历史语境中的早期踏板记号：钢琴延音踏板记谱的早期历史与含义解读

周 全 金 秋

内容提要： 延音踏板的使用是钢琴演奏中重要且普遍应用的技巧，但对乐谱中踏板记号的研究却非常有限。踏板最早的记谱出现于18世纪90年代，随后不断演变，至19世纪20年代才出现较统一的记谱方式。诚然，踏板记号无法准确标记踏板的实际运用，只能够模糊地记录作曲家想要表达的音乐效果，演奏者需要以历史语境为依据，在演奏中对踏板记号的含义进行诠释。

引 言

西方音乐的记谱系统至今已有超过1 000年的历史。发展至今，该相对完善的记谱方式已成为音乐表演的主要依据，也成为音乐学者解读作曲家意图的主要途径，乐谱中的记号和每一个蛛丝马迹都被音乐表演者和学者视为作品诠释的重要参考，甚至是首要标准。①然而，在这1 000多年间，西方音乐的记谱法并非一成不变，而是随着时代不断演变，乐谱中每一个记号的含义也在不断改变、更新。比如，巴赫在乐谱中使用的意大利术语很多时候都有着与现代不同的含义：adagio表示很慢（有时可以与adagissimo、adagio assai、molto adagio互 换），而largo的 速 度 比 较 中 庸（可以与larghetto或largo ma non troppo互换），presto的速度比现代更快，有时可以和prestissimo互换使用。②在巴赫的乐谱中，音乐的节拍、力度和速度一般可以相对容易地从乐谱中其他表情记号中推断出来。比如，在声乐作品中，dolce通常出现在6/8拍的音乐中，并与largo或adagio的速度记号同时出现；器乐作品中的cantabile一般出现在一个乐章的开始，作为一种力度记号使用。显然，这些速度记号的含义与人们现今所理解的意思有一定差异。这种差异说明人们对乐谱的理解需要基于历史语境的认识，正如对音乐作品的理解也不能够脱离于历史语境一样。③

国际上最前沿的研究表明，越早期的乐谱中包含越多需要表演者解读的元素④，因为乐谱记载的不仅是音乐的结构信息，还有音乐的文化语境。⑤因此，音乐家应该尽量了解乐谱的历史文化语境，勇于发掘、解读乐谱背后的含义，而非机械式地执行乐谱中的音符和记号。⑥

西方乐谱记谱方式较为参差不齐、规范性较低的一个方面就在于钢琴作品中的踏板记号：有的作曲家用Ped.和❋表示；有的用横线表示；有的用波浪线表示；甚至有的在明显需要使用踏板的位置不加踏板记号。虽然踏板从18世纪以来就成为钢琴演奏中不可或缺的一部分，很多钢琴作曲家都会在其乐谱中加上踏板记号，但在音乐学领域，对钢琴踏板记号的研究只有少量关于钢琴踏板的历史发展⑦、踏板的使用技巧⑧、踏板的作用与功能⑨的文献。

本文以史学的视角阐述钢琴延音踏板记号的早期历史，透过分析乐谱手稿和早期版本，梳理18世纪末、19世纪初踏板记号的记谱法和含义。具体来说，本文旨在解答以下几个问题：最早的钢琴延音踏板记号在何时出现？早期的钢琴延音踏板记号以哪些不同的形式呈现在乐谱之中？应该如何解读这些早期的钢琴延音踏板记号？钢琴延音踏板记号从何时开始演变为现代通用规范？笔者认为，深入了解早期踏板记号的含义以及系统性地梳理早期踏板记谱法的演变，一方面有助于加深对西方音乐史的了解，另一方面为演奏者诠释早期钢琴作品中的踏板记号提供历史语境和理论依据，具有重要的研究意义。

一、 记谱出现之前的钢琴延音踏板

在18世纪之前，就已经出现类似延音踏板的装置，远远早于其记谱。17世纪末，在演奏羽管键琴和早期钢琴时使用“膝盖踏板”（knee lever）控制止音器与琴弦的离合已经比较常见。早在1676年，剑桥大学圣三一学院的秘书托马斯·梅斯（Thomas Mace）就详细描述了一种他称为“踏板”的乐器。⑩C. P. E.巴赫在他1753年的著名专著中写道：“运用踏板后的钢琴（指早期钢琴—引者按）音色是最令人愉悦的，……也可以为即兴演奏带来无比欢快的声音。”⑪

18世纪中期以后的键盘乐器一般都装有膝盖踏板，不仅可以发出各种音响效果，还可以降低或提高音量。例如，一台由米尔迈耶（Johann Peter Milchmeyer，1750—1813）制造的键盘乐器，有三层键盘和250种音色变化。克莱默（Carl Friedrich Cramer，1752—1807）曾经推荐米尔迈耶的膝盖踏板，认为这比脚踏板更可靠、更敏感，而且在儿童力所能及的范围内。现存的几台克里斯托弗里（Cristofori）三角钢琴（1720、1722、1726）都有这样的装置。这是一种弱音踏板，用键盘两端的旋钮操作，使演奏者能够横向移动键盘。这些乐器在许多方面都类似于意大利的羽管键琴，证明了弱音踏板最初与羽管键琴的一样。其他模仿克里斯托弗里的设计的南欧制造商似乎也效仿了他使用单手音栓的踏板，可以令止音器抬起，离开琴弦，起到现代钢琴的延音踏板的作用。这些延音装置以及各种手动音栓（主要是用来降低音量）可以在许多18世纪的钢琴上找到，并在演奏中被普遍应用。⑫譬如，莫扎特在18世纪80年代早期使用的钢琴就有三个手栓及两个膝盖踏板，这两个膝盖踏板的作用与两个延音手栓是相同的。基本上来说，在海顿和莫扎特的中后期以及贝多芬早期的每一台三角钢琴都有一至两个延音装置，有的还附加一个音量控制装置。然而，踏板的记谱一直到18世纪90年代才开始出现。

延音踏板或类似的装置在记谱之前就已经存在于演奏中。最早对延音踏板使用的记载可以追溯到17世纪下半叶，远早于其记谱出现的时间—18世纪末。由于踏板的使用可以显著地改变音乐的效果，音乐家又不断创造新的类似踏板的装置，到18世纪末19世纪初踏板记号开始出现时，踏板的种类已经相当多样化，运用踏板的技巧也越趋复杂。笔者由此推断，踏板的记谱滞后于踏板的使用。换言之，当踏板的记谱开始出现时，踏板的使用已经相当普遍。下文将探讨在此历史语境之中出现的最早的踏板记号。

二、 最早的延音踏板记号

尽管在18世纪，使用钢琴延音装置似乎是一种常见的演奏技巧，但直到18世纪90年代，踏板的记谱才首次出现。在18世纪末期的钢琴独奏音乐可以找到少量使用延音装置⑬的标示，而这些标示参差不齐、一致性很低，含义往往令人难以捉摸。

在莫扎特的乐谱里面从来没有任何使用延音手栓或延音踏板的标示，但从他记谱中的蛛丝马迹可以找到他使用延音装置的倾向与习惯。⑭在莫扎特的《D大调钢琴奏鸣曲》（K. 311）的第二乐章中，有些音符的记谱法强烈暗示了延音装置的使用。在第二乐章结尾的部分（见谱例1），左手每一拍的第一个音的符杆都是双向（同时向上和向下），使左手每一拍的第一个音形成一个低音声部。从第86小节开始的4个小节，左手的最低音与最高音的音程超过八度，要保持低音线条的四分音符时值，使用延音踏板（或其他延音装置）是唯一的方法。笔者将之解读为踏板记号，表明表演者需要在此使用踏板以达到乐谱要求的效果。这个例子是在莫扎特的钢琴乐谱里少有的踏板“记号”，这种“记号”也意味着表演者在演奏18世纪末的钢琴作品时不仅在标有“传统”踏板记号的位置才使用踏板，而且需要在历史语境中诠释乐谱中的踏板“暗示”，灵活处理踏板的使用。

谱例1 莫扎特《D大调钢琴奏鸣曲》（K.311），第二乐章，第83～93小节

海顿在1794—1795年间创作了著名的《英国奏鸣曲》（Hob. XVI/50），当中两次写上了“开放式踏板”（open Pedal）的文字标示（见谱例2a、2b）。这两个标示是在海顿的键盘音乐曲目中仅有的两个踏板记号。1937年彼得斯版本的编辑认为这两个标志是弱音踏板的标志（如谱例2a、2b中所示），这可能是因为海顿在同一个位置写上了pp的记号。但是这个假设不能完全成立，因为在18世纪“开放式踏板”和“延音踏板”两词往往是互通的，而且海顿在这里的意图是为了用音色的转变强调不和谐的和声。⑮笔者认为，在海顿乐谱上的这个“开放式踏板”的记号表示作曲家要求演奏者在此位置使用延音踏板或其他延音装置，以达到这种音色变化的效果，而非使用弱音（或强音）踏板。这首作品当中的踏板记号以文字形式出现，是西方钢琴音乐最早的踏板记谱之一。

谱例2a 海顿《钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:50 No.60），第一乐章，第73～76小节

谱例2b 海顿《钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:50 No.60），第一乐章，第119～123小节

比海顿稍晚，贝多芬从1800年左右开始在乐谱上标示踏板记号。⑯踏板记号一直都只是偶尔出现在贝多芬的乐谱上。和海顿一样，贝多芬的踏板记号往往都是以文字的形式记录踏板的使用。谱例3展示了贝多芬于1800—1801年创作的《A大调钢琴奏鸣曲》（Op.26）的首版乐谱。此曲的第三乐章以“葬礼进行曲”（“Marcia Funebre”）为标题。贝多芬在第31～36小节4次写上“Senza Sordini”和“Con Sordini”的字句（分别在第31、 32、 35、 36小节）。“Sordini”（单数“Sordino”）一词现代一般表示弦乐或某些管乐器的弱音器，在键盘乐器的记谱中几乎不会见到。从现代的视角来看，贝多芬在这里似乎指的是弱音踏板，“Senza Sordini”指不用弱音器，而“Con Sordini”指使用弱音器。然而，从18世纪末19世纪初的视角去理解此记号，就会发现“Sordini”一词在这个情况下其实是指钢琴的止音器。“Senza Sordini”指不用止音器，是指踩下延音踏板；而“Con Sordini”指使用止音器，也就是抬起延音踏板。与海顿的例子一样，这两个记号并非弱音踏板的记号，而是延音踏板的记号。《大调钢琴奏鸣曲》（Op.26）中的踏板记号也是在贝多芬的乐谱里最早出现的踏板记号。这四组延音踏板记号也是整首奏鸣曲仅有的延音踏板标示。同样的标示—“Senza Sordini”（踩下延音踏板）和“Con Sordini”（抬起延音踏板）—也多次出现在贝多芬1801年创作的著名的《小调“月光”钢琴奏鸣曲》（Op.27 No.2）第三乐章首版乐谱中。⑰贝多芬的这种记谱方式也正反映了在18世纪末19世纪初踏板记号参差不齐、欠缺规范的现象。也正是这个原因，在现代出版的乐谱里，编者几乎一致将这组记号写成延音踏板的记号以现代规范的“Ped.”和“❋”表示。这也再次证明了在历史语境中诠释早期踏板记号的重要性，否则就会被记号表面的意思误导。

上述海顿与贝多芬的例子显示，最早的踏板记号是从18世纪90年代开始出现的。1791年去世的莫扎特在其谱中只有对踏板使用的暗示，其方法是将音的时值延长，形成保持音，以此达到延音踏板的效果，在莫扎特的乐谱中找不到任何踏板记号的标示。海顿的作品中出现“开放式踏板”的文字叙述，是最早的踏板使用标示之一。但标示数量极其有限，没有在记谱中形成普遍性。并且，对踏板的记谱也十分模糊，作曲家没有明确地说明在何时踩或何时抬，只是通过“开放式踏板”这几个字，以求达到强调不和谐的效果。在贝多芬的作品中对踏板记号的文字记录也只是偶尔出现在乐谱上，与海顿相比不同的是，贝多芬的乐谱中出现了“踩下延音踏板”和“抬起延音踏板”的标示。这对于踏板记谱来说是一个转折，明确地规定了延音踏板使用的准确位置。尽管在贝多芬的作品中已经可以看到对延音踏板明确的标记，但这种踏板记号的含义依然是模糊不清的，踏板的记谱方式也是不统一的。

三、 统一踏板符号的诞生

上述以文字形式记录的踏板记号很快就被一系列踏板“符号”所取代，包括人们今天所熟悉的“Ped.”“”和“❋”。而首先使用这些符号的却是一位现今鲜为人知的德国作曲家丹尼尔·施泰贝尔特（Daniel Steibelt，1765—1823）。

施泰贝尔特是和贝多芬同期的音乐家。18世纪末，他开始在巴黎以钢琴家的身份活跃于音乐圈，并受到欢迎。1800年，施泰贝尔特来到维也纳，在洛布科维茨王子（Prince Lobkowitz） 的宫殿与贝多芬进行了著名的即兴钢琴比赛，由此可见，他是当时音乐圈风靡一时并受贵族青睐的演奏家。他也是一位多产的作曲家，作品包括钢琴曲、室内乐、交响乐、歌剧及艺术歌曲等。

施泰贝尔特是最早在乐谱中加入非文字式踏板“符号”的钢琴作曲家，这些符号在他1792—1793年于巴黎创作的《第六混成曲》（Potpourri, No. 6）已经出现。⑱与海顿和贝多芬早期的记号不同，施泰贝尔特的踏板记号是以符号形式书写的，这既可以省却作曲家书写乐谱的时间，也可以使演奏者更为精准地理解作曲家的意图，减少表演者在诠释乐谱符号时遇到的困难。

谱例4a展示了施泰贝尔特1799年创作的《钢琴奏鸣曲》的首版乐谱。施泰贝尔特在乐谱中以符号表示抬起止音器（也就是踩下延音踏板），❋表示还原止音器（也就是抬起延音踏板）。这一组符号清晰表示了踏板的踩下与抬起，符号在乐谱上的面积比海顿的小很多，使得演奏者可以阅读更为简洁的乐谱，也更容易理解作曲家具体在哪个位置要求演奏者踩下或抬起踏板，是踏板记号历史发展的一种突破。

谱例4a 施泰贝尔特《钢琴奏鸣曲》（Op.45），第一乐章，第1～23小节

谱例4b 施泰贝尔特《钢琴奏鸣曲》（Op.59），第一乐章，第1～13小节

施泰贝尔特的踏板记号大大提升了记号含义的清晰性。可能是因为这些记号在当时还没有统一与普及，他在作品的开头对这些符号进行了文字说明，以避免歧义。在1799年出版的《钢琴奏鸣曲》（Op.45）的乐谱（见谱例4a）的第一页上方，施泰贝尔特清楚写明：代表令止音器抬起，❋代表退回原位。类似的标记和说明可以在施泰贝尔特同时期的其他键盘作品中找到。在1806年出版的《钢琴奏鸣曲》（Op.59），施泰贝尔特对踏板记号的描述更为详细，他在乐谱第一页上方写明（见谱例4b）：代表踩下踏板令止音器抬起，代表踩下钢琴的踏板，❋代表抬起之前使用的踏板上的脚。⑲同样的记号及类似的说明也可以在他的《钢琴协奏曲》（Op.33）以及《三首钢琴奏鸣曲》（Op.35）中找到。

贝多芬晚期舍弃了他早前使用的文字式踏板记号，改为用类似的符号式踏板记号。贝多芬在1803—1804年创作的《C大调“华尔斯坦”钢琴奏鸣曲》（Op.53）第三乐章的乐谱中写上了大量的踏板记号，他以“ped.”表示踩下踏板，“O”表示抬起踏板，为后来较统一的踏板记号奠定了基础。谱例5展示了这首奏鸣曲第三乐章的开始部分的手稿。

谱例5 贝多芬《C大调“华尔斯坦”钢琴奏鸣曲》（Op.53），第三乐章，第1～9小节（手稿）

许多19世纪钢琴音乐作曲家均在钢琴乐谱上使用“ped.”代表踩下踏板，或❋代表抬起踏板。当今人们读谱时常见的这种踏板记号（Ped.和或者是❋）在19世纪的头10年逐渐成形。克莱默（Johann Baptist Cramer）、杜舍克（Jan Ladislav Dussek）等作曲家都于1800年左右在钢琴乐谱上以符号形式记录踏板的使用。与施泰贝尔特不同，克莱默（见谱例6a）、杜舍克（见谱例6b）、菲尔德（John Field）（见谱例6c）、卡尔克布雷纳（Friedrich Wilhelm Kalkbrenner）（见 谱 例6d）都使用Ped.这个记号来表示踩下踏板，或者是❋表示抬起踏板，这组符号也成为后来许多作曲家习惯使用的踏板记号，包括肖邦、李斯特、门德尔松，直至后来的勃拉姆斯。

谱例6a 克莱默《D大调大钢琴奏鸣曲》（Op.20），第一乐章，第1～11小节

谱例6b 杜舍克《g小调钢琴协奏曲》（Op.49），第一乐章，第163～174小节

谱例6c 菲尔德《钢琴奏鸣曲》（H. 27），第64～72小节

谱例6d 卡尔克布雷纳《f小调第一钢琴奏鸣曲》（Op.1），第一乐章，第33～36小节

由上述4个谱例可见，19世纪早期的作曲家惯常把踏板符号（Ped.和或者是❋）写在钢琴两行五线谱之间，而施泰贝尔特的延音踏板记号（谱例4）则不规则地写在乐谱的上方或两行之间。直到19世纪20年代，仍然有一些乐谱把这些符号不规则地写在两行五线谱的上方、中间或下方，如卡尔克布雷纳1823年出版的《第一钢琴协奏曲》的钢琴独奏乐谱（谱例7）。而在1825年出版的肖邦《第一钢琴奏鸣曲》（Op.4）的手稿以及首版乐谱上，踏板记号则被统一地标示在两行五线谱的下方，也就是左手的下方（谱例8）。换言之，从19世纪20年代开始，踏板记号的记谱逐渐演变成现今人们熟悉的样式。

谱例7 卡尔克布雷纳《钢琴协奏曲》（Op.61），第二乐章，第7～9小节

谱例8 肖邦《第一钢琴奏鸣曲》（Op.4），第17～23小节（手稿）

四、 在历史语境中解读早期踏板记号

早期的延音踏板记号在许多方面都会给现代的演奏者带来解读方面的困难。首先，如上文所述，最早的踏板记号是以文字形式记录的，譬如海顿乐谱中的“open Pedal”的标记和贝多芬的“Senza Sordini”“Con Sordini”，这些记号在乐谱上占用的面积较大，在海顿的两个例子（谱例2）中，这个记号横跨了3个四分音符，并且写在pp的后面。这引申出来一系列的诠释问题：到底是应该在正对着pp的音踩下踏板，还是在正对着记号的开首踩下踏板，还是在正对着记号的结尾（也就是波浪线的开首）踩下踏板？演奏者不得而知。施泰贝尔特的符号式踏板记号，虽然解决了记号大的问题，比海顿的更清晰，但也并非完全精准。作曲家期望演奏者在具体哪一个音踩下或抬起踏板，从乐谱中不能完全准确地判断。因为在施泰贝尔特的乐谱中，与海顿相同，踩下与抬起踏板的记号之间往往涵盖了相当长的段落，包含了几个不同的和声（见谱例4b），因此不知道踏板是否应该在整个过程中被持续踩下或在其间被松开再踩下，如果需要在当中换踏板，也不知道作曲家期望演奏者在什么位置、用多长时间换踏板。有趣的是，海顿和贝多芬的奏鸣曲中包含踏板记号的段落，和某些施泰贝尔特的钢琴作品中包含踏板记号的段落，完全可以在不踩踏板的情况下单靠手指做到连音的效果，踏板的运用似乎是为了达到某种音响效果，而非以连音为目的。现代的演奏者在演奏这些段落的时候应该尽量保持手指连奏，并透过踏板作出音响效果的变化。早期钢琴和19世纪的钢琴的延音能力及延音后的声音效果都与现代钢琴有明显的差异，演奏者应视乐器的发声与场地的音响效果等因素而制定理想的踏板使用，在解读早期踏板记号时并不需要过分执着于踩下或抬起踏板的具体位置。

从19世纪20年代开始，踏板踩下与抬起的记号主要以符号形式书写（Ped.和或是❋），它们在19世纪被很多钢琴作曲家广泛使用在乐谱中。这种踏板记号虽然比文字式的记号更加精准，但是也只能够记录踏板的踩下与抬起。19世纪上半叶的大部分作曲家都是在强拍上标出踩下踏板的记号，在弱拍标出抬起踏板的记号。但是许多复杂的踏板技巧—切分踏板、半踏板等—则不能够被这种记号记录。汉密尔顿（Kenneth Hamilton）认为：“各种复杂的踏板技巧，如切分踏板和半踏板，在被记录在乐谱之前，在整个19世纪都已经被很多表演者频繁使用过。”⑳“譬如，贝多芬的学生车尔尼在描述贝多芬的踏板使用时指出，贝多芬的踏板技巧与使用的程度远远超过他在乐谱中所记录的。”㉑罗森布鲁姆（Sandra Rosenblum）同样认为：“贝多芬和车尔尼可能都偶尔使用切分音踏板等复杂技巧。”㉒不过，贝多芬和车尔尼都没有在他们的乐谱上记录过。19世纪50年代的著名钢琴家塔尔伯格（Sigismond Thalberg）也曾经提倡在演奏他的作品时使用切分踏板和半踏板；㉓同样，这种技巧在他的乐谱中也没有出现过。此外，李斯特曾经告诉他的学生，应该在拍点后及时换踏板，否则将容易抓到前一拍的音符，使声音变得模糊。㉔尽管有人认为李斯特使用了切分音踏板，但是这种技术本身从来没有在乐谱中出现过。

这些较复杂的踏板技巧不能在19世纪作曲家的乐谱中找到，部分原因在于记谱法本身不能完全表达实践的要求。以切分踏板为例，汉密尔顿认为尝试写下切分踏板会非常费时。此外，由于踏板记号标记的位置不是非常精准，除了谱子抄写者和印刷者在乐谱的记录和印刷上准确性存疑，作曲家自己手稿排布的拥挤和空间考虑有时会导致踏板符号放置位置不准确。因此，在节拍点上写下踏板记号比较容易统一，但这并不代表演奏者一定要在拍点上踩下踏板。一个优秀的钢琴家会根据音乐的需要作出必要的调整。因此，在解读19世纪钢琴音乐的乐谱中的踏板记号时，不能仅限于对踏板记号的分析，还应该在历史语境中，包括作品的创作背景、记号在当时的含义、作曲家想要强调的效果以及当时的演奏风格等因素，综合诠释乐谱上的踏板记号。

结 语

延音踏板的使用是钢琴演奏中重要的技巧，然而，在音乐学文献中，踏板记号却是一个明显的研究空白。本文以历史视角剖析西方钢琴音乐中延音踏板记号的早期记谱方式，阐述了早期踏板记号的诞生与演变，并对早期踏板记号的含义进行解读。通过系统性分析乐谱手稿和首版，笔者发现踏板最早的记谱出现在18世纪90年代，与18世纪早期踏板装置的使用相比，整整晚了近一个世纪。18世纪80年代，延音踏板的记谱还没有出现，作曲家如莫扎特就开始通过对音符时值或符杆方向的标示，来暗示延音踏板的使用。在18世纪90年代的乐谱中，我们逐渐发现以文字叙述形式出现的踏板记号，比如“开放式踏板”（open Pedal）等文字标示。但这一记谱方式含义模糊，给演奏者在解读踏板记号以及使用踏板时带来一定困难。直到18、19世纪之交时的作品中，笔者找到了对延音踏板踩下、抬起位置的明确文字叙述，例如贝多芬乐谱中的“Senza Sordini”（踩下延音踏板）和“Con Sordini”（抬起延音踏板）。18世纪90年代末，首次出现踏板踩下、抬起的“符号”式踏板记号，施泰贝尔特被广泛认为是以符号形式记录踏板使用的第一位西方作曲家。他不但使用精简的符号清楚地标示踩下、抬起踏板的具体位置，还在乐谱的开头以文字叙述符号的含义。他所用的部分符号在19世纪的钢琴音乐乐谱中被广泛使用，为19世纪20年代以后统一使用的踏板记号奠定了重要的基础。

诚然，踏板的使用在19世纪的实际演奏中是微妙而复杂的，19世纪的踏板记号无法把所有的踏板使用技巧完全并准确地标记。早期的踏板记号，无论是文字形式还是符号形式，都只能够模糊地记录作曲家想要表达的音乐效果，在实际演奏中，演奏者需要在历史语境中根据多种要素诠释踏板记号，并没有某个单一的标准，㉕因为西方音乐是一种需要透过表演者对乐谱进行诠释而产生的声音。㉖

注释：

① 周全： 《反思表演研究的视角与方法—录音分析研究的过去、现在及未来》，载《音乐研究》，2020年第3期，第92—102页。

② R. Marshall, The Music of J. S. Bach: The Sources, the Style, the Significance, New York:Schirmer, 1989 , p.266.

③ 邹彦： 《历史语境中的贝多芬〈f 小调第一钢琴奏鸣曲〉（Op.2/1）的主题分析》，载《音乐艺术》，2018年第1期，第62—75页。

④ F. Schuiling, “(Re-)Assembling Notations in the Performance of Early Music, ”Contemporary Music Review, 39:5, 2020,pp.580—601.

⑤ F. Schuiling, “Notation Cultures: Towards an Ethnomusicology of Notation,” Journal of the Royal Musical Association, 144:2, 2019,pp.429—458.

⑥ C. Hultberg, “Approaches to Music Notation:The printed score as a mediator of meaning in Western tonal tradition, ” Music Education Research, 4:2, 2002, pp.185—197.

⑦ 陈蕾： 《浅谈钢琴踏板的产生与运用》，载《钢琴 艺 术》，2003年 第4期，第48—49页；S.Rosenblum, “Pedaling the Piano: A Brief Survey from the Eighteenth Century to the Present, ”Performance Practice Review, 6:2, 1993；D.Rowland, A History of Pianoforte Pedalling,Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

⑧ 范元绩： 《从“哈姆莱特” 说到钢琴踏板用法—杰罗姆·罗文泰尔教授讲课侧记》，载《乐府新声》，1996年第3期，第10—11页；杨爽、唐榕： 《浅析钢琴踏板的运用美学》，载《艺术评鉴》，2018年第1期，第68—70页；梁贝茨、乔治·法泽卡斯、马克·桑德勒： 《钢琴踏板动作与技巧的测量、识别与可视化研究》，康啸译，载《音乐研究》，2020年第3期，第112—123页；J. Banowetz, The Pianist’s Guide to Pedaling, Bloomington: Indiana University Press, 1985.

⑨ 李晓玲： 《浅论钢琴踏板的运用》，载《音乐探索》，1984年第3期，第67页；刘升恒： 《试论钢琴踏板与音乐风格多样性之关联》，南京师范大学硕士学位论文，2007。

⑩ D. Rowland, A History of Pianoforte Pedalling,Cambridge: Cambridge University Press,1993, pp.14—15.

⑪C. P. E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, (W. J. Mitchell, Trans.) New York: W.W. Norton, 1949, p.431.

⑫同⑩，第16—17页。

⑬当年的延音装置包括延音手栓、延音膝盖踏板、延音脚踏板。

⑭莫扎特的书信（1777年10月17日写于奥格斯堡）也曾提到过延音踏板的使用。

⑮S. Rosenblum,“ Pedaling the Piano: A Brief Survey from the Eighteenth Century to the Present, ” Performance Practice Review, 6:2,1993, pp.158—178.

⑯D. Breitman, The Damper Pedal and the Beethoven Piano Sonatas: A Historical Perspective, Unpublished D.M.A. Thesis.Cornell University, 1993.

⑰类似的文字式踏板记号也可以在米尔迈耶1797年创作的钢琴练习（Pianoforte zu Spielen） 和 杜 舍 克（Jan Ladislav Dussek）1800年 创 作 的《钢 琴 奏 鸣 曲》（Op.44）中找到。

⑱S. Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications, Bloomington: Indiana University Press, 1988, p.115.

⑲施泰贝尔特在这里标示了三个踏板，包括两个踩下踏板的记号。由于他在写令止音器抬起，而在 并没有提及止音器的运用，笔者推断后者（ ）是指使用弱音或强音踏板。

⑳ K. Hamilton, After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance, Oxford:Oxford University Press, 2008, p.170.

㉑同⑳，第171页。

㉒同⑱，第109页。

㉓同⑩，第115页。

㉔ A. Walker, (Ed.), Living with Liszt: From the Diary of Carl Lachmund, an American Pupil of Liszt, 1882—1884, Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1995, p.158.

㉕周全、杨倩茹：《 音乐表演的结构研究—以肖邦〈G大调练习曲〉（Op.10 No. 5）为例》，载《中央音乐学院学报》，2017年第3期，第51—65页。

㉖同①，第103—111页。