论明初许彬诗歌的“台阁体”特征

岳秀芝

（青岛大学，山东青岛，266071）

许彬（1392-1467），字道中，号养浩，又称东鲁先生，明代山东宁阳人。许彬自幼聪颖，肆力于学，永乐十三年中进士，选入翰林院庶吉士。天顺初入内阁，历事永乐、洪熙、宣德、正统、景泰、天顺六朝，为官四十余年，历任检讨、编修、修撰、太常寺少卿、礼部右侍郎、陕西参政等职。著有《东鲁先生文集》二十卷、《东鲁先生诗集》四卷，今均佚，仅梵蒂冈图书馆藏有正德刻本文集。目前许彬之诗均为辑佚所得，数量虽不多，但其诗的台阁体特征极为明显，是“三杨”之体沿袭的表现所在。

明代“台阁”一词最早源于宋濂的解释：“台阁之文，其气丽以雄……览乎城观宫阙之壮，典章文物之懿，甲兵卒乘之雄，华夷会同之盛，所以恢廓其心胸，踔厉其志气，无不可厚也，无不硕也，故不发则已，发则其音淳庞而雍容，铿鍧而镗鞳。”[1]622宋濂从创作背景、作家身份以及艺术特征三方面对“台阁”文学进行解释，颇为恳切。正如其所言，“台阁”之气的形成与明代的社会发展息息相关。明太祖立国后，乱世景象终结，国家趋于安定，经由几代皇帝的励精图治，整个社会呈现出欣欣向荣之态。四海安然的景象、君主意志的灌输以及文学侍臣的身份意识，落实在文学领域则是台阁文学的兴盛。从杨士奇的“东里辟源”始，永乐至成化年间整个文坛均为“居内阁、列朝廷”的台阁大臣所主导，处处洋溢着安平乐业的喜悦气氛，歌功颂德之辞也随处可见。

许彬在翰林院与内阁任职40余年，不仅亲历了仁宣盛世，而且被台阁风气浸润已久，诗歌创作风格带有鲜明的台阁风气。这种风格不仅是诗人自身生活境遇优越与富足的体现，更是为盛世感召自发而作。关于许彬的诗歌风格，李濂评价为：“先生少游大司成豫章胡公之门，涵养深厚，棱角不露，优游于玉堂銮坡之署者三十余年。故其所作诗文独多平正典雅，海内传讽焉。”[2]258刘珝为其撰写墓志铭，评曰：“其为诗，浑厚和平，音调响亮。其佳句置之唐音中，人不能辨。”[2]23“平正典雅”“浑厚和平”“和粹舂容”以及“冲淡高古”等，均是对许彬诗歌中的台阁之风的概括。“和平典雅”的艺术风格正是许彬诗歌创作的主要特征，也是其作为台阁文学羽翼的表现所在。具体到诗歌创作，主要体现为颂圣模式的继承和“性情之正”的诗歌创作观。

一、颂圣模式的继承

美颂是我国古代重要的文学传统，具有悠久的历史。早在春秋战国之际，便有“鸣盛”之作。《诗谱·周颂谱》云：“颂之言容，天子之德，光被四表，格于上下，无不复焘，此之谓容。于是和乐兴焉，颂声乃作。”[3]581郑玄认为先有盛世，颂诗才兴。颂诗是描绘盛世之景的重要方式，即为“周室成功致太平得洽之诗”。汉代是美颂文学极其兴盛的朝代，产生了司马相如、班固、杨雄等著名作家。他们的辞赋均自觉地继承“颂之言容”的内容，极近铺陈之能事，展现帝王之鸿业，从而达到鸣盛的效果。王充在《论衡·须颂篇》云：“古之帝王建鸿德者，须宏笔之臣，褒颂记载，鸿德乃彰，万世乃闻。”[4]403这里明确规定，记载帝王的鸿业并使之得以彰显万世，是臣子的职责所在，从而将“鸣盛”与文人联系起来。到了南朝，刘勰的《文心雕龙》单列颂文并叙述其源流衍变，颂已经成为“歌功颂德”的一种固定文体。此后各朝历代均有沿革之作，颇具规模。据此可知，在历代的发展演变中，颂逐渐成为文学尤其是上层社会讴歌颂扬的重要方式。

发展至明代，台阁体文学则是古代美颂传统的又一典范，其特征主要表现为对“鸣盛”主题的继承，这种倾向也普遍存在于台阁文人的作品中。许彬身为翰林院官员，不仅见证了盛世的繁荣，自身也受到皇帝的提携和奖励，因此这种歌颂盛世的赞歌普遍存在于许彬诗歌中。许彬的颂圣之作主要表现为以下两个方面的特点。

一方面来看，不论是公共或是私人场合，颂圣主题始终贯穿许彬诗作之中，这种趋势较前代相比更加明显。永宣之际，君臣关系颇为融洽，皇帝曾多次召见阁臣。此时的台阁作家既有应制、进呈等公共场合的歌颂太平盛世之作，也有私人场景的清新流利之诗，公共与私人写作均雅正平和，总体不出台阁范围之内。到了许彬活跃的正统至天顺年间，公共场合的活动大幅度减少，颂圣的重心进而转移到私人化的写作之中，许彬之诗即为典型。正统以后，帝王无暇顾及游玩之事，黄佐的《翰林记》记载：“祖宗时文学近侍之臣，皆面相问难，故圣学有所发明，使中官传问事义，自正统后始有之。”[5]140翰林官员等文学侍从罕有机会能直接觐见帝王，朝贡、扈从、节侯赐观等公共场合也减少，但受台阁传统的影响，歌颂帝王功业的热情依旧不减。因此不仅仅是宴游、集会，诗人们突破了公私场合的限制，在诗作中普遍的夸耀和赞颂盛世以及圣主明恩。

许彬活跃于景泰天顺时期，因君王对出行活动的兴趣减少以及其内阁任职时间较短等原因，他并未有较多机会参与到应制等公共场所，但这并未降低他歌颂帝王的热情。他诗歌中的鸣盛倾向不局限于固定场合，而是于诗中处处表达其人的忠心底蕴，时时不忘对“圣天子在上，万民咸和”的赞扬。在随驾扈从之际，许彬有诗《清明节同高苗二学士扈驾谒山陵次韵》：“宝纛留行殿，肩舆到上方。明楼通御气，神道仰重光”[2]63，以“宝纛”“肩舆”来代指帝王出行，以“御气”和“重光”抽象化的写法来表现君主的威仪；诗人朝退后，面对国计民生以及自身际遇，有“爱主日边多启沃，忧民海内少呻吟”“垂绅端笏正缨簪，德望中朝眷注深”[2]73，以直白晓畅的语言表达其对君主的赞美，也是诗人对君主由衷地爱戴与敬重。当诗人处于私人场所时，这种颂圣倾向也十分明显。如《长安岭晴日和叶参谋韵》：“万方公仰吾皇德，常使恩光被草莱”[2]72，诗人与叶盛以使者身份被派遣长安办公，外出游历之际也不忘歌颂皇德，气势雄浑地描绘出君王的大德遍布各地；私人宴游时，其《聚奎堂诗》：“皇明开景运，海宇正清宁。有土咸充贡，无邦敢不庭。”[2]66诗人首句直言国力强大，以蕃人朝贡和邦域臣服来突出国之繁荣，表达歌咏太平的主题。这种颂圣的倾向在诗人的贺挽诗中最为突出，祝寿之际不忘感恩君主的知遇之恩，如《寿府尹王先生二十韵》：“帝动征黄念，民怀借冠情。恩加官二品，陛谢月三更。”[2]64而悼念他人时亦常借帝王的宠遇来凸显亡者的功绩，如《祝封翁挽诗》：“一经教子成名早，三殿貤恩荷宠迟。”[2]71许彬的这些诗作，无论是扈驾、朝退的公共场合，还是出游、贺挽等私人场所，最终的旨向仍是讴歌太平盛世以及“圣明恩眷”。

另一方面，无论许彬在何种处境，诗歌中始终贯穿着颂圣的主题。台阁体作家在盛世氛围中形成了“和平易直之心”，唐代韩愈的“不平则鸣”的理念并未被他们所接受，相反即使处于被黜、贬谪等逆境之中，他们也时刻追求“和平温厚”的心态。明初黄淮曾因事下狱十年，当其处于困顿穷厄之际，牢骚与怨恨情绪的宣泄在其诗作中较少，更侧重于表达忠君与自省之意，颇得杨荣之赞赏。此后的台阁诗人也普遍接受此种文学观念。陈循初为进士第一，为明王朝之稳定立下汗马功劳，但其晚年却遭流放戍边的下场。但是其人“居谪五年，毫无怨望，”诗歌中全为尽忠之情，正是这种文学观念的显现。

许彬的诗歌亦是如此。当其身处高位之际，诗作中满是对帝王知遇之恩的感恩戴德之心。当其遭遇贬谪时，其诗歌的情感取向并未发生急剧的转变。天顺元年八月，许彬在内阁未满两月便被排挤出阁，贬为陕西布政使右参政。岳正亦遭贬谪，两人同行南下。途中许彬有诗作《安陵道中与岳季方阁老》：“门毁承天火尚红，词臣被黜向江东。斩蛟徒有旌阳剑，报主空怀忠武风。道上钩衣苍耳子，林间聒客白头翁。苍苍肯为生民计，终遣端人辅圣躬。”[2]93诗歌前四句都在表述自身遭贬、不为君主赏识的现实处境。自“道上”句以下，开始转入诗人心声的自我吐露。道旁的苍耳子眷恋诗人，因不舍其离去而轻勾衣角，想要归隐山林却为白头老翁所聒扰不堪，道是“草木无情人有情”，实际情况却为草木均有情，而山林之人却冷漠无情。这里的“林间”或有两层含义，一为诗人被贬之所，二为归隐山林。无论从哪个角度而言，诗人均不能得到真正释怀。因此诗人于末句直抒胸臆，抒发自己虽处逆境却仍愿始终辅佐君王的志向。诗中并未充斥着被贬后的愁苦之音，相反虽处困穷之境，许彬的诗作中全为“身在江海之上，心居乎魏阙之下”的尽忠之意。空有报国之心却未能重用的怨恨被冲淡，而是始终怀有忠君之念，诗歌也表现为温厚和平之貌。

关于许彬诗作的颂圣倾向，以宣德八年闰八月的进呈诗作最为代表。杨士奇在其《瑞应麒麟颂》一文中对此次朝贡活动有生动的描绘，西南海外诸藩国进献一大批的珍奇异兽，琳琅满目，其中单论麒麟就有四只，且非同一产地。这次浩荡的朝贡活动引起了群臣的纷纷应制，以高歌帝王之伟业。许彬此时为翰林院编修，亦有诗进呈。黄瑜的《双槐岁钞》中记载宣德癸丑年闰八月，时任翰林院编修的许彬曾进献《麒麟狮子福禄玄虎四祥》诗作。许彬的四祥诗现已亡佚，但是据此可推测此诗当作于诸蕃朝贡麒麟之时。虽然此诗为后人多有诟病，不仅怀疑其所述祥瑞之物，更有田艺卫称其四祥诗较前代四灵等比为“一蟹不如一蟹也。”但是单从此处进呈诗歌的性质来看，许彬创作此诗的目的或想借此机会来歌颂盛世，以求功名之进取，本身已经是台阁文学的表现所在。

许彬身为翰林作家，不仅亲历了明初太平盛世之景，也曾受到帝王的礼遇，因此其鸣盛之诗多为自身真心所作。颂圣主题广泛存在于许彬的诗作中，不限于作诗的场合，也不泥于诗人的境遇，诗篇“曲终奏雅”仍是以“颂圣”为结尾，呈现出一种和平典雅之风，这也正是台阁体文学的表征所在。

二、性情之正的诗学理念

明代台阁作家时时论及的诗学观念就是“诗本性情”之说，这种观念也融入其诗文创作之中，成为主导的思想理论。“性情”说是儒家传统理念，早自汉代，“性情”的内容就被规定下来，主要指向国之政事、社会现实层面。《诗大序》明确规定诗歌情感的内容，即反映民政之得失、人伦之兴废以及行政之松弛。而“正”则是对情感进行制约，要“止乎礼仪”，也就是情感须合乎儒家思想的要求。因此无论从情感的内容还是程度上，均立足于儒家的传统观念。到了宋代，二程、朱熹等理学家对此有详细的解释，最终还是规定诗歌要“忠厚恻怛之心，陈善闭邪之意”，才能使人之性情一归于正，仍不出儒家诗教的范围。因此，“诗本性情”的诗学观念，从内容和情感上对于作诗有了严格的要求，其本质上则是儒家思想观念在文学创作上的投射。到了明代，明太祖推行以理治国，传统儒学和宋明理学被确定为明朝的文学思想。台阁文人身份是集官员、文学家、理学家三位一体的，其中官员和理学家的身份对其文学创作具有质的规定性，因此诗文创作也就呈现为“性情之正”的传统。且基于明前期的社会情况，“性情之正”的观念又有些许变化，其内容由反映政治的得失与治道之盛衰一变为歌颂君王之德行，诗歌以颂美为主，而讽刺的功能弱化。出于维护正统的需要以及文人职责的原因，台阁重臣如杨士奇、杨荣、金幼孜、王直等均秉持此种诗学观念。

许彬的诗歌创作也是以“性情之正”为出发点，他的诗作不仅继承台阁文人的本乎性情，歌咏修齐治平之道的传统，内容多与王政、盛世相关，而且不忘发挥诗歌的教化作用，以达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的目的，涵养深厚，情感平和，呈现和平端正之貌。具体到诗歌创作，除却颂圣主题，许彬的“性情之正”主要表现在赞颂儒家先贤之品行，推崇儒家道德观念，以达到教化百姓之成效。诗人的这类诗作往往以祠庙、圣堂等建筑为依托，由物及人，揭示背后寄寓的人文内涵，以表敬重先贤以及道德教化之意。如《题诗礼堂》：“共说趋庭处，全胜间道庵。寸心知景慕，万理事幽探。岂但闻三礼，还看学二南。高山频仰止，隔座挹晴岚。”[2]62诗礼堂在今曲阜，相传孔子曾教育儿子孔鲤“不学诗无以言，不学礼无以立”，后人为纪念此事而建堂，以为学习诗礼之所。

也有诗作先叙述先贤之事迹，后论及建筑之兴衰，如《义姑遗庙》：“从容一语退齐军，行义如山世可尊。已念夫存将子弃，侄怜兄死为渠存。”[2]84鲁义姑舍子救侄之事广泛传播于山东地区，各处纷纷兴建祠堂以纪念之，宁阳亦有祠庙。诗人游览祠庙之时，先引典故叙述鲁义姑之事迹，表达对鲁义姑忠孝精神的敬仰与赞许。而后转入对祠庙环境的描写，“千古荒祠斜日下，野烟衰草近贤村。”“荒祠”点名地点，“斜阳”点明时间、“野烟”“衰草”说明人迹罕至。诗人将鲁义姑之义行与祠庙现实的荒凉进行对比，怀古慨今，从反面指出世人对鲁义姑精神的忽视，虽未有一语批评而批评之意立现。诸如此类的还有《复圣古祠》：“道在为仁三月后，功推配享万年余。”前一句出自《论语》：“子曰：‘回也，其心三月不违仁，其余则日月至焉而已矣。’”[6]46诗人引用典故来形容颜回的高尚品行，而后一句诗人直接抒情，明确赞扬颜回可以为后人敬仰，显示诗人对颜回的仰慕之情。诗人正是借圣贤颜回之事，来推崇儒家的仁义思想，以温柔敦厚的方式来表达儒家重教化的观念。

不仅如此，诗人在推崇儒家思想观念时，还会对儒家圣贤之事进行直接的书写与赞美，最有代表性的一首为《后稷教民稼穑四章》：

稽古后稷，在岐好农，载土食古，盖象角亢。洪水滔天，黎民阻饥。洪水之平，是为农师。

帝曰尔维有夙知，尔徃钦哉！稷拜稽首：“民之方艰食，于何以家为，一夫之饥其如台？”

深深者耕，溉溉者种，非惟董之，又顾省之，非惟顾省之，又从而怂恿之。以耘以获，以莫不善。

尔相斯勤，而岁斯稔。百谷昌盛，粒我蒸民。[2]57

“后稷教民稼穑”一事源于孟子的记载，其曰：“后稷教民稼穑，树艺五谷；五谷熟而民人育。人有道也，饱食、煖衣、逸居而无教，则近于禽兽。”[7]125诗人详细地记述了此事的原委始末，从后稷受命、辛勤耕种、百谷昌盛至人民安居乐业的整个过程都进行细致地刻画。诗人以追忆圣贤之事来道儒家圣德之理，既是对先贤创业之艰辛的尊重与赞扬，也暗含了诗人自身“修齐治平”的理想。诗作以四言居多，风格表现为凝重朴茂，肃肃穆穆，极为庄重之态。正如薛瑄《东鲁先生诗集序》：“故其发而为诗也虽多近体，而和粹舂容，冲淡高古，无峭刻驳杂、秾丽浅俗之失，所谓发乎性情、止乎礼义、而变之中有不可变者，先生之诗有焉。”[2]260这首诗作是许彬“发乎性情，止乎礼仪”儒家诗教观的最佳代表。

诗人不仅仅在诗歌创作中严格遵循“性情之正”的诗学观，而且以此为标准评价时人的诗歌。他从诗歌创作和影响的角度强调“性情之正”的重要性，诗歌创作只有本于性情，才能达到“自然天真，意趣深到”的效果，并能引发后人情感上的共鸣。因此即使诗歌审美取向随时代发生变化，但是诗歌本于性情而作，其精神内核并未有实质性变动，“虽千载而下犹能使人感发兴起。”[2]103。在这种诗学观的影响下，许彬认为孔承庆的诗：“......其格律、其言调，殆有出于性情之正，而非藻绘涂抹者之比矣。”不论五七言律、绝还是长短句，其“清新而不腐，深沉而有思”，主要是得益于性情之正。如前所言，许彬的“性情”就是基于儒家的思想观念，因此其强调诗歌创作时感情须本乎性情，形之于辞却不求其工，也就是规定诗歌的创作基调要合乎伦理道德，这样写下的诗作自然也就达到上品，这种只注重诗歌的主题而忽略诗歌艺术的观念正是明前期台阁文学家们的共识。

此外，诗人明确反对人们过度重视诗歌的形式美，他在《礼庭吟序》中云：“后世之为诗，率多雕锼藻绘以求其华，刮劘洗涤以求其情，粉饰涂抹以求其丽，激昂奋厉以求其雄，由是失于诗人之意而有愧于古作者多矣。”[2]103诗人在这段话中对后世之诗“雕锼藻绘”“刮劘洗涤”等弊端进行批评，他认为过度强调形式美反而是用来掩盖其思想的空洞，有悖于“性情之正”的诗教观，因此对这种创作方式持强烈的反对态度。这种诗学观完全忽略诗歌的艺术美，近似朱熹的诗学观：“作诗间以数句适怀亦不妨，但不用多作，盖便是陷溺尔。当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句？至如真味发溢，又却与寻常好吟者不同。”[8]2531对于诗歌艺术特征的忽略，完全是儒家诗歌观念的体现。许彬的诗歌创作和批评都是以“性情之正”为出发点，诗歌内容是否合于儒家思想为第一位，而诗歌的艺术价值被完全忽略，这种诗学观念的影响下，许彬的诗歌既是身为儒家士子的带有强烈责任感的诗歌，同时其诗歌也无可避免地带有形式上的缺陷和不足。长此以往，诗歌沦为儒家精神的代言词，而丧失了诗歌本来的精神面目，这也是其诗歌艺术水平不高的原因所在。

许彬作为明代台阁重臣，其诗歌透露出浓厚的台阁气息，多为应制、应酬之作。他的诗歌内容上继承了前人的颂圣模式，扈从、宴游以及寿挽等公共或私人场合均有赞颂之作。在艺术表现方面，许彬继承了儒家的“性情之正”的诗教观，要求形之于辞却不求其工。受此影响，他非常注重诗歌的思想内容，强调诗歌创作要合乎性情。他的诗歌常以赞颂儒家先贤之品行，来实现推崇儒家道德观念的目的。但与此同时，对于诗歌内容的过度强调，客观上忽略诗歌的形式美，这也造成其诗歌的艺术价值不高，正是此种诗学思想的弊端所在。可以说，许彬的诗歌是“相沿台阁之体”，且能深得“三杨”等人之旨，但也表现出学三杨而不得法的一面，而这也正是台阁末流之失的表现。