父辈的成功投资享有终生衣食无忧的生活，却又能超越自身的阶级局限思考19 世纪英国社会的弊病、找寻治疗这种痼疾的良方。他在150 年前关于社会主义艺术和生态生产的见解领先于同代的大部分思想家，在他去世之后，其艺术风格广受追捧，他的艺术主张也不时引起话题。汤普森认为莫里斯的艺术理想脱胎自英国浪漫主义传统中的复古追求，但是缺乏高屋建瓴的见地。他如此评价其艺术理论，“莫里斯的艺术见解固然深刻，却没有建立起连贯的体系，在一些关键问题上语焉不详”[1]669。研究生态社会主义的学者福斯特（J.B.Foster）将莫里斯的主张定义为“真正革命性的乌托邦—浪漫主义意识”[3]176。英国当代莫里斯研究专家基纳（Ruth Kinna）认为莫里斯对社会主义的接受正是受到其浪漫主义思想的积极影响，也是对19世纪盛行的众多思潮进行有意识拣选的结果[4]213。在这一意义上说，分析莫里斯的社会主义艺术观会进一步印证其19世纪欧洲社会政治艺术思想之集大成者的地位。

生态社会主义是马克思主义与生态话语的结合，从经济基础、社会制度、环境保护等多种可持续发展需求出发，以期实现经济、环境、社会正义各方面的协调并进。本文通过系统梳理、建构莫里斯的艺术理论体系，证明在21世纪的当下，重新审视莫里斯回归群众、回归自然、回归创造性劳动的艺术主张会凸显清晰的社会主义艺术思想发展脉络，为生态社会主义理论阐释拓展出新的空间。探究莫里斯的个人著述以及学者们的相关研究，笔者可以从民主、民生、民享三个方面探讨其艺术观念的生态社会主义本质。

一、民主的艺术

关于艺术本质的争论从古有之，在人类文明之初，艺术活动没有明显的阶级区分，但是随着社会的发展，艺术的创造者和消费者越来越局限在狭小的圈子里，艺术品生产和传播成为精英阶层的特权。从人类整体福祉考量，艺术应该由谁生产？为谁服务？社会主义者给出了自己的答案。

马克思在论及艺术生产时，强调其精神生产本质，与物质生产相区别。精神生产虽然以物质生产为出发点，但是二者的发展程度没有必然联系。也就是说，一个历史时期的艺术创作和精神生产可能与其生产力发展水平并不相符。马克思认为资本主义的生产关系和劳动形式在客观上限制了艺术的发展繁荣。“劳动创造了宫殿，却为劳动者创造了贫民窟。劳动创造了美，却使劳动者成为畸形”[5]46。他高度评价了在社会生产力水平比较低下时反而得以蓬勃发展的古希腊艺术和文艺复兴艺术，但是对于艺术发展的理想条件和状态没有进行具体的阐释说明。

莫里斯生活在英国工业革命的黄金时期，其家庭财富的积累也得益于19 世纪发达的矿业生产。蒸汽时代见证了社会生产力的大幅度提高，而英国的文化精英却纷纷发声，挞伐工业生产引起的诸多弊病。浪漫主义传统中对于自然质朴灵性的渴望在维多利亚时代转变成对于工厂、机器以及致力于把人变为机器的社会潮流的恐惧与抵触。布莱克（William Blake）把对工业社会的怨怼倾注于诗句“黑暗、魔鬼的作坊”。罗斯金在《威尼斯之石》等艺术批评作品中表达了对维多利亚社会缺乏想象力的陈腐美学的叹惋之情。尽管有人认为罗斯金宣扬的是回归中世纪的复古美学，但他创造性地提出繁荣的艺术与理想的社会形态之间的关联：“美学问题不能孤立来看：他（罗斯金）所认为的好的工业设计取决于正确的工业结构，又通过劳动和消费，而取决于正确的社会结构”[2]156。莫里斯对此深有感触，他指出在当时的资本主义社会条件下，机器的出现名义上是为了节约劳力，实际上是为资本服务[6]19，廉价产品的流行会降低社会整体的艺术水准，而对于美的追求最终会带来对全体社会成员的道德教化。值得注意的是，莫里斯认为中世纪之前的古代艺术家受宗教或奴隶制度影响，并不享有艺术创作的最大自由[4]40。同时，莫里斯与罗斯金也不推崇文艺复兴时期的艺术，甚至将文艺复兴的开始视为艺术的终结，因为此前（即中古时期）曾充分享有创作自由的匠人被迫或跃升为阳春白雪的艺术家或降格为下里巴人的工匠，艺术由此沦为资本的工具。莫里斯理想中的英国匠人并非机器的奴隶，而是具有中世纪风格的行会手工艺者。他的艺术追求脱胎于浪漫主义中的崇古风潮，却又具备后者没有的实践性。莫里斯领导的工艺美术运动推崇手工业制造，提倡由工人担当艺术建设和公正社会的主导力量，创造出普通家庭也可以负担和接受的室内设计和日常用品，从艺术层面出发实现社会改良。

包括莫里斯在内的多位英国文化名流都对商人唯利是图，维多利亚社会因此充斥着低劣工业制品的现状痛心疾首，但是只有莫里斯从其社会主义政治立场呼吁手工艺人担负起领导艺术潮流和对公众进行美育的责任。他畅想着一种民主的现代艺术生活，“现代生活如果要美好，必需两种美德，它们对于播种艺术的种子十分必要，这种艺术由人民所有，为人民造福，对制造者和使用者都是乐事。这两种美德分别是诚实和朴素”[7]47。精神生产与物质生产相辅相成，艺术由手工匠人创造，为生活服务，为大众服务，应该是自然的、适当的。他不仅将手工业者拔擢到艺术家的地位，还将日常用品和装饰品设计生产划归为“次等艺术”，与“高等艺术”共同构成艺术发展的全貌。高等艺术指如绘画和文学等必需卓异的才华方能从事的艺术，能从深层激起大众的共鸣，实现感情的升华。而次等艺术这一命名并不意味着装饰艺术自身质量或美学水准的低劣，而是表示它更适合人们日常生活中对美感的需求。莫里斯的这一划分说明他更看重“被艺术界忽视的实用艺术、具有审美价值的日用品装饰艺术，传递出他通过追求艺术民主改造英国社会的政治理想”[8]。莫里斯将美的日常用品的社会功能和道德作用相联系，指出次等艺术的高水平发展象征着社会的进步和理想的生活。正因为资本和工业化生产正在扼杀工匠的创造力和工作的愉悦感，莫里斯才会在乌托邦作品中想象一种充满怀旧意味的朴素生活形态。

在精英阶层出身的艺术家和评论家中，莫里斯几乎是唯一一位把制造日常生活用品视为艺术行为，关切手工艺人的工作感受，尊重匠人精神，并且将其与社会整体福祉和发展相联系的远见者。“与他的同代人不同，他并不将艺术史视为彼此碰撞出火花的天才的个体记录，而是更为广阔的社会发展的一部分”[1]629。莫里斯虽然与英国唯美主义艺术家过从甚密，他却坚决反对他们蔑视大众、自诩精英的态度。田汉称其为“大现实主义者……具有做社会主义的大实际运动家的勇气”[9]。艺术的民主本质论是理解莫里斯社会主义艺术观念构成的关键所在，“人民不仅是创造艺术的主体，也是艺术服务的对象，艺术的事业即为人民的事业。艺术与人民将合力对抗资本主义文化、打破社会阶层鸿沟，人民的艺术具备挽救现代工业社会精神沉沦的功能”[8]。能够在金钱统治一切的资本主义发展全盛期的英国赋予手工艺人以艺术运动的领导地位，将艺术视为人民共有的事业，莫里斯的政治远见和艺术洞察力可见一斑。

二、民生的艺术

莫里斯对民生的关注体现在他对自然之美的珍视，对环境污染的深恶痛绝，以及对生态生产的推崇等三个方面。马克思相信“人类基本上是通过劳动（以及对美的概念）与自然建立关联”[3]20。莫里斯秉承这一理念，认为劳动与美学可以在实践中达到统一，“在其众多散文与讲演中，规划出的原则与今日的生态社会理念相符”[10]。生态批评是近年来文化研究中的热门词，却不是新兴概念，对自然与人类和谐共处的美好愿景可以回溯至人类文明之初。传统的生态批评认为人类侵害了自然环境，通过生产活动利用、剥削、破坏了生态世界。而当代历史的现实进程使人们意识到人类社群内部并非是同质性的，人与自然的二分对立同样可以应用于人类自身，社会分化使工人阶级在生态地位上更接近被剥削、被损害的自然。因此生态社会主义把工业时代被机器所取代、所损害的手工业者放在自然的一方，简单刻板的劳动摧毁了他的创造力和劳动乐趣，使他沦落为倾轧的对象。因此，被人类活动损害的自然和被机器生产所异化的劳动者都是在生态社会主义建设中亟待复原和疗愈的对象。

莫里斯早年追随罗塞蒂，加入拉斐尔前派。虽然他自认天分不足，画作寥寥，但其文学作品承袭罗斯金的艺术理念，抵制工业化和消费主义，倡导返璞归真的乡村生活。拉斐尔前派中不乏歌颂田园风光的画家、诗人，但是没有人像莫里斯这样珍视在自然生态中的人类劳作之美。他在《乌有乡消息》中对泰晤士河流域醇美风景的恋恋笔触和在纹样设计中对英格兰土生植物纤毫毕现的描摹都表现出他对原生态本土风物的喜爱。幼年时，位于莫里斯家宅附近的艾平森林是他的圣地，他熟悉其中的植被、鸟类和古迹，成年后也多次徜徉其中，对他来说，“荒野具有道德力量和疗愈的价值”[11]63。在探讨装饰艺术时，莫里斯指出，艺术应与自然结合，形式和精细之处不一定要完全模仿，但是工匠应师法自然，创造出的作品由此富有自然之美[7]5。在纺织品设计上，莫里斯坚持表现纹样的生机与力量感。“对一切图案来说，理性的生长不可或缺，至少图案中要体现出生长的可能性。在重复性的纹样中，最高贵的是那种体现出万物相生的图案”[7]199。他以英格兰土生植物、鸟类和昆虫为灵感的花纹设计被应用在墙纸、茶杯、布艺等日常用品和装饰品上，时至今日仍然为人们带来美的享受。在莫里斯的观念中，人类的手工制品若违逆自然则为丑，若与自然契合则为美，并转而为自然增辉。

人类不仅应从自然中学习美，也应在自然中保存美。维多利亚时代英国人为了蝇头小利而悍然破坏居住环境和自然生态的行为令莫里斯深恶痛绝。他们“砍倒住宅间的优美林木，拆掉古雅的建筑来获取区区几码伦敦地皮的盈利，污染河流，遮蔽太阳，用浓烟或是更糟的东西毒害空气”[7]24，曼彻斯特的工业废料排放和利兹的染料污水问题都得到了他的关注。文明艺术的饱学之士回到英国，面对烟雾弥漫、植被凋零的环境却无动于衷，一心追求昂贵的奢侈品，这在莫里斯看来完全不是真正地懂艺术、爱艺术。他对于生活的真正需求和资本主义产生的虚假需求进行区分，反对过度生产和唯利生产，坚持认为艺术的生活应该是简朴的生活，唯美的生活，“家里不该有没用的或是不美的东西”[7]76。莫里斯“全心全意地赞成在社会的革命性、辩证性进程中回归自然、回归未经异化的人性价值”[3]175-176，但是他并非一些人印象中的乡村主义者，对于试图彻底回归原始生活方式的“隐士”，莫里斯抱持着温和的反对。他认为人无法完全摆脱复杂的现代生活和工业发展带来的便利，这体现出其思想体系成熟的社会性和现实性。

在艺术创作中，莫里斯为自己对自然的爱寻找到更加理性和实用的出口。响应罗斯金“画家亲自研磨颜料，建筑师到石场劳作”[4]5的劝诫，莫里斯和志同道合的艺术家、建筑师与手工匠人一起承担建筑装修工程，创立公司设计生产实用性与美感兼具的家用装饰品。他的商业活动验证了其主张的可行性，代表了19世纪社会主义艺术理论的珍贵践行，“将作为政治经济批评的社会主义与浪漫主义的反工业思潮进行了独具匠心的结合”[11]30。莫里斯艺术观念中的浪漫主义特质并不意味着其见解不合时宜，反而体现出他对自然的关切和对人类生存、劳动条件的重视。马克思主张，人类劳动同生产活动本身就是具有异化作用的，“劳动所生产的对象，即劳动产品，作为异己的东西，作为不依赖于生产者的独立力量，是同劳动对立的”[5]44。他一方面认识到劳动者对感性外部世界的依赖，同时也批判了资本的力量所造成的人与自然的尖锐对立。莫里斯赞同马克思的劳动异化主张，并畅想了理想生活中的劳动状态：工人应该摆脱资本的倾轧和控制，以与自然和谐共处的方式自由、自在地进行手工业劳作。“我所谓的社会主义是这样的一种社会，不分贫富，不分主仆，没有懒怠，没有过劳，没有心力交瘁的脑力工作者，也没有心倦神疲的体力工作者。一言以蔽之，这样的社会中，所有人都平等，都不浪费地尽己事，都完全清楚为害一人即是为害全体”[6]277。莫里斯对于“不浪费”的强调体现出他对生态环保议题的关注。

莫里斯相信采用生态的生产方式可以实现追求美、追求自然的生活，并且通过自己的设计制造活动践行环保理念。在一次采访中，他表示，“我尽力生产真材实料的产品，自然处理过的天然材质也因此会焕发出质朴之美；例如，羊毛就应该显现出羊毛的特质，棉布就是棉布，凡此种种；我使用的染料都是天然朴质的，它们不经雕琢即熠熠生辉；这些做法与主流设计大相径庭”[1]135。21世纪才大行其道的有机生产理念在19世纪莫里斯的印染作坊中成为生产制造的指导观念，令人遗憾的是，囿于历史条件和普遍落后的生产意识，莫里斯这些领先于时代的理念和工艺没有在19世纪的英国得到广泛应用，但是它们可以烛照莫里斯的整体生态观念，也对当代壁纸、织物等室内装饰品设计生产制造具有借鉴意义。

生态社会主义不只是生态环保方案，而是由经济、政治等多种因素共同决定的综合性社会制度，福斯特认为要完成“从社会主义斗争到唯美的、生态可持续的社会生活的转变”[3]176，需要超越19 世纪英国当时的生产关系，在《乌有乡消息》中描绘的理想社会中得到实现。莫里斯提出生态生产的远见卓识，并身体力行，既照顾到生产者和消费者的健康，又考虑到环境保护的重要性。也许他的实践规模有限，但是其融汇自然、艺术与人性的整体“乐活”观念在现在的制造业可持续发展领域仍然具有重要指导作用。

三、民享的艺术

莫里斯关于艺术的民享特征主要是由他对劳动本质的见解推演得出的：劳动自身是愉悦感的载体，同时劳动成果也能为他人带来享受。一方面，莫里斯不否认人类必须进行高强度的体力劳动，这种劳动应当以适当的休憩为调节，另一方面，人类也需要在适合的社会条件下增加这种休憩的时间，以从事真正富有乐趣的创造性劳动。在这种意义上，虽然莫里斯痛恨资本主义生产条件下机器对工人的异化，却并不否定机器在提高劳动效率和节省重复性劳作方面的作用。至于劳动生产，特别是艺术创作的成果，则只有在社会主义条件下才能被全体社会成员所分享。

在人类社会进程中，劳动是一切发展的推动力，是劳动者自然天赋、智慧和才能的展现，但是劳动与自由、劳动与快乐似乎处于天然的对立关系中。马克思劳动美学认为劳动创造出美，但是美却不由劳动者享有。在资本操控下，工人“在自己的劳动中并不肯定自己，而是否定自己，并不感到幸福，而是感到不幸，并不自由地发挥自己的肉体力量和精神力量，而是使自己的肉体受到损伤、精神遭到摧残”[5]47。莫里斯同样谴责金钱统治的邪恶力量，只有当工人劳动不受资本利益驱动，并且生产出的产品兼具美感和实用性时，劳动才是艺术且快乐的，由此产生的艺术品给生产者和使用者双方均带来享受。莫里斯的精神导师罗斯金抚今追昔，慨叹“艺术是人类劳动喜悦的表达，人类是可能从工作中得到快乐的。也许现在很难相信，历史上这种情况曾经存在”[12]45。莫里斯既同意上述观点，更进一步从政治改革、甚至社会转型的层面提出恢复这种美好社会状态的实用方案。与罗斯金的感怀伤神相比，莫里斯的艺术生产理论经过政治化、极富实践意义，与其对社会主义本质的理解浑然一体。在他看来，艺术创作是实现政治主义的重要途径，既具政治目的，又是道德追求。

19 世纪英国的工业发展水平称雄世界，阿尔伯特亲王在伦敦水晶宫主办了1851 年的世界博览会，集中显示了英国卓越的技术实力和工业制造水准，广受世人瞩目。一批富有远见的思想家和文化批评家们纷纷表示出对展会上廉价工业制品的痛心疾首，在他们看来，劣质品的流行意味着整个社会中超验精神的丧失。如何形成全新的文化观念成为当时的主要争论热点和社会转型焦虑所在。“19世纪得以形成的文化概念，其内涵除了转型焦虑——更确切地说，是对于社会转型期生活方式的焦虑——之外，还隐含着创造新的生活方式的冲动和愿望，甚至包括新生活的设计（愿景的描绘）和实践”[13]。作为对文化焦虑的回应，莫里斯提出了艺术的去精英化主张，艺术品的服务对象应该是大众，艺术品的生产者不是受制于资本和机器的工人，而是具有自主意识、能够享受劳动乐趣的匠人。

要创造出人民的艺术，就必须保护劳动者，劳动应耗时少，具有明显用途和多样性，劳动环境应该舒适宜人[6]114。劳动自身是能够体现人类智慧、尊严并收获愉悦的活动，而资本在市场中的主宰力量和机器的广泛使用严重侵犯到了劳动者的地位和幸福感，劳动的精细分工甚至造成工人劳动技能的丧失。“我们所控制的自然力量却用来奴役人民，同时毫不在意地剥夺了他们的幸福生活”[6]24。充满艺术感和创造力的日用装饰品是莫里斯找到的功能、美和人类才智的完美结合体。“装饰的重要功能之一是在人们必须使用的用品上给予他们愉悦；而另一用途则是工匠在必须制造这些用品时也能获得愉悦”[7]5。虽然莫里斯理论和实践的重心一直放在手工劳动上，他也意识到在给予工人繁重的体力任务时应注意劳动种类的变化，将体力与脑力劳动结合。像他在《乌有乡消息》中描述的那样，劳动者既可以撑船也能进行艺术创作，既可以纺织也同时进行数学研究。

莫里斯在自己的艺术品创作中也宣扬着与众不同的朴实趣味。他的花鸟动物纹样设计至今仍深刻影响着图案设计潮流，其中独特的英格兰乡村风情使久居城市的人们领略到田园韵味以及失落已久的、想象中的风景[11]22。他与拉斐尔前派艺术家交往密切，但在艺术设计中放置唯美理想和象征手法，崇尚自然、质朴、实用。以相似主题为例，罗塞蒂的画作《水柳》采用象征主义手法，表现出传统的、奥菲利亚式的伤感主题，而莫里斯设计的墙纸图案《柳》则极富几何美感、是对生长中的植物的真实形状进行认真观察后创造的杰作[12]73。这种对原生自然的艺术再现唤起人们对造化生命和人类生存的信心与喜悦。对莫里斯来说，“艺术的目的在于提高人的幸福感，给予他们对事物的美感和趣味，从而在闲暇时足以娱乐，在休憩时不会感到乏累，在工作时获得希望和身体的愉悦；简而言之，艺术使人在劳作时愉快，休息时有所得。因此，真正的艺术对于人类是纯粹的幸事”[6]84，由全体劳动人民创造并享有。

莫里斯的倡议见微知著，通过对共产主义劳动状态的想象和描述，他强调要在社会整体层面消除资本和机器对工人的奴役，“地球会成为更称心的居所……在人类的劳作减少后，自然得以休养生息，重现昔日美景，教授人类艺术的古老故事”[6]93-94。劳动成为生活的需要和劳动者人生的追求，而产生的艺术品又转而丰富劳动者的精神世界，汇入人类文明的滚滚洪流。

四、结 语

作为英国的早期社会主义者，莫里斯对资本与劳动的关系有透彻的认识。虽然19 世纪后半叶的英国产生了许多呼吁社会改良的知识分子，只有莫里斯相信身处社会底层的劳动者的艺术潜质，“我希望人们理解我们致力的艺术是全民共享、共益的善事；事实上，如果人民无法共享艺术，很快就会无艺术可享；如果不能全民受益，人类则会失去艺术的裨益”[7]39。随着劳动者从工人到艺术家的身份转变，社会沉疴会得到疗愈，平等公正的理想也会最终实现。莫里斯以其生态社会主义观念开创了社会主义的美学传统，在以人为本的同时突出了与自然为善的特征。以利益最大化为前提的资本主义生产模式最终会导致惊人的资源浪费和环境污染，生态危机在本质上是资本主义社会的制度危机。马克思主义的生态批判思路与时俱进，审察西方国家为了应对生态危机而推出的种种对策，认为要彻底实现生态可持续发展，必须用更健康的社会形态、更发达的生产力关系取代资本主义社会，实现经济发展、环境正义和社会公平之间的协调发展。

对莫里斯的研究既有历史意义，更有现实意义。社会主义社会的艺术应该是什么样的艺术？在中国生态文明建设的关键时刻，解答这一问题对于培养中华民族的文化自信至关重要。十九大报告标志着中国政府将会“成为全球生态文明建设的重要参与者、贡献者、引领者”[14]。用马克思主义自然观修正生态批评理论能有助于更好地处理中国发展现实中的生态问题，突破自然与人的二元对立，实现了对自然与人关系的开拓[15]。

如何定义新时代的劳动价值和艺术归属，莫里斯的工艺美学理想不失为一种参考。首先，它应该是人民的艺术；其次，它应该是自然的艺术；最后，它应该是劳动的艺术。莫里斯的“绿色共产主义”[1]10的艺术观符合生态发展理念，适应目前中国比较发达的社会生产力状况，他对民主、民生、民享的注重也许领先于他的时代，却应该在21世纪的中国社会可持续和生态可持续建设事业中产生更大的回响。习近平新时代中国特色社会主义思想中的“人民至上”理论洞见再次彰显马克思主义中国化的伟大成就。