论朱英诞新诗中的陶渊明意象

陈若千

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

纵观中国文学史，“陶渊明意象”已经形成了一种模式固定的“意象群”，抑或是典型的文化符号，其背后蕴含着的“陶渊明精神”内涵丰富，如化雨春风般浸润着古今文人雅士的生命。李白诗云：“渊明归去来，不与世相逐”(《九日登山》)，苏轼曰“梦中了了醉中醒，只渊明，是前生”(《江城子·梦中了了醉中醒》)，历代文人墨客形诸歌咏。朱英诞读书时接触到的第一个诗人也是陶渊明，他对陶公的敬爱之心溢于言表，殆如草然，“不见其长，日有所增”(《杂树集》后序)。其诗自然风物万千，清新隽秀，援引和化用了大量的“陶渊明意象”，例如具有典范意义的“孤松”和与陶公事迹相关的“饮酒”“抚琴”等，其间渗透着佛禅、儒道思想，成为朱英诞对陶渊明精神认同的重要表达方式，是他构筑的自然意象世界中的一道美景。

一、松与佛禅：悟禅意以求身心隐

朱英诞常以松入诗，他既继承了陶渊明孤松意象的内核精神，又扩大了其外延，塑造了孤松作为墓地墙垣的静思者形象，并从中感悟佛禅之意，使之成为诗人乐隐之情的重要象征。

(一)墓地墙垣的静思者

陶渊明爱松，世人关注度却相对较低。细读文本，会发现“松”与“菊”一道构成了陶渊明归隐的完整抒情载体。朱英诞即认为《饮酒·青松在东园》是陶诗的杰作。诗云：“青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。”青松岁寒不凋，陶渊明以孤松自喻，以松象征品格之孤直不倚、高洁坚贞。

朱诗建立起松树与陶渊明“不变不改”气节的密切联系，或直接吟咏，“陶渊明死了，/一棵古松/生长在山谷中，/长青：雕塑的风”[1]358，“陶渊明，你的自由，但是，它终于来到了，于是常青了几千年”[1]88；或一声喟叹，“野花以道旁为家乡，乡野的处处松树已老。”[1]277在诗人笔下，松是傲然脱俗的象征，是风骨和情怀的载体，却也更多地与死亡、荒凉等氛围紧密结合，渗透着佛禅之思。朱英诞并未系统研究佛禅思想，但他在南开教科书上读过无量寿佛经，并因此对佛说产生了极大兴趣，在潜移默化中深受佛禅思想影响，“使我心眼开张的实是佛典。我还记得我是十三四岁时，最初接触佛典是作为文学课程来读的，念到‘净土浮华’真如踏上了一个新的天地”[2]419。松总是伴于禅者修行，与佛禅关联密切，也随之成为充满禅意的意象。松树不再为孤高坚贞之象征，而是裹挟着浓浓的愁绪和怅惘，“松下：浓荫浓得像五月的愁情。//喂，美丽的过客，/那见过你，认识你并怀念你，/而且因了你至今不愿死去的不是诗人和月亮，/而是这里月亮或太阳照耀着的一曲湖水”[3]4；《故园探视》《古松辞》更是如此，全篇笼罩在荒凉的氛围之中。他写的松含有浓厚的内心体验色彩，是对传统松菊意象的多元延展。截然不同的诗情表达既构成了诗歌的张力，又颠覆了读者的期待视野。

在朱诗的思绪里，松树俨然成为死者和墓地的守护者和静思者。“松树的墙垣，/那是死者的乐园”[2]434，“我开始感到我的不幸，/但迟疑的，我保持着宁静。/墓地里青松和白石，另城居结识了乡村。//我盼望着一些枫树来点缀，/因为这不是愁的地方；/西北何以有高原的怀想？/东南何以有海水的家乡”[2]609。松树长青，常借以代指永恒。朱英诞对松的书写，不仅是对生命和时间状态的静思，还承载着参悟生死的思绪。人们对于时间的流动，大多慨叹个体生命的有限和宇宙万物的无限，松是生命周期较长的自然物象，它与墓地里的死者和谐共处于同一空间，位于短暂人生和永恒时间之间，融合了“变”与“不变”，诗人以此表现对死的泰然与超脱。

不论人生长与短，生命最终都要归于寂灭，一切皆化为虚空。佛教即认为人生只是一瞬，事物不存在永恒的固定状态，只是刹那生灭。“空”的思想构成了佛教哲学的核心，对自古至今的诗人们影响很大，陶渊明也有“人生似幻化，终当归空无”(《归园田居五首》之五)的感慨，朱英诞则通过墓地松来寄寓对生命和死亡的洒脱之感，这与“本来无一物”的佛禅思想暗自相契，万物皆空是一种哲学思想，也是一种自由超越、无著无碍的人生境界。如短诗《说梦》中，诗人提议默诵一篇悼文，此时的青松和白石相对无言。松下追悼本是悲戚之事，却也被斜阳、舞蹈、蝴蝶等编织的美好画面冲淡，营造出空灵的禅境，折射出内心深处的隐逸情怀。墓地松承担着护佑亡灵的重任，也是朱英诞将死亡视为隐逸归宿这一深层心理结构的载体。

(二)隐中自乐的现代隐者

钟嵘称陶渊明为“古今隐逸诗人之宗”，他五次出仕，又五次辞官归隐，已成为一个经典的隐逸文化形象代表。与假借归隐以求仕途发展的“假隐”不同，陶渊明一方面深受儒家思想浸润，期望治国平天下，以实现人生理想和抱负。然而积重难返的现状，让他深感无望，隐逸思想也由儒家待时之隐转化成为道家适性之隐，显隐之间的矛盾始终贯穿着十余年沉浮的过程，儒道两家的隐逸心态也奠定了早期隐逸思想的理论基础。“松”是陶渊明归乡生活中的景致，是静谧温馨氛围里的悠然自得，是其表达隐逸观的重要寄托，诗人常以松自喻，书写不染俗浊的高尚节操，“松”也逐渐成为传统隐者的代名词。

仕隐关系又是一对重要矛盾，是生存理念和方式的体现，传统隐者难以摆脱“儒道相济”传统人格的窠臼——胸怀政治抱负，心系社会现实，在“仕”与“隐”的矛盾中徘徊不定。佛教传入中国后，因出世性强烈，和传统隐逸文化发生了剧烈碰撞，牟宗三认为“魏晋之后相当长的一段时期里，中国文化发展的着重点及民族文化生命的主要流向，就是在吸收佛教、消化佛教”[4]。在佛教的理论和实践影响之下，“仕”与“隐”被分离为两条人生道路，功名利禄和实现解脱有了清晰的界限。产生于三教合流文化思潮中的吏隐思想，则兼取三家之长，既有弃官隐于江湖山林的“小隐”，兼济天下理想破灭后选择独善其身的“中隐”，又有身体出仕而精神隐逸的“大隐隐朝市”。穿越千年的历史时空，隐士这一特殊群体依然存在于时代中心之外，却因存在空间的变化而生发出新的蕴意，实现了从传统隐者到现代隐者的转型，具备了现代特征和内涵。

一是隐中自乐，成为更加自由超脱的方外之隐。朱诗与陶诗相通之处在于都借“松”表达归隐之想和遗世独立的节志，而朱英诞更侧重于乐隐。松风是乐隐的情感载体，风附于物而有声，附于松则声劲健，被称之为松风，受到文人们的普遍推崇，宋代刘辰翁《松声诗序》以“松风”比喻天然去雕饰之诗风。虽然松风没有画面色彩、气味姿态，但其声独具美感，给人以听觉之盛宴。古雅清逸的松风寄托着文人墨客的丰富意趣，成为自由隐逸理想的象征，又蕴含着空寂的佛理禅思。诗人笔下的松风常与琴音相伴，在松树林中回响，“昨天我还对你弹了风入松，/你说我立着像松”[2]145，“风吹着松的琴音，/风吹着桑的海涛”[3]604；又以大海为喻，“平静的大海，/波涛，兴起吧，兴起吧，/我爱你的松风之韵”[1]27，直抒胸臆式地表达对松风的热爱，高远的情思在松风的吹拂之中自由出入，身心皆隐于自然中修养，与尘世拉开距离，象征的是自得自适的隐居之趣。

二是延展了归隐的现实空间形态，不论是居于田园江湖、城市楼宇，皆能获得身心俱隐的状态。这不受外部空间影响的内心平和，离不开禅宗“对境无心”思想的渗透。经魏晋时期佛玄合流，中国的佛教宗派(禅宗)形成，“它不大有迷狂式的冲动和激情，有的是一种体察细微、幽深玄远的清雅乐趣”[5]，禅宗强调对人生、对宇宙都怀有清远自适的恬淡心境，对任何境遇都不生悲苦忧乐之感。朱英诞虽居于城市，却始终将自己与浓烈的情绪和社会现实拉开一定距离，享受田野之乐，追寻身心宁静与隐逸。诗人在《生命，生活和生存》中记录了从市镇走到乡野遇到雷雨的经历，进而抒发了对生命的思索，羚羊站在松柏之前，夜和月之间站着“我们”。松和月常被佛教经典用作佛性的象征，老松阅世沧桑、超然世外，明月皎洁、朗照万物，传统意象的固化内涵中被注入了禅者风韵，使得禅思与诗情融为一体。

不论是不受限制的归隐空间，还是更为超脱的隐中自乐，都是诗人达到心境无妄念的方式，也是其通往禅境的渠道，从而能够体悟诗禅无碍的妙境。

二、酒与道意：忘世忧以达澄明境

“陶诗也是真诗，陶渊明诗篇篇有酒。”[2]271朱英诞新诗对此一脉相承，也在酒醉之时以物观物，以寻求物我两忘之道境。不同的是，朱英诞酒醉所觅之桃源既关联着传统的和谐社会，又新添了现代化元素。

(一)醉醒之间化万物

隐逸自由的精神境界是在对万物静静的观赏中与万物融为一体，而达到如此物我合一的境界并非易事。从王国维《人间词话》境界说之中可以获得启示，“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，不知何者为我，何者为物。”前者更强调表现主观情志，将主观情愫加之于客观物象之上，或以诗言志，或以诗缘情。而当诗人与社会政治保持一定距离、淡泊情志时，方能具备“以物观物”的心理基础。此时，诗人本身已是万物中的一部分，自我与世界的界限逐渐模糊，主观与客观皆不知有彼此之存在。这一“无我之境”的理论来自于叔本华“人们自失于对象之中”的美学思想。在他们看来，把主观情感排除在外，方可实现审美观照。

欲获得此种心灵解放的状态，大抵是要处于梦中或酒醉之中。酒可以作为中介助力人们去超越荣华名利，不为之所累，在醒与醉、身与心之间，抵达无我的存在样态。陶诗《饮酒》二十首，酒既是他放浪自己于宇宙之中，不悲亦不喜之人生态度的答语，又是他渐近自然、返璞归真的载体。性情任自然对陶渊明而言也只是一种在现实中难以实现的理想，他追求忘怀一切的道境，是因为他能够在饮酒带来的沉醉之中忘情于世，酒作为人和外物的纽带，促使两者归于一，归于本真之态。朱英诞同样以“酒”道出物我两忘之真，其新诗中写到酒的有一百六十余处，酒香拂过星辰、洒过枫林，时而蔷薇色、时而天青色，是寒冷的夜色、冬天的阳光、呢喃的摇篮、梦寐的滋味、幻化的泪水。饮酒之人和万物产生了普遍的联系，朱英诞也在酒中感悟天人并非两端，而是本源一体，无不暗含了诗人对道境的追求。在人们的传统认知里，“物”和“我”是相对而言的，万物通过“我”来认识和存在，这也是“以我观物”思维方法出现的原因之一。但道家则认为自然万物独立于自我感觉之外，《老子》曰：“有物混成，先天地生”。这里的物不以人的想法而产生改变，不能靠外在感官掌握，需要用物化的精神进行静观，具有避世的审美特质。

从出发点来看，诗人需要挣脱主观意识的桎梏，使得抒情主体隐匿在宇宙之中，凭借以物观物的方法来对待外界和自身，得到主客体物化的现象世界。“小酒店有着美丽的铺张，/一杯美酒和一点枪声是荒野的风景，/最后女人赢了，撮一点点劫灰，在黑暗中”[6]543。在平静的叙述中，世间万物凝视着荒野上的游侠和美人，他们在酒店和枪声里观照着彼此及世界，最后二者的故事化为了一部诗集，作为圣诞节之夕献给世界的礼物。

从落脚点来看，客观物象需要自然呈现出来，人和万物要处于同等的位置，这也源自于老庄哲学中无为自然的天道观。“七月夜星繁满天/不知道为了什么/星空的盛宴/每一颗星如一杯酒/把饮者送到梦乡”[7]355在朱诗的自然世界里，星辰散发着浓烈的酒味，小舟亦处于沉醉状态，宇宙陷入虚无境界。“月在波心摇摇/酣醉的小舟饮了什么酒”[7]408，酒类既可以使人旷然，又能使物销忧。如此这般，才能够深切感受到自然的力量和生命的真谛，获得最为真实的存在状态，抵达澄明之境。

(二)无我境地觅桃源

朱诗对于酒的描述，许多都与梦境相联系，他感慨“我的梦寐为什么有这酒香？”[2]592即因酒适而抵达梦寐和醒觉间的无限浩淼之地，这片领域则暗含着自己的桃源理想。《桃花源记》是朱英诞诗的启蒙，他在《读陶集与和陶诗后》的注释中说道：“我读了《陶渊明集》，并且从此以后，‘由来千种意，并是桃花源’，乌托邦的思想就永久盘旋在心里了。”[3]554

桃花源良田美池自然生态良好，民风淳朴的人文生态同样引人入胜。桃源理想既是生态理想，又是社会理想，是政治清明、社会安定、百姓安居乐业的世界，是越过历史长河仍然令人心驰神往的精神栖所。它在封建统治社会里无法实现，但却反映了无数百姓最善良的愿望和渴求。朱英诞真诚直接地表达对桃源的向往，“去征服那大海的王国/去寻觅一个小小的恋/那没有渔人往还的/新的桃源”[2]259；在他自己构筑的桃源世界里“犬吠着桃源/犬吠着冷月”[2]165；乌托邦的桃源世界是死后幸福的归宿，“谁愿意做一个人呢？/如果能够是太平鸡犬？/它们在桃源里提醒昏晓。/你是幸福了，我漂流过去……”[6]172桃源是这位怀乡病者心中江南水乡的变体——朱英诞生于天津，先后居于河北、北京，一生从未抵达他极尽思念的江南，却表现出对江南的魂牵梦萦。成长于那个年代的他，难以寻找到属于自己的合适位置，这种心理错位既体现在游子经历与还乡期许的矛盾，又体现在现实空间和想象定位之间的不匹配。这是一个乌托邦的迷梦，也是一坛诗人用心用情酿造的思乡之酒。

酒醉所觅之桃源承载着朱英诞的怅惘与释然。桃源终究是理想世界，他寻觅不出方位，“桃花源是没有方向的目的/它有时坐落在梦中/有时又不辨西东/旁观者疑难着旁观”[7]662；最后只剩下空落落的怅惘，“鸡鸣里没有一丝风/空自说桃花源/如夏虫之不可语冰/你沉默于静寂里”[2]597；进而声声喟叹，“叹息着桃源不在世外，我邀请孩子和我共进午餐。”[1]421朱诗中这片亦真亦假的桃源，源自于中国传统文化里的桃源，它融合了老子小国寡民的理想，汲取了孔子大同思想和墨子兼爱思想的精华，被视为民风淳朴、子民自治的和谐社会。同时也注入了现代化的元素，譬如桃源坐落在实验室玻璃管中的科学想象，也有在现代文明冲击下失去了的故乡和童年乐园，将桃源作为避世之地的书写。尽管如此，那种无法恢复的失去的心情，即诗人所谓的“自思情”与彷徨、徘徊的心绪始终无法消解，只是在一次崇效寺的游历过程中得到暂时的宽慰。诗人慨然道：“仿佛白昼是永远荒凉的/你到这儿来凭吊，像扫墓的归人。/对夭桃尚涣然冰释，如醒了千日醉”[6]479。他以明朝高攀龙事迹入诗，该人以气节自许，不畏受谴，因风雨而困卧舟中，天晴登岸推窗之后见桃花灿灿，气节之想如醉醒般随之冰消。朱英诞对于江南、对于桃源的幻想与眷恋也得到暂时性的豁然感悟。

三、琴与儒道：抚素琴以寻自然性

在陶渊明的诗歌意象世界里，酒与琴常常相伴出现。朱英诞亦如此，他在虚实相生、无言无声的艺术表现之中感悟素琴所寄寓的“大音希声”，进而求得对朴茂自然之哲思的深层理解。

(一)守真之朴茂心性

儒家乐教思想影响之下，琴最初在教育人的过程中扮演着重要角色，是修身养性、陶冶情操的工具。魏晋玄学兴起后，老庄思想受到重视，琴之用逐渐从教化转向挖掘文人内心自然本性。陶渊明酒适所体察之自然真意也是手抚无弦琴所寄之意，沈约《宋书·隐逸传·陶潜传》：“渊明不解音律，而蓄素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”萧统《陶渊明传》取意于此，曰：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适辄抚弄以寄其意。”但从陶渊明的自述中看来并非如此，他自幼学琴，“少学琴书，偶爱闲静”(《与子俨等疏》)，“欣以素犊，和以七弦”(《自祭文》)，“弱龄寄事外，委怀在琴书”(《始作镇军参军经曲阿》)。若将史传和自述结合来看，或许更有意味。他懂音律却不拘泥于音律，既弹七弦琴又会在弦索不具的酒后抚弄无弦琴，以此举寄意为乐。

朱英诞也在大千世界中找寻自己的无弦琴，从而抵达率真自然的审美境界。这首先体现在对“以无为本”理念的延伸，即万物之有皆生于无，“阳光是我的无弦琴，/月亮是我的青铜镜；/我的诗呢，/并非药草之有华，而是人与人之间的/沉默与沉默的亲密的花……”[3]430“登山吧，临水吧，/愿望看看那日出和海色；/而一个阴霾的日子若琴之无弦，/往往是直到黄昏了，天晴明。”[3]437诗的领域里，无弦琴可以幻化成自然万物，不局限于特定的形象，或是阳光，或是阴霾的日子等。这些有形之物又蕴含着其他物象，春天的也好，人间昏黄的灯火也好，一切的根本却在于无弦琴背后那无形无名之道，在于超越了有限事物而直指“无”之本质的道。

其次表现在乐音和音乐本身相互独立的认知。朱诗将琴乐之美指向内涵层面，体悟琴中之意，而非注重表现声音这一外在形式，即穿过乐音感受隐藏的道，获得对“大音希声”(《老子》)的深度理解。王弼解读老子思想时认为：“大音，不可得而闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声音非大音也。”[8]若是有了琴音，则存在着一种具体的表现形式，如此一来便不能呈现出一切类型，部分不能统帅全体，那么有声尚且不如无声之境。朱英诞描绘的无弦琴，呈现出的是一幅幅画面，而非余音绕梁之感。“到那无人的岛屿上去/弹吧，到那里再弹吧，/你的无弦的琴，/那里有茶味的风，/我蟹行的郭索的风，/啊那无名的袅袅的女体！”[3]296“为我弹那素琴吧，/为我弹出那光明的音尘吧，/为我弹出盲者的道路，/它的每一块石头是一个中心。”[3]105诗人关注的并非是乐音、技艺等演奏方式，更多的是通过风、女体、音尘、道路等载体获得审美体验，求得朴茂自然的蕴意。

最后是对魏晋风度的再现。手抚无弦琴是率性而为，陶渊明此举也是魏晋风骨的具体表达，朱诗对于无弦琴的谈论则是诗人向往质性自然个性的声音，“有人生在树下饮茶吗？/有人在弹琴？并且谈论着无弦的一张？/孩子们放起纸鸢来？/成年人放起烟火，在梦梦之前？……”[3]449这里饱含着诗人追求自由率性、回归生命的深刻内涵和那颗寄寓委运的率真之心。

(二)虚实之间尽抒怀

朱英诞深受中国古典诗歌传统影响，同时善于吸收域外诗艺资源，将想象与现实紧密结合，运用虚实结合的表现艺术创造超越时间和空间的情境，使得诗歌呈现出更高层次的审美空间，这在琴意象的表达中得以体现。

琴是文化内涵深厚的古老乐器，在诗人游于方外的隐逸生活中发挥着不可或缺的作用，具备着独特的魅力和哲学意蕴，能够传达出空灵的境界和思绪，关联着虚实相生的哲学命题。宗白华有言：“虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。”[9]虚实之景、虚实之境的创设，渗透了创作者的思想情怀及审美价值取向，既关系着道家“有无相生”的生命精神，又联系着儒家“天人合一”的生命精神。朱英诞的一些诗歌内容只字未提“琴”字，却是以琴为对象而作诗，融合了具体可感的情景和想象、回忆中发生的事件，心物交感，笔致清远。

“瓦雀在跳跃/淡红的蓼花蜷卧在青空/……/月光披一件孔雀衫/天衣无缝风吹作帆/秋深的小河芦苇黄了/黄金的针啊/蜂啊你迷途了/大树叶的叶子一片片的/问过玻璃窗/细雨里远风窈窕的/音断了/桥断了/流水的令人茫然在想/平静里的马鸣萧萧/啊我们来握手/垂睡的杨柳”[2]203传统的月光、芦苇、杨柳等意象和各种新奇的意象(蓼花、孔雀衫等)组合，诗人用意识流的方式在书写弹琴过程中的心理波动和情感起伏，发生在不同时间、存在于不同空间的事物交叠在一起，虚中有实，实中有虚，虚实之间已无明显界限，两者统一之中孕育出了无穷的世界，生发出无尽的意味，使得“琴”意象在诗歌意境的塑造和审美体验超越了古典诗歌中的“琴”意象。另一首同名之作正文同样不提所写为琴，营造出了玄远的艺术空间。“黄金的云梯/立起来了/如鸟鸣的风吹过/追忆着的是/暮色里的白波/落日如落花似的落下/青春既然远逝/鸟儿来衔去吧”[7]251云梯为实景，追忆的情思中描绘的画面为虚境，朱英诞在虚实相生、无言无声之中感悟素琴所寄寓的大音，此处表现出对青春远逝的旷达与洒脱之情。

由是观之，朱英诞构建了一个以松、琴、酒为主体的陶渊明意象世界，松意象承载着诗人的生死之思与乐隐之情，酒意象联结着无我之境中的桃源理想，琴意象在虚实之间寄寓着对朴茂自然心性和大音希声的追求。他借这三个典型意象表达佛禅、儒道之思，在物我浑为一体时用不言来表达心悦己适，在哲理的沉思中参悟“五蕴皆空”“对境无心”的禅理，抵达“有生于无”的道境。