论清词中的比兴寄托

喻洪灿，余来明

(武汉大学中国传统文化研究中心，湖北武汉 430000)

清代是词复兴的时代，词的创作与研究欣欣向荣，相继出现了云间、浙西、常州等词派。清代也是词剧烈变革的时代，这些在不同时代背景下产生的词派，在艺术审美和词学理论上大异其趣。这种分歧不仅仅是文学意义上的，因为任何思想观念的生成都有其历史和学术根源。就清词而言，这种现象表现最为明显，相继执词坛牛耳的词派的艺术追求和理论阐释有着天渊之别，“比兴寄托”即是这样一个典例——作为一种基本表现手法，朱彝尊、张惠言、周济等人的解释大相径庭。

当下，学界对此现象的研究尚不全面，主要表现有二，一是社会历史因素更多地作为一种背景与艺术风格与理论联系，但不够全面深入；二是对以“比兴寄托”这个概念为例的文艺理论研究，更多关注于文学艺术层面，而忽略了其根植于历史与学术土壤的基本逻辑。

因此，本文对清词中的“比兴寄托”进行辨析，厘清它在不同语境下的具体内涵，上溯其生成根源，分析其基本逻辑，借此窥清词之一斑。

一、有寄托而词意渐深

清词复兴始于云间词。云间词人通过托物寄兴的方法，对明词的词意、词境等方面进行了拓展。如陈子龙《点绛唇》:

满眼韶华，东风惯是吹红去。几番烟雾，只有花难护。

梦里相思，故国王孙路。春无主，杜鹃啼处，泪染胭脂雨[1]650。

又如李雯《风流子·送春》:

谁教春去也？人间恨、何处问斜阳？见花褪残红，莺捎浓绿，思量往事，尘海茫茫。芳心谢，锦梭停旧织，麝月懒新妆。杜宇数声，尚余惊梦；碧阑三尺，空倚愁肠。东君抛人易，回头处、犹是昔日池塘。留下长杨紫陌，付与谁行？想折柳声中，吹来不尽；落花影里，舞去还香。难把一樽轻送，多少暄凉[2]41。

两词以哀婉的笔调写逝去的春光，流露出对逝去韶华的留恋。而字里行间的细节，能够令人明确感受到，词作寄托着对故明的深切怀念。例如陈作“吹红去”，红者，朱也，下阙则直言“梦里相思”的“故国”，易代之际，他们这些“故国王孙”，只能在回忆梦想中作杜鹃啼，将精血啼作“胭脂雨”。由此可见，云间派词作通过对晚春的描绘，将国破家亡的惨痛经历寄托其中，留不住的残春落花，正如他们记忆中的明王朝，成为怀念的寄托，转化为凄凉冷清的血泪词作。叶嘉莹评说这两首词：“这表面上是伤春的哀感，可是国破家亡的悲慨和自身的屈辱，也都含蓄地写出来了。因为他经历了国破家亡，付出了这么惨痛的代价。所以说清词的复兴，是付出国破家亡的代价才把那种柔靡的、美女爱情的小词变成了真正有内容的词。”[3]

以托物寄兴作词，云间词人彻底改变了晚明以来“小词”的面貌。李桂芹对明清之交《徐卓晤歌》《幽兰草》《遁渚唱和集》《倡和诗余》《随草诗余》等五次唱和词集进行研究，发现正是《倡和诗余》启词风之转移，“从惜守《花间》的侧艳规变为兼取比兴寄托，从一味吟咏春花秋月、男女情思扩展至关注国家民族存亡”[4]。这种词境的拓展、情感内涵的丰富为清词复兴开创了道路。

这里需要追问的是，为什么云间词能够突破明词窠臼，实现这个拓展？对云间派进行考察，其存在时间贯穿明末清初，与复社有着深厚关联，词派领袖陈子龙亦即复社领袖。云间派其他核心人物如夏完淳、蒋平阶等人，或直接死于反清斗争，或拒不仕清。而李雯、宋征壁等虽然仕清，却始终对故明怀有眷恋之情。顺治四年(1647年)，宋征壁与陈子龙、李雯等唱和所作《念奴娇·春雪咏兰》首句云“悬崖欹石，自一番，相见倍增愁叹”[5]17，足见其复杂情绪。因此可以认为，即便个别成员仕清，但反清文人和明朝遗老依然是云间派的主要成员，共同的出身、立场和经历，对云间词的主流意旨有着决定性的作用。

云间词人这样抒发亡国之痛，与他们对词体的认识有关。明人用“小”来称词，“小词”“小道”即是。由明入清的云间词人无疑延续了这种观点。

词之“小”首先体现在“词之旨本于私自怜”[6]3。这是从内容上进行的界定，词写的是不登大雅之堂的个人幽思，特别是男女之情，注重个人化的情感表达。“云间三子”之一的陈子龙认为,“吾等方少年，绮罗香泽之态，绸缪婉娈之情，当不能免。若芳心花梦，不于斗词游戏时发露而倾泻之，则短长诸调与近体相混，才人之致不得尽展，必至滥觞于格律之间”[7]174；又说“自金陵二主以至靖康，代有作者，或秾纤婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，穷盻倩之趣。……独斯小道，有惭宋辙”[8]280。可见他将词体定位于抒发个人情致的随兴之作，与诗区别开来的低级文体。这意味着，词作表层内容是觥筹交错、风花雪月，不登大雅之堂的。随着世事变迁，词人们的芳心花梦变成了忧伤隐约的故国之思。二者有着内在的一致性，都是隐约缠绵的，都是不可正大光明、广而告之的。这是能够用亡国哀思替换芳心花梦，借由词表达出来的前提。

词之“小”还表现为艺术风格的委曲缠绵。陈子龙认为，词要“思极于追琢而纤刻之辞来，情深于柔靡而婉娈之趣合，志溺于燕媠而妍绮之境出，态趋于荡逸而流畅之调生”[8]193，鲜明地体现了云间词人对委婉缠绵艺术风格的追求。这种风格着力于对细微事物进行回环描绘，从而触动柔弱纤细的情感与美感，达到“皆境繇情生，辞随意启，天机偶发，元音自成”[8]280的艺术效果。对辛弃疾、陈亮式的雄正议论，云间词人是完全排斥的，评曰“寄慨者亢率而近于伧武”[8]280。当要通过这种风格去表现深远的忧思时，将愁苦寄托在物象上是最直接的选择，表现在词作中就是对残春等景物的悲悼。

此外，也有学者认为，清初文网日密，诗文受到统治者的高度关注，而词则因其地位低下而被忽略，留下了喘息的余地，这让云间词人能够一抒胸中愁苦，专心致力于作词。但此因素的影响似不应当过度夸大[9]。

综上所述，云间派作品是典型的“遗民”词。云间词人对逝去的明王朝的缅怀，对当前窘迫生活的种种感受，汇集在词作中，隐去本事，转而寄托在伤春等形式与物象之中，隐晦地表达深沉的痛苦。这是“比兴寄托”在清词中的第一种存在形式，是云间词人在明词基础上，重新为词赋予了深远的内涵意蕴，提高了词品，扩大了词境，为清词复兴开创了道路。

二、寄托指向的固化

康熙盛世的词，风貌再次发生了变化，歌颂清平的浙西雅音成为词坛主流。在这个变化中，朱彝尊身兼两端，其词作与词论均有鲜明表现。

其早期词作如《卖花声·雨花台》：

衰柳白门湾，潮打城还。小长干接大长干。歌板酒旗零落尽，剩有渔竿。秋草六朝寒，花雨空坛。更无人处一凭阑。燕子斜阳来又去，如此江山[10]33。

又如《百字令·度居庸关》：

崇墉积翠，望关门一线，似悬檐溜。瘦马登登愁径滑，何况新霜时候。画鼓无声，朱旗卷尽，惟剩萧萧柳。薄寒渐甚，征袍明日添又。谁放十万黄巾，丸泥不闭，直入车箱口。十二园陵风雨暗，响遍哀鸿离兽。旧事惊心，长途望眼，寂寞闲亭堠。当年锁钥，董龙真是鸡狗[10]46。

这些作品在某些方面近似云间词，都充满了对现实的悲伤感与无力感，回荡着清冷凄楚的调子。

再看其后期作品，如《水龙吟·白莲》：

绿云十里吹香，轻纨剪出机中素。银塘一曲，亭亭何限，露盘冰柱。玉腕徐来，青泥不动，乍鸣柔橹。任沙鸥扑鹿，双飞不见，又何况，双栖鹭。好手画师难遇。倩崔吴鼠须描取。翠矜小鸟，黄衣稚蝶，添成花谱。云母屏风，水晶帘额，冷光交处。为秋容太淡，嫣然开到，小红桥路[10]226。

朱彝尊后期创作了大量《乐府补题》和词，又如《天香·龙涎香》：

泓下吟残，波中焰后，珠宫不锁痴睡。沫卷盘涡，腥垂尺木，采入蜒船鲛市。南蕃新谱，和六一、丹泥分制。裹向罗囊未许，携归金奁先试。炎天最饶凉思。井华浇、帛铺澄水。百沸琼膏嘘作、半窗云气。麝火温黁欲陷，又折入、犀帷袅难起。螺甲重挑，茶烟较细[10]206。

《水龙吟·白莲》为和张炎词，原作为题画词，用白莲寄托出淤泥而不染的清高人格，而朱词单纯地对画面进行了完整、细腻的描写，对画作进行文字还原。同样，《天香·龙涎香》一作极尽描摹，而较之王沂孙原作中人生虚幻、迷惘惆怅的幽咽情致，缺乏了那种含蓄吟咏、吞吐不尽的情感张力。

两相对照，可以看出朱彝尊词作变得典雅精致，却失去了真切的情感内涵。分析这种变化，首先是他能真心实意加入清廷的原因。细读前二作，可见朱词眷恋故明之情淡薄，更近于对历史沧桑变幻的迷惘，以及在反清斗争日渐衰微情势下的窘迫惊恐，这是与云间词最大的不同。这种窘迫不仅是精神的，也是现实生活的，更延续到他反清失败后的生活中。其子在父子二人赴京应试前所写家书中云:“……但遇合有数，正未可必耳……否极泰来，天无绝人之路。”又云:“日内有上谕，命吏部议定考博学鸿词之法，大约月初必考……虽受君王知，而人言可畏，将来必无得理。与其在京做穷官，仍不如处馆之可以救穷也……”[11]可见，对落破穷愁中的朱彝尊来说，与由明入清的云间词人比，“救穷”才是首要问题，坚贞与守节的情怀不再那么重要。可以认为，朱彝尊这类文人，并非天然带有“遗民”标签，对前朝没有那么深厚的认同，也没有“守节”的窠臼桎梏。因此，随着康熙朝怀柔政策的推行，兼之“救穷”的客观目的，他们成为了第一批倒向清廷的文士。这个转向对词作产生了根本性的影响，李明军指出，政治妥协使朱词对《乐府补题》的拟作流于形似，全无意兴寄托[11]。上文二作即是典例。

其次，朱彝尊对词作的寄托性质有深刻的认识和自觉追求。他说“诵其词可以观志意所存，虽有山林友朋之娱，而身世之感，别有凄然言外者，其骚人《橘颂》之遗音乎”[12]1211，又自评其早期作品“老去填词，一半是空中传恨”[10]99，可见他作词时明确地追求言外之“凄然”。这是他早期的论述。而他后期的阐释发生了鲜明变化，认为词要“崇尔雅，斥淫哇，……宣昭六义，鼓吹元音”[13]279，又提出了“词以雅为尚”[12]1405的命题，将词与诗教六义联系起来，强调词旨要归于雅正，作盛世之音。若与他早年所作《陈纬云红盐词序》对比，可以更为清晰地发现其前后的变化。《陈纬云红盐词序》云：“其辞愈微，而其旨益远，盖言辞者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变《雅》之义。此尤不得志于时者所寄情焉耳。”[12]1319从“《离骚》、变《雅》之义”到“崇尔雅，斥淫哇，……宣昭六义，鼓吹元音”，朱彝尊认同清廷，归附清廷，“橘颂遗音”和“恨”词显然不再符合盛世和他自己的需要，朱彝尊抛弃了过去，向时代靠拢。“比兴寄托”仍然作为表现手法，但寄托的旨趣不再是个人情愫，而是单一的雅正之声，体现出台阁文学的典型特征。

此时的比兴寄托，指向固化为“尔雅”“六义”，让词作不再能够自抒情怀，且由词作向词论渗透，成为评词、论词的准的。这当然是盛世的客观需要，故国哀思也必然随着遗民谢世而销声匿迹，但对于作为文学手法的比兴寄托来说，多样性的情感表达被单一化的颂圣替代，失去了自由发挥的空间，逐渐被边缘化、被消解，退而存在理论中。

三、作为经学语境下的道德建构工具

朱彝尊雅词理论中，“比兴寄托”成为了指向明晰的路标，但仍然是基于作词而言。随着清代汉学复兴，诗经学话语与词学发生了互动，对词学发展产生了重大影响。伏涤修指出，“乾嘉学者无论为赋为文，抑或为诗为词，皆带有经学色彩”，王昶与张惠言即是代表，他们“在各种文学体裁中，不仅多有对经学问题的探讨，更有对经学理念的诠释与实践”[14]。虽然从词的角度看，二人分属浙西、常州词派，没有明确的传承关系，但二人都有深厚的经学背景，王昶师从经学家沈德潜，张惠言则是常州经学大家。二人在以经解词方面表现出了明显的共通性。

这种共通性首先表现在二人论词的用语中。王昶说:“且夫太白之‘西风残照，汉家陵阔，’《黍离》行迈之意也。志和之‘桃花流水’，《考盘》、《衡门》之旨也。嗣是温岐、韩握诸人，稍及闺檐，然乐而不淫，怨而不怒，亦犹是《镖梅》、《蔓草》之意。”[15]1673将诗旨与词旨比附联系起来。张惠言则干脆拟诗小序评词，评温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》云“此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》,而用节节逆叙”[16]8，评欧阳修《蝶恋花·庭院深深深几许》云“庭院深深，闺中既以邃远也；楼高不见，哲王又不悟也；章台游冶，小人之径尔；雨横风狂，政令暴急也；乱红飞过，斥逐者非一人而已。殆为韩、范作乎？”[16]25显而易见，二人都基于《诗经》论词。但张惠言对毛诗序的模拟更为彻底，这种模拟不仅表现在句法上，也表现在评点方式上。张氏不再对作家进行评论，转而评点词作，在词作后对本词结构、内涵等进行解读，将其与历史本事一一对应起来，如评韦庄词“一章言奉使之志，本欲速归”“其后朱温篡成……其在相蜀时乎”[16]18。此外，张惠言评点温庭筠各首《菩萨蛮》时，在“蘂黄无限当山额”一阙后，认为此作“提起以下三章，本入梦之情”[16]9，以下三章，指“翠翘金缕双鸂鶒”“杏花含露团香雪”“玉楼明月长相忆”三阙，评牛松卿《菩萨蛮》七首说“‘惊残梦’一点，以下纯是梦境”[16]19，可见他将各首作品作为一个连贯的整体进行解读，也与毛诗相同。

本质上，这是二人将词刻意向经学靠拢的结果。王昶发展了浙派的词源论，将词定位于诗三百苗裔，“词，《三百篇》之遗也”，“其旨远，其词文，托物比兴，因时伤事，即酒食游戏，无不有黍离周道之感，与诗异曲而同其工”[15]667。张惠言明言：“以《国风》、《离骚》之旨趣，重铸温、柳、周、辛之面目。”[17]120所谓重铸，即是废弃其本意，以新说重新解释。张惠言并不在意词之本源，而是将风、骚旨趣灌注到前人词作中，将其塑造为雅正经典。如上文所述，张氏将不同词作作为一套整体作品进行评点，而他明知这并非事实，如其评牛松卿云“花间集七首，词意颇杂，盖非一时之作”[16]18,故曰“重铸”。与王昶一样，张惠言也用“兴”作为解词工具，沟通文本与本事，如评晏殊《蝶恋花》云“亦有所兴，其欧公蝶恋花之流乎”[16]23，认为晏殊词作必有本事。

这就出现了一个问题，这种归于雅正之旨的“比兴”解读，到底是创作时有意采用的表现方式，还是解读时为了使之符合雅正的规范而对词作进行的过度解读？张惠言直陈为“重铸”，王昶虽隐晦很多，但也能发现诸多痕迹，“凡乐之作由人心生，乐播于音，音著于诗。其心冲然、粹然，合乎温柔敦厚之旨，然后著为咏歌，朱絃而疏越，一唱而三叹,自非守道之笃而养心之至者不能”[15]1621；“余常谓论词必论其人，与诗同。……暨于张氏炎、王氏沂孙，故国遗民，哀时感事，缘情赋物以写闵周哀郢之思，而词之能事毕矣”[15]1660。王昶认为，道德先于词作，作者的道德水平决定了词作的旨趣高下，词作的思想内涵也一定与作者的行迹一致，表现出某方面的雅正旨趣。

这种方法反过来影响了王昶的创作，如其《浪淘沙·题素心並头兰画卷》：

闹扫试新妆，略注铅霜。寒崖冷谷占幽芳，月下闲阶双笑在，连理唐昌。风雨梦三湘，损尽鹅黄。冰弦弹怨露华涼，祇恐钿车同去也，写影云房[15]1157。

有学者认为，王昶词寄托了他对故乡江南的深深眷恋之情[18]。就此作看，这种寄托是十分突兀的。这是一首题画词，並头兰象征夫妻和美，王昶也以此起笔，抒写闲适的夫妻生活，但接下来毫无前兆地直接转向冷幽情调，二者格格不入。下片更是充斥着断裂感，突然抒发梦中思乡愁绪，既缺乏必要的铺垫和转承，也没有内在逻辑联系或者一致的情感脉络。全作意象与情感断裂突兀，不能构成统一的词境，读之令人困惑。

但若以经学思维来理解，这种现象反而是合理的。道德价值先于作品，王昶要力图将词旨“归于雅正”，眷恋故乡当然属于雅正的范畴。因此，王昶在创作中刻意向此引导。但就此作而言，王昶忽略了素材的切合度、作品本身脉络的连贯以及词境的浑融。结果造成词作支离破碎，与作者想要实现的寄托效果相去甚远。但作者依然如此，就反映出经学视野下作词的核心问题，用王昶自己的逻辑来说，即作品首要考虑的是要在意象中寄托雅正之旨，而不是写出一篇真切地抒发自己感受，具备动人艺术效果的作品。

这也表现出王昶与朱彝尊等浙派前辈的不同。朱彝尊讲作词要追求雅正，依然是基于词而言。王昶说，词就是诗，是经的另一种表现形式，本身就是雅正。这是王昶论词的预设前提，他将词与诗等同，定位于诗经学框架之下进行论述，对词体定位发生了根本性的改变。相较之下，张惠言强调的“重铸”，表现出更强的为我所用的自觉性。王昶认为词就是雅正文学，让已经存在的词作和自己的创作去符合雅正的标准，而张惠言强调将词重铸为雅正，即承认词本来并非雅正，但突出自己可以将其解释为雅正，这是一种有意的误读。这种自觉是功能性和目的性的表现，张惠言编刊词选，不仅仅在于建立一个经学化的词学理论，更要将这套理论推广应用于社会政教上。他的学生金应珪有具体解释：“昔之选词者,蜀则花间,宋有草堂,下降元明,种别十数。推其好尚,亦有优劣。然皆雅郑无别,朱紫同贯,是以乖方之士，罔识别裁。……今欲塞其歧途,必且严其科律。此《词选》之所以止于一百六十首也。”[19]700塞歧途、严科律，为学词文士编写教材、树立标准。张惠言之弟张琦对《词选》的编撰背景有详细说明：“嘉庆二年，余与先兄皋文先生同馆歙金氏,金氏诸生好填词。……乃与余校录唐宋词四十四家，凡一百六十首，以示金生。”[20]618可见张氏《词选》本来是用作教材的。用《国风》《离骚》旨趣夺词之胎、换词之骨，以道德准则取代词的艺术审美特质，借由词来阐释道德价值规范，这就是张氏词论的核心，亦即张氏“重铸”之意。

将二人的经学逻辑梳理清晰后，再看二人对“比兴寄托”的论述，结论就一目了然了。在经学语境下，“比兴寄托”不再是作家委婉表达情绪的方式，而是将词“归于雅正”的桥梁和工具。这种桥梁既是作词时的刻意引导，也是选词、解词时的解读方式。在解词中，这种工具性质表现更为明显——首先预设了存在雅正的词旨，再将文本附和上去，通过“比兴寄托”寻求文本与旨趣的沟通。与艺术表现手法层面的内涵相比，经学理论下的“比兴寄托”成为一种道德建构的工具。

四、词法的回归与两重性的整合

如上文分析，词在经学化之后，本身性质已经变化，其文学特点也被从“经”的视野和“教”的需要来进行解读，抒情达意的方式变成了沟通文本与政教的工具。这不是非此即彼的矛盾，而是在不同视域下，出于不同需要进行的不同选择和解读。这就是清词中“比兴寄托”不同内涵的根源。

这种两重性会带来显而易见的困惑。王国维说：“固哉！皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”[21]4261由词来看经，自然会产生这样的看法。当然，王国维旨在阐释他的文艺理论体系，这种理论体系更接近于当代的纯文学观念，与经学思维、经学方法完全相悖，如此抨击张氏顺理成章。但对于清人，载道是文学基本属性之一，这种质疑自不会出现。或许困惑会更多地表现在词本身，“小道”如何成为《诗经》一样的经典？婉约柔媚为主要风格的词如何与正大庄重的思想内涵和温柔敦厚的风格旨趣结合起来？即怎么作词？

周济的著名论点似乎正是针对这个问题：“夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通，驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间，既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗达，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。”[22]1643这包含两层意思，一是作词要有深意的表达，不能局限于表象的客观描绘，要从一时一地的所见所感上升到更加广阔的时空层面；二是这种引申要源于真实感受，才能触动人，并引发读者的情感共鸣，而不能将作词的素材向着某种“雅正”却不切合的方向强行靠拢。周济更加侧重个人情感抒发的比兴寄托，“感慨所寄，不过盛衰。……随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言”[23]1630；对于千篇一律的陈词滥调，周济有明显的反感，“若乃离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾瀋互拾，便思高揖温、韦，不亦耻乎”[22]1643。此放在经学盛行的大背景下来看，叛离之意昭然若揭。

其词作亦可为证。试看其《蝶恋花》：

柳絮年年三月暮，断送莺花，十里湖边路。万转千回无落处，随侬只恁低低去。满眼颓垣欹病树，纵有余英，不值风姨妒。烟里黄沙遮不住，河流日夜东南注[24]98。

此作对暮春时节的衰颓景色进行了描绘，将暮春特有的颓唐、惋惜的失去感表达得淋漓尽致。美好的事物都随着时间的河流逝去了，留下的只有病树落花、烟里黄沙。结合周济所处时代，康乾盛世已然成为回忆，清王朝潜藏的危机逐步凸显。伤春就是伤国，周济与云间词人不谋而合，个人忧伤情怀再次成为词作内核。但大清尚存，周济如此写法，不知张惠言等经学家会如何看待，大概也需要“重铸”一下吧。

将周济与张惠言的观点进行对比，二人在词统建构上也存在冲突，集中表现在对梦窗词的评价上。张惠言对梦窗词弃之若履，而周济则将其置于学词的重要一环，“问涂碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化”[21]4261。巨传友认为，梦窗词韵律精严与“无寄托出”的感慨特质符合周济的审美追求，故周济喜之，但置于碧山后，是因学梦窗不如学碧山易上手[25]。这表现出鲜明的实用主义风范，不再固执于门户。似乎周济从来都是以实用的态度对待作词，“予遂受法晋卿，已而造诣日以异，论说亦互相短长。晋卿初好玉田，余日：‘玉田意尽于言，不足好。’余不喜清真，而晋卿推其沈著拗怒，比之少陵。抵梧者一年，晋卿益厌玉田，而余遂笃好清真”[26]1637。从不喜到笃好，只因感受到其“沈著拗怒”的特质。结合其对于学词途径的论述，可以得出结论：只要认识到一家具备某种可供借鉴的优长，那周济就会认可、学习。

这种实用主义的态度也让周济并不否认经学工具意义上的“比兴寄托”。他认为“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知”[23]1630、[27]。正如迟宝东指出，周济重视接受主体的鉴赏思想[27]，在将“比兴寄托”明确定位于创作方法层面的同时，也为词旨的阐释留下了自由发挥的空间。其中，“仁者见仁，知者见知”不再强调词旨自身雅正，但认可学者对词作进行“雅正”的解读。这也肯定了解词学者自身的“雅正”地位，确保了“经”和“教”的存在空间。

周济的观点无疑是对这种两重性的整合，让各自都有继续存在的位置与合理性，可根据需要自行发挥。这种方式为陈廷焯继承，他更加系统而深入地研究作词方法，基于“诗词同体而异用”的观点，提出词要运用“寄感”的方式来自抒性情，进而追求《风》《骚》蕴含的“沉郁”的风格[28]。显然，陈氏“寄感”说的是基于作词层面而言。

由此，“比兴寄托”的不同层面得到了整合，其中分歧甚至没有被广泛争论，表达方式就重新成为主导，解读工具虽然退居次席，但仍然合理存在。二者的分合也促进了新的艺术风格的形成，即陈氏所言之“沉郁”。

五、结论

对于“比兴寄托”在清词中的不同存在方式及其内涵进行辨析之后，我们大约可以得出这样的结论：

一，作为一种文学基本表达方式，“比兴寄托”随着云间派词人对词的改造而出现在清词中。云间词通过对意象赋予深远的寄托，在扩大词境、提升词品的同时保留了词本身的艺术风格，为清词的繁荣发展奠定了基础。

二，随着清朝盛世的到来，寄托的指向发生了根本性的变化，这种变化与以台阁体为代表的官方诗学产生了共通。

三，在诗经学的影响下，词学引入诗经学话语与思维方式，对趋于固化的寄托指向进行了逆向的价值构建，使“比兴寄托”成为解释意识形态价值的工具和桥梁。

四，这种价值构建手段具体表现为“词教”说，以张惠言为代表的一批学者词人比附“诗教”建立“词教”，并试图推而广之。

五，晚清词人通过“词法”的探求，对“作词”与“词教”两个层面进行了整合。在这个过程中，“比兴寄托”作为道德建构工具的层面实际上被压制和消解了。

可以看出，在不同的语境之下，即便是同一个概念，同一种方法，也会有完全不同的内涵。产生这种分歧的原因，则在于社会的需求，例如盛世对颂扬之声的需求促成了寄托指向的固化，以及这种固化对合理性的需求又促使学者寻求相应的解释，进而与时代学术合流，使作为文学创作基本方法“比兴寄托”成为价值构建的工具和桥梁。这种“工具”的存在意义，完全取决于其需要宣扬的“价值”的地位。而随着盛世终结，社会矛盾逐渐浮现并愈演愈烈，敏锐的文人一方面会感到忧虑，另一方面则会对传统价值产生怀疑，导致其褪去至高无上的神圣光环。这让构建价值的“工具”也失去了存在的意义，从而得以还原为本来的面貌。

对于这种不同内涵的辨析，不仅有助于我们更加深刻地理解不同学者的论述，也能对不同学者观点的生成根源有着更加具体的理解。