齐尔品音乐技术理论的阐释

熊小玉 胡艺玮

内容提要： 美籍俄裔作曲家、钢琴家齐尔品对世界音乐文化的贡献早有公论，但其作曲技术理论却鲜为人知。其对间法、半音化四音列、纯节奏乐章、鸟鸣等作曲技术均具有首创性；九声音阶、五声音阶及民间音乐素材的运用也具有独特性。齐尔品的音乐创作走出了从早期九声音阶单一技术理念出发，经“欧亚合璧”的东西方文化交融期，最终达到多元融合的路径。

齐尔品（Alexander Nikolaevich Tcherepnin,1899—1977）1934—1937年间曾多次到中国活动，参与和推动了中国近现代音乐的发展，为中国近现代音乐事业作出了杰出的贡献。①齐尔品也是20世纪俄罗斯移民作曲家中最杰出者之一②，为世界音乐的发展做出贡献。俄裔美籍钢琴家、作曲家阿列克塞·阿巴扎认为：“齐尔品是世界音乐巨匠之一，世界音乐文化由于他的去世蒙受了巨大损失，他为20世纪音乐的结构和发展奠定了良好的基础。”③

众所周知，20世纪的作曲大师将自己的音乐语言理论化并不是个别现象，而是进入20世纪后一种新的发展，因为在这之前，欧洲所有的音乐都有着共同的基础，理论性的著作也适用于所有的音乐。而在新的时代里，一种音乐语言常常专门针对某一位作曲家或其一部作品。因此，作曲家本人的解释与描述就显得非常有必要，这成为20世纪音乐创作发展的一种趋势。这样的作曲家有如勋伯格、兴德米特、梅西安等。与梅西安出版的专著《我的音乐语言技巧》相似，齐尔品对自己的创作实践作出了简要的概述，被收录在他写的一本小册子—《我的音乐语言基本要素》（Basic Elements of My Musical Language）④中。

在《我的音乐语言基本要素》中，作曲家简要介绍了自己在作品中运用的各种技法与要素，包括九声音阶、对间法、大小五声音阶、半音化四音列、节奏转调、纯节奏乐章、民间音乐素材的引用等。其中，对间法、半音化四音列、纯节奏乐章、鸟鸣素材等是齐尔品首创性的实践运用。另外，尽管其中一些技法并不一定是齐尔品首创，但在其作品中却也形成了其独创性的特点，并由此产生了较大的影响，如九声音阶的运用。齐尔品一生大部分作品使用了九声音阶作为基础，并形成其作品独有的特征，甚至在很多作品中只用九声音阶作为整首作品唯一材料。童忠良在其《现代乐理教程》⑤中将齐尔品使用的九声音阶称为“切列普宁（即齐尔品）九声音阶”，足以说明九声音阶在齐尔品创作中的重要性。由此可见，齐尔品的创作理论及其实践在20世纪现代音乐发展的长河中具有较高的学术价值。

然而，尽管国内对齐尔品研究的文献很多，比如论著有王文的《齐尔品与中日音乐教育》⑥、熊小玉的《齐尔品的交响曲创作技法研究》⑦等；论文集有钱仁平主编的《齐尔品与中国音乐文化国际研讨会论文集》⑧、张己任的《再谈齐尔品与中国的音乐》⑨等；论文则有自1934年萧友梅在《音乐杂志》上发表的《来游沪平俄国新派作曲家及钢琴家亚历山大车列浦您—Alexendre Tcherepnine的略传与其著作特色》开始到近年的50余篇；国外还有如王天树的博士学位论文《亚历山大·齐尔品的5首音乐会练习曲—向中国乐风、乐器及传统致敬》⑩， 韦勒（Guy S. Wueller）的博士学位论文《亚历山大·齐尔品的全部钢琴音乐：一篇论文和一个钢琴演奏综合研 究 项 目》（The Complete Piano Music of Alexander Tcherepnin: an Essay Together with a Comprehensive Project in Piano Performance）⑪等10余篇硕士、博士学位论文以及其他一些介绍性的文献。但是，这些文献大都是对齐尔品创作的中国风格以及其对中日乃至世界音乐文化的贡献作出的阐释，即使有对某些作品创作技法的研究也仅是局部的或者对某一技法的探究，国外如维恩斯特拉（Kimberly Anne Veenstra）的博士学位论文《亚历山大·齐尔品的九声音阶：其概念性质和用法》（The Nine-Step Scale of Alexander Tcherepnin: Its Conception, Its Properties, and Its Use）⑫，详细地对齐尔品的九声音阶作了分析，但仅探讨了九声音阶在其几部小型室内乐和钢琴作品中的运用；国内如熊小玉的《齐尔品交响曲创作技法研究》是对其四部交响曲创作技法的研究。由此可见，对齐尔品的研究文献基本上局限于介绍或者评论性的音乐学研究范畴，特别缺少系统介绍或者整体阐释齐尔品相关音乐创作理论的研究文献。

因此，对齐尔品相关作曲理论的研究与阐释就显得非常有必要和具有实践意义，本文正基于此，拟从其理论文献《我的音乐语言基本要素》出发，全面探究其创作技术理论与观念精髓。

齐尔品的《我的音乐语言基本要素》一共分为10个部分，其手迹共有24页，存放于莫斯科格林卡音乐文化中央博物馆，1991年被齐尔品的儿子伊文·齐尔品（Ivan Tcherepnin）以影印的方式获得，收藏在美国齐尔品协会，以出版形式被收录在《亚历山大·齐尔品：一位俄国流亡作曲家的传奇》（Alexander Tcherepnin: The Saga of a Russian Émigré Composer）。 依 据 该 出 版物，按照齐尔品的归纳与排序，分别是：第一，九声音阶（Nine-Step Scale）；第二，对间法（Interpoint）；第三，五声音阶（Pentatonic Scales）；第四，半音化四音列（Chromatic Tetrachords）；第五，格鲁吉亚和声（Georgian Harmony）；第六，硬与软音程、硬与软和声（Hard and Soft Intervals, Hard and Soft Harmony）；第七，节奏转调（Rhythmic Modulation）；第八，从音高解放出来的纯节奏（Rhythmic in its Pure Form Liberated from Pitch）；第九，作为素材的民歌的运用（Use of Folklore as Musical Material）；第十，一些评述（Some Observations）。前6个部分和第10部分还摘录在美国齐尔品协会网站上。

笔者根据作曲家的记录与创作实践的分析得出，这些音乐语言的基本要素正是对其创作过程及其音乐理念变化的记录，精练地概括了作曲家的创作历程。笔者将齐尔品的音乐理论与实践分为三个方面的内容，即素材、技法与观念，分别加以分析与阐释。

一、 关于素材

对20世纪初的作曲家来说，寻找新的素材是其突破传统创作途径的一种极为有效的手段。齐尔品也不例外，他在早期就开始了对音乐构成素材的探索，这也得益于他早年对大小四音和弦（Major-Minor Tetrachords）的认知，即将分裂三音的大小三和弦作为一个稳定的和弦，通常用作终止式和弦。“我总是希望我的家庭幸福，事实上，我希望所有人类都是幸福的。然而，在我儿童时代，我认识到幸福与不幸、愉快与悲伤总是同时存在，并且彼此不可分离。正如孩童时所感受的，在音乐中，它让我产生了大小调融合的想法。我总是感觉到大小四音和弦C、、E和G是‘根本的’‘终止和弦’， 不像古典概念中的不协和和弦需要解决，因此是‘和协的’‘稳定的’。我被这个大小四音和弦吸引，不断地听它，并在我早期创作中本能地使用它，作为终止协和和弦。”⑬齐尔品在大小四音和弦的基础上发展出大小六音音阶（Major-Minor Hexachord），即在一个大七度音程中交替使用间隔半音和1½音的音程，并逐步将其大量运用于实践，经过不断地系统化和理论化，最终形成了齐尔品的九声音阶。九声音阶第一次出现在《浪漫的小奏鸣曲》（Op.4），该作品创作于1918年，而将它有意地理论化是在1922年，在他1920年开始对六音音阶进行理论化之后。

而后，为了寻求对巴黎先锋派的挑战，他毅然来到中国和日本，将东方五声调式音阶作为其突破创作瓶颈的素材之一，运用到其作品中，形成大小调五声音阶模式。但是在半音化的道路上，齐尔品最终没有走进十二音音乐体系，而是在九声音阶的基础上形成了自己独特的半音化体系，并在这个基础上拓展出了变化四音列，构成一种新的八声音阶系统，并成为其晚期作品中的一个新的元素。

1. 九声音阶

九声音阶源于齐尔品少年时期用大小三和弦同时发声对喜与忧同时存在的诠释，其自身也非常有特点，对音乐创作具有不可低估的价值与魅力。参见谱例1a，在大小四音和弦音列的基础上形成大小六音音阶，再与其倒影综合而成九声音阶；在由两个互为倒影的大小六音音阶综合的过程中，出现三个共同音，分别为C、E和，这三个音之间构成的大三度正好是九声音阶连锁构成的分界点。这种九声音阶具有谱例1b中显示的三种模式结构，每种模式按照大三度分界点连锁两次即构成该模式九声音阶，每种模式只能向上小二度移动三次，便回到自身原来的音列结构，因此，被梅西安称为有限移位调式。

谱例1a

谱例1b

梅西安一共有7种有限移位调式，齐尔品的九声音阶与梅西安的第三有限移位模式音列相同，但使用方式却完全不同。“梅西安的整首乐曲始终采用同一模式或同一模式的同一移位的情况是较为罕见的。”⑭而齐尔品却大不相同，他的大部分作品只使用了这种九声音阶，甚至有些作品整个材料都是由九声音阶构成的，如其《第一交响曲》，就是用九声音阶作为其唯一的组织材料。另外，梅西安将这些模式中各音级构成的和弦作为色彩和弦使用，旨在对“不同模式（不同音程组合关系）所形成的综合音响特点而萌生不同颜色的联想，而不论调性中心为何音”⑮。如将齐尔品模式I等同于桔黄色，模式Ⅱ等同于灰色，模式Ⅲ等同于蓝绿色等。齐尔品进一步将九声音阶与鸟鸣素材结合起来使用。如其《第三交响曲》第一乐章的第三部分具有慢板乐章的作用，起到连接的结构意义，加入了与九声音阶结合的鸟鸣素材的色彩效果。参见谱例2，《第三交响曲》第一乐章第128—129小节，整个鸟鸣素材建立在E为根音的大小四音和弦上（见方框中的各音），加上小七度音构成大小七和弦与小七和弦结构，横向造成小二度的三音分裂音效，纵向上由于短笛与长笛的相同记谱的实际音高相差八度的关系，构成了与G、G与的减八度与增八度的实际音响，是一种结合了九声音阶大小四音和弦核心材料特征构成的鸟鸣素材。

谱例2

梅西安也使用鸟鸣素材。“如果我们只原样地模仿大自然，必定是徒劳的。在这里，我们给出几个鸟鸣的旋律，它们将被记谱、转化和阐释。”⑯事实上，它们只是对大自然的一种艺术与本真的结合，而且并没有与有限移位调式联系起来。

再有，齐尔品在中国活动期间，明确提出“欧亚合璧”的创作观念，在其创作晚期，更是展现出其多元音乐文化融合的创作理念，这些必定渗透到其创作实践当中，具体体现在九声音阶与五声调式的融合、九声音阶与大小调式的混合使用等，参见谱例3。

谱例3

如谱例3所示，主题开始部分就在五声调式与九声音阶系统的融合之中，整体上又突出了小调式的色彩，并形成了一个小三度+纯五度的进行框架a；紧接着正式引出五声调式风格的旋律动机a1，就好像在这里拼贴了一块中国风格的片段一样，但是核心框架源于a，即在原来a的c小调基础上去掉五声调式中的偏音，实现完全五声化，自然而流畅地显现出b羽调式特征，构成了纯粹的小三度+纯五度结构；再通过半音滑行移调经过小调到达d羽调式，同样是小三度+纯五度的特征，参见a2在体现五声调式风格片段的过程中，始终夹杂着大小调式的转接以及半音进行的过渡，总体包容在九声音阶各模式转换进行之间，保持在半音化进行与大小调式、五声调式的交替、融合之中。

2. 五声音阶

齐尔品的五声音阶分为两种，一种被称为大调五声音阶，一种被称为小调五声音阶。其大调五声音阶完全等同于中国民族五声调式，齐尔品运用这种调式为钢琴创作了练习曲和乐曲，如作品51三首《五声音阶钢琴练习曲》，作品52《五首音乐会练习曲》等。小调五声音阶则类似日本的都节音阶。为什么说类似？因为日本的都节音阶通常只有三种形式⑰，即Mi、Fa、La、Si、Do、Mi；Si、Do、Mi、 Fa、La、Si；La、Si、Do、Mi、Fa、La。而齐尔品却认为小调五声音阶像中国传统五声调式一样，每个音都可以作为主音，有五种调式可以转换，参见谱例4。

谱例4

笔者根据小调五声音阶调式结构关系，参照都节调式名称，以唱名命名的方式，将其称为以某音为主音的La调式、Si调式、Do调式、Mi调式、Fa调式、La调式。如谱例4所示，分别构成同音列系统的C主音La调式、D主音Si调式、主音Do调式、G主音Mi调式、主音Fa调式，类似于中国民族五声调式的同宫系统。齐尔品运用这种五声音阶创作了如作品83《第三交响曲》（又称《“中国”交响曲》）第一乐章开始部分、作品59《长笛三重奏》等。

阿列克塞 · 阿巴扎在分析完齐尔品以五声音阶为基础的作品后发出感叹：“我完全相信，其中某些作品不仅体现了中国音乐，实际上堪称音乐杰作，在世界音乐史上也应占有地位，……这样的中国乐曲竟然出于一位不生在中国，而只在中国住了四年的人之手，真是不可思议。”其融合世界民族音乐语言的功力可见一斑。由此可见，齐尔品在其游历世界的艺术活动中逐步形成了跨地域、跨文化的多元风格。⑱

3. 半音化四音列

半音化四音列是齐尔品晚期创作中使用的一种音列，尽管这个四音列可能源于古希腊的半音四音列，但是笔者更愿意将其溯源到九声音阶，这与作曲家的高度半音化组织有着非常密切的关系，也是齐尔品后来将其发展为八声音阶的原因。参见谱例5，半音化四音列和九声音阶一样有三种模式，每种模式的关系的半音数分别是1，1，3，1，3，1，3，1，1。

谱例5

齐尔品将每种四音列模式采用非连锁重复的形式构成一个八声音阶，这个八声音阶与梅西安有限移位调式4相同，但梅西安将其解释为由连锁五音列。在齐尔品半音化的组织发展中，两个半音相连在九声音阶体系中是常态，甚至在九声音阶不同移位的转换时，还可能出现三个半音相连的进行，而半音化四音列构成就使得半音化的程度更高。尽管齐尔品在《第四交响曲》第二乐章中已经使用了无调性的十二音序列，但是这种高度半音化的组织还是与其不一样。齐尔品使用半音化四音列时，旋律是将任一种四音列模式循环进行，和声上也都是以任一种模式中的四个音构成一个基础和弦。因此，其旋律上是半音化的组织，而和声结构上，三种模式都由一个小三度叠置两个小二度构成，具有音簇的感觉，因而，实际上半音化四音列的创作实践当中就会造成混浊的音响效果。

4. 自然音响民间音乐素材

齐尔品的创作中大量使用了民间音乐素材。例如前文所论述的九声音阶与鸟鸣素材的结合，就来源于埃斯利普和长岛初秋的晚上听到的昆虫鸣叫声。再如1924年他用鸟鸣作为素材创作了《第一大提琴奏鸣曲》（Op.29，1924），其最后两个主题就来自作曲家在蒙特卡洛听到的“黑鸟岩”的叫声，并将其“移植”到九声音阶中。⑲

齐尔品使用民间素材是从早期创作俄罗斯舞曲开始的，如作品50管弦乐《俄罗斯舞曲》等，接着在其中期创作中使用中国和日本的民间素材，并完全融入东方的乐器、戏剧和民间传统中，如作品61《长笛三重奏—东京主题》等，后来又回归到格鲁吉亚民歌，如作品92管弦乐《格鲁吉亚组曲》等。他认为：“民间素材对于作曲家来说，就像画家眼中的人体解剖学一样。人体解剖学提供了‘存活生命’的线条，类似地，民间素材也给了我们‘音乐生存’的线条。运用来自民间素材的主题，作曲家可以将这些最永恒的材料用在一切目标当中。有一种说法叫‘全世界的无产阶级联合起来！’—我会说所有国家和族群的民间素材都有着同样的永恒的价值。”

因此，齐尔品创作了大量运用民间素材的作品，如运用俄罗斯民歌的作品87《组曲》、运用俄罗斯礼拜圣咏的作品93《祈祷交响曲》、运用格鲁吉亚民歌的作品91《组曲》、运用格鲁吉亚礼拜圣咏的作品82《格鲁吉亚众赞歌》、运用亚美尼亚民歌的《笛》、运用鞑靼民歌的作品84《歌与舞蹈》、运用捷克民歌的作品27《尚松》、运用中国民歌的作品52《琵琶》、运用日本民歌的作品74《太阳神》等。另外，齐尔品还使用了鸟鸣素材，运用俄文散文诗语言节奏、格鲁吉亚和声及软硬音程与和声等素材进行创作实践，真正体现了作曲家创作的多元化风格。

二、 关于技法

20世纪20年代，齐尔品将自己的复调技术命名为“interpoint”，可以看出这个词是从“对位”（counterpoint）概念相对的构词/拼写发展而来，而这种对位的音乐本质是指“音符间的音符”，并形成了多种组合的对位形式，萧友梅称之为“对间法”或“对空法”。⑳

另外，齐尔品一生对节奏情有独钟，如前文中介绍使用俄罗斯民间音乐节奏和将俄罗斯诗文的节奏作为主题素材等。他还大量使用了20世纪现代节奏手法，如节拍置换、多节拍等手法，使其带有鲜明个人特征的就要算节奏转调和节奏加速了。他还是西方最先将纯节奏（即没有音高）作为交响曲的整个乐章的作曲家，甚至演奏现场由于其大胆的创新而引来骚乱。

1. 对间法

齐尔品在其创作中使用较为突出的一种手法就是对间法，他运用这种技法创作了大量的作品，包括：作品38《十二首前奏曲》、作品39《讯息》、作品40《第二弦乐四重奏》、作品48《第三钢琴协奏曲》、作品49《二重奏》、作品66《赞美诗》、作品81《表达》、作品88《八首小品》等。

齐尔品的对间法源于13世纪经文歌的声部交替技术，齐尔品将其发展，并形成相对固化的理论体系，构成一种将不同旋律之间的音符或者重拍错位相结合的复调手法，分为三种基本类型：纵向对间法（vertical interpoint）、横向对间法（horizotal interpoin）、节拍对间法（metrical interpoint）。在这三种基本类型的基础上，还可将其相互组合，使对位形成一种复杂的织体形态。

第一类：纵向对间法，是指旋律声部之间纵向上音符形成对空的复调手法。例如《第一交响曲》第三乐章第一主题部分。参见谱例6，两个声部旋律之间形成音符与休止的“对间”，在第三小节，上、下方两个声部之间还采用了交叉节奏的手法。一般纵向对间法既可以形成规律性的重复出现，也可以构成不规律的出现。

谱例6

第二类：横向对间法，是指旋律声部之间形成横向移位，类似在每个声部出现流动小节线的一种模仿复调手法。如《第一交响曲》第255小节处，使用的横向对间法。参见谱例7，弦乐组的节拍与小节中的强拍相一致，木管滞后八分音符、上隔一个八度的大三度上建立了模仿关系，而由于休止符的加入，似乎这里是一个扩大一倍时值关系的模仿，重拍在第二个八分音符处；圆号则在第三个八分音符处确立自己的强拍，也是由于休止符的加入，这里似乎建立了一个比木管滞后八分音符、下九声音阶小六度扩大一倍时值的模仿关系；三者之间由于节拍的横向移位，构成了横向对间法结构。

谱例7

第三类：节拍对间法，是指旋律声部之间在节奏、节拍上形成的对位手法。如齐尔品作品81《表达》第10～13小节就使用了这一手法，参见谱例8。

谱例8

如谱例所示，上方声部为2/4，5/8，2/4的节拍转换，而下方标记尽管和上方一致，但是实际上构成了规律的5/8节拍的反复进行，上下方构成节拍重音的错位，这种对间法就被齐尔品称为节拍对间法。齐尔品使用节拍对间法的形式非常丰富，与现代理论中的多节拍概念相似，这种手法被其广泛应用于创作中。

齐尔品在四部交响曲中也运用了各种对间法进行创作，并结合了其他手法，将对位发展成作曲家极富个性的创作手法。尤其是中期创作阶段的《第一交响曲》，齐尔品将对间法发挥到极致，使这一复调形式成为该作品最大的特色之一，也标志着作曲家的复调手法从单一模式到整体运用的复杂模式。

如《第一交响曲》第一乐章第171小节的横向与节拍综合对间法运用就比较复杂。参见谱例9，第一小提琴和第二小提琴共四个声部间构成横向对间关系，第一小提琴第一分部与第二分部、第二小提琴第一分部与第二分部间依次为滞后八分音符，下九声音阶小三度、四度、小三度的模仿关系，构成各声部之间的节拍重音错位。大管声部与中提琴声部与长号声部构成横向对间关系，只是中提琴声部模仿中的第三个音以高八度出现。圆号声部以小提琴声部主题扩大四倍时值，以大管、长号、中提琴声部扩大两倍时值的步伐模仿，形成了多重关系的横向节拍对间。两支单簧管声部演奏的是级进音列加上小提琴四音主题的逆行，由于节拍置换产生了5/4—3/4的循环节拍，这样，两支单簧管的模仿之间也构成了节拍横向移位关系，形成横向节拍对间结构。大提琴声部演奏主题再现时的三连音节奏，与低音提琴声部的2/4节拍形成同小节内的节奏重音错位，加上其他声部的节奏重音移位，实际上形成了复合节奏的形式。再加上结合大号的持续音声部（低音提琴其实也是持续音），这段音乐形成了多重横向与节拍对间综合的结构，音响紧张度加剧，音乐被推向高潮（见图1）。

图1 多重横向与节拍综合对间法

谱例9

2. 节奏转调

节奏转调是齐尔品在节拍运用上的一个新的创作理念，就是指将主要主题中的节拍“移植”到次要主题以及将次要主题节拍“移植”到主要主题的一种节拍转换手法，如作品30《第二大提琴奏鸣曲》第一乐章中的主、副部主题，参见谱例10㉑。

谱例10

如谱例10所示，副部主题再现时由原来的4/4节拍改为主部主题3/4的节拍规律，而主部主题则由3/4改为5/4的节拍规律，为不严格的节拍转换，这种节拍上的转换就是齐尔品所特有的“节奏转调”。

3. 从音高解放出来的纯节奏形式

齐尔品一生对节奏非常着迷。他早期受到普罗科菲耶夫和斯特拉文斯基作品的影响，喜欢在作品中使用俄罗斯民间音乐节奏和将俄罗斯诗文的节奏作为主题素材，如在作品《小奏鸣曲—为定音鼓和钢琴而作》（Op.58，1939）中就使用了俄文“Pater noste”的朗诵韵律。另外，还大量使用了20世纪现代节奏手法，如在作品《仙女与农夫》（The Nymph and Farmer）（Op.72，1952）中就同时使用了节拍置换、复合节拍、复合节奏等手法。

在齐尔品早期创作中，他就致力于纯节奏—从音高中将节奏解放出来。第一次运用是在《给钢琴发出的信息》（Message for Piano, Op.39，1926）结尾的主要主题处，使用了纯粹的节奏时值，即钢琴家必须在琴的木板上打出节奏。在齐尔品采用纯节奏创作的作品中，最著名的当然要数《第一交响曲》的第二乐章—纯节奏乐章。这首交响曲尽管在斯特拉文斯基的《春之祭》之后，但1927年在巴黎首演时仍然由于其极度的刺耳音响以及第二乐章这种毫无音高的纯节奏乐章，让观众嘘声不断，致使指挥不得不中断演出，直到警察维持好秩序，才继续演出。

事隔20多年后，齐尔品在回忆录中这样说到“说实话，我唯一的目标是要从标准的音符所发出的音响中解放出节奏，但是在那个时候，没有人注意到纯节奏的确切含义—我使用的节奏仅仅是一种主题减缩的结果，即来源于第一乐章的主题”。可见，齐尔品当时对纯节奏的价值有着自己独特的思考，并非一味追求新奇而作出的好斗式的创造，而是合乎逻辑地寻找在88个琴键音之外的一种音乐表达方式。

三、 关于观念

通过分析可以得知，齐尔品的理论总是遵循着其创作实践。在《我的音乐语言基本要素》中，作曲家阐述了自己音乐语言的基本属性及其起源，如前文论述的其早期创作中九声音阶的起源与属性，直接说明了其创作源于直觉的观念。随着时间的推移，生活环境的转变，齐尔品不断修饰和说明了自己内心深处的音响世界的深刻变化，如他中期创作开始寻找民间素材，从而形成了从西方技法到东方素材的交汇，贯彻了其“欧亚合璧”的理念。最终，他在东方与西方、新式与旧式、专业与民族的综合中，找到了一种哲学与美学的信条，如他晚期作品中将东方与西方、民间与专业、传统与现代相融合，形成了其多元融合的创作思维。

齐尔品把作曲家这个职业视为一种使命：一种服务的使命，这激励着他从一开始就将从人民那里收获的东西全部予以回馈，用艺术的形式使其成型。他认为：“一部音乐作品必须直接地反映它所包含的内容，只有具有感染力的作品才值得在日后对它进行检验，来确定一种‘秩序’的原则，这便是作曲家们所使用的技术手段”，而“每种音乐语言早晚都会过时，只有恰当的形式让作品传达的信息成为永恒。”㉒事实上，齐尔品运用简单、平衡以及符合逻辑的古典形式，透明、清晰的织体，来源于人类活动的节奏，简单而丰富的和声语言，愉快、优美的旋律，甚至力度上的表现，都渗透了作曲家诚挚、淳朴的情感，流露出发自内心的表达，这是对人性最好的诠释。齐尔品从不为新奇而新奇，而是追求一种平静下来与狂热分离的表达理念和表达方式。

齐尔品是一位多产的作曲家，有编号的作品就有109部（少年时期的许多作品未进入编号），其作品体裁几乎涉及所有领域，并被广泛演出，主要包括：4部歌剧、13部芭蕾音乐、4部交响曲、6部钢琴协奏曲、1部口琴协奏曲，大量管弦乐、室内乐、器乐独奏、电影音乐和声乐作品等，还有大量的钢琴独奏作品（他的钢琴音乐会演奏的几乎都是他自己的作品），晚年还涉及电子音乐等。这一系列作品正是对作曲家思想观念最为深刻的反映和真实写照。

结 语

将齐尔品一生的作品进行X射线式的透视，可以从其音乐素材与创作技法中得知，他的创作正是从早期九声音阶的单一理念出发，历经“欧亚合璧”的东西方文化交融期，最终达到多元融合的创作途径，反映了其从单一理念到多元融合、从人文传统到普世价值的创作历程。

齐尔品的人文传统来源于俄罗斯文化的根，即试图通过音乐达到传递信息的目的。九声音阶的来源直接揭示出齐尔品继承了俄罗斯的人文传统，早期作品的创作体现出其九声音阶作为唯一材料的单一理念创作手法。五声调式则创造了一种不断变化的色彩，似在叙述一个与东方有关的故事，它不仅体现在现代主义融合了新的元素，也体现在齐尔品并没有和传统断然隔离，这种“欧亚合璧”的理念使得齐尔品将人文传统不断扩展与延伸。他曾说：“我不再能只想为艺术而艺术，我观察到在作曲家的活动中包含着多大程度的人道主义使命。”㉓人道主义哲学使齐尔品热爱各国音乐文化，并做到在不损害各国民间素材特质的基础上广泛运用它们；人道主义哲学使齐尔品热爱各国人民，并架起了各国音乐文化的桥梁。

人道主义哲学观使得齐尔品对世界音乐文化充满热情，最终在其游历世界的艺术活动中逐步形成了跨地域、跨文化的多元风格音乐作品的基础—“世界音乐语言”，并最终体现在其晚期作品中。例如齐尔品《第四交响曲》不仅运用了以往的九声音阶与大小调、五声调式元素，而且加入了十二音序列主题、半音四音列主题以及俄罗斯圣咏主题等元素，看起来似乎是将其一生的作品最后做成一个“大杂烩”，其实，这种多元融合的理念正是齐尔品人道主义的必然归宿—普世价值㉔的体现。齐尔品如此和谐地将各种音乐元素协调起来，实现其多元融合的思想。在齐尔品的音乐创作中，包容、乐观、使命是其价值观的表征，这从他的《第四交响曲》中包容十二音序列即可看出端倪，也可以从他的一段谈话中再次印证“只要中国的音乐越具有民族性，他们就越能在国际乐坛上占有一席之地”“……谈到是否到欧洲留学，他（齐尔品）回答说‘没有必要留洋，与此相比，到箱根（注：日本地名）去听民谣倒是更好的方法。’他又说：‘欧洲音乐已陷入窘境，应当借助东方的力量，吸取东方的文化养料来打破僵局’……”㉕由此可见，这是一种海纳百川式的普世价值，不强求所有人认同的普世价值，真正体现出其人道主义的升华。

“音乐是将人民联合起来；它的终极目标：它存在的理由是使人们通过作出贡献而感受到被联合起来—比如自发地演出，或者是在情感上，参与到艺术作品的表演中来。”㉖这段话概括了齐尔品关于音乐本质的思想观念，同时也印证了他从单一理念到多元融合衍变过程中对人文传统的表达与延伸。

注释：

① 熊小玉、李盼： 《齐尔品的音乐观念及其对中国近现代作曲家的影响》，载《音乐创作》，2015年第1期，第106页。

② 齐尔品是第二位享有受苏联作曲家协会邀请回国演出荣誉的俄国流亡作曲家（第一位是斯特拉文斯基，他于1962年被邀请回国，比齐尔品早5年）。

③ 阿列克塞·阿巴扎： 《一个作曲家的人道主义使命》，乐平秋译，载《乐府新声》，1987年第2期，第44页。

④ Ludmila Korabelnikova, Alexander Tcherepnin:The Saga of a Russian Émigré Composer,Bloomington: Indiana University Press, 2008,p.193.

⑤ 童忠良： 《现代乐理教程》，湖南文艺出版社，2003，第13页。

⑥ 王文： 《齐尔品与中日音乐教育》，光明日报出版社，2016。

⑦ 熊小玉： 《齐尔品的交响曲创作技法研究》，光明日报出版社，2015。

⑧ 钱仁平主编： 《齐尔品与中国音乐文化国际研讨会论文集》，上海音乐学院出版社，2016。⑨ 张己任： 《再谈齐尔品与中国的音乐》，广西师范大学出版社，2003。

⑩ 王天树： 《亚历山大·齐尔品的5首音乐会练习曲—向中国乐风、乐器及传统致敬》，亚利桑那大学博士学位论文，1999。

⑪ Guy S. Wueller，The Complete Piano music of Alexander Tcherepnin An Essay Together with a Comprehensive Project in Piano Performance，爱荷华大学博士学位论文，1974。

⑫Kimberly Anne Veenstra，The Nine-Step Scale of Alexander Tcherepnin: Its Conception, Its Properties, and Its Use，俄亥俄州立大学博士学位论文，2009。

⑬同注④，第185页。

⑭杨立青：《 梅西安作曲技法初探》，福建教育出版社，1989，第134页。

⑮同注④，第25页。

⑯Olivier Messiaen, Technique de mon language musical (2 vols.), vol.1 translated by John Satterfield as The Technique of My Musical Language, p.34.

⑰徐荣坤：《 关于日本都节、琉球调式成因及形成时期等问题的探讨》，载《音乐研究》，1998年第2期，第36页。

⑱同注①

⑲同注④，第207页。

⑳萧友梅：《 来游沪平俄国新派作曲家及钢琴师亚历山大车列蒲您Alexendre Tcherepnine的略传与其著作的特色》，载《音乐杂志》，1934年第3期，第8页。本文采用“对间法”名称。

㉑熊小玉：《 齐尔品音乐创作中的横向现代节拍思维》，载《天津音乐学院学报》，2014年第1期，第62页。

㉒同注④，第209页。

㉓阿列克塞·阿巴扎：《 纪念齐尔品逝世十周年—一位作曲家的人道主义使命》，巫漪丽译，载《音乐艺术》，1987年第3期，第101页。

㉔客观主义认为，普世价值是客观存在的人类共同价值观，是放之四海而皆准的，人们必须认识、接受和实践这种价值观，而不能随心所欲地挑挑拣拣，对客观普世价值的拒斥和反对，是一种落后和不开化的表现。相对主义则认为，人类没有绝对的普世价值，所谓普世价值也是相对的，每个民族和文明都有自己的普世价值观念。坚持价值观念的相对性和多样化，本身就是普世价值的体现。在近代东方民族反抗西方话语霸权和文化侵入时，我国常常采用这样一种相对主义的普世价值立场。

㉕熊泽彩子：《 亚历山大·齐尔品与中日作曲家》，载《中央音乐学院学报》，2005年第1期，第66页。

㉖同㉑。