铃木忠志演员训练法研究

郑浩楠

（中国传媒大学 北京 100024）

铃木忠志是日本著名的导演，更是首个国际戏剧节的发起人，是日本表演艺术中心的一名总监，在国际戏剧界享有重要声誉。到20 世纪70 年代，铃木忠志为了健全自己的演员训练法，主要是借鉴传统戏剧，通过加强对下半身的训练表演，促进身体最底层的足，能够与舞台地板建立沟通的媒介，着重探索开发戏剧表演演员的“动物性能源”。

一、铃木忠志演员训练法概述

（一）训练法的思路

在某种程度上来说，铃木忠志实际上把能剧当做了理想戏剧的一个样板，尤其是在对足的使用上。铃木忠志在《文化就是身体》中谈“足”的训练时，专门描述了日本传统表演艺术——能剧中演员对足的使用，“当演员的足碰触到地面、木质地板或是一个实体的表面时，一有把根放下的感觉出现时，演出就开始了。当他将自己轻轻地从踏下的那一点抬起时，另一种感觉的演出又被开启。演员以接触地面的感觉为基础进行表演，他的身体也同时跟地板接触，表演者是用足来证明他真的是一位演员。”能剧的表演就是一种基于“足的表演”的表演形态，其训练也是从“足”开始，最终回到“足”的表演。铃木忠志正是受能剧对足的使用的启发，创造了一系列的足的训练，但实际上铃木忠志不仅重视演员对足的使用技能，而且将足视为演员发挥动物性能源的枢纽，又将足视为演员进行身体感知的基础，这其中明显受到了能剧的重要影响。

其实不仅是足，在呼吸、平衡感等诸多方面，铃木忠志都对这两种民族表演艺术的“身体”思维借鉴很多，“如果观察能剧、歌舞伎演员或是其他口本传统艺能的表演者，会发现有些特定的身体感觉对这些表演者来说非常重要。比如呼吸的强或弱、深或浅，以及节奏都是非常重要的。”在铃木忠志演员训练法中一切以足为基础的训练，都强调足与地面之间能量的相互传达，这便是铃木忠志直接从口本传统的戏剧表演中吸收的精华。

（二）训练法的素材

日本的表演艺术源远流长，经过漫长的演变和发展，到了室町时代，形成了让人欢聚一堂，时而屏息聆听时而哭笑癫狂的表演艺术——能乐，能乐中又分离出“狂言”这一表演形式，丰富了人们的艺术生活，一直发展到今天还在舞台上活跃。在室町时代末期，诞生了另一种独特的表演艺术——歌舞伎，歌舞伎代表了近代日本的表演艺术，是极具日本民族特色的文化代表。能乐表现的是一种超现实世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的推动，而现实中的一切，则以面具遮面的形式出现，用来表现幽灵、女人、孩子和老人。狂言则是以滑稽的对白类似相声剧一样的形式来表演。无论是能乐还是狂言，剧本所采用的语言均为中世纪时的口语。

二、铃木方法的训练实践

（一）把注意力集中在看不见的身体上

在一段固定的时间里，以固定的节奏踏步，并保持上半身不摇晃；基本姿势是两足平行，膝盖放松稍微弯曲，上半身背部肌肉伸展。两手手臂垂直搁于身体两旁，两手轻握拳，拇指向地面垂直，两手手腕稍微往后提。面向正前方，感觉胸部向前方打开。接着，抬起一只脚，脚板与地面平行，然后垂直踏下叩响地面，踏步前进。由开始踏步一直到结束，保持身体重心不上下移动，并且保持以同样的力度踏步。踏步的节奏/速度，以及踏步前进的速度，必须保持不变。最后，在踏步的结束点放掉全身力量，倒地。用鼻子呼吸。原则上，在所有训练中皆以鼻子吸气、呼气。初学者在做这个训练时，一段时间后会出现上半身摇晃、踏步的力度和速度变得不规则、呼吸节奏紊乱、用口呼吸等现象。随着体内的能量减少，身体逐渐失去了刚开始时的力量；对看不见的身体的控制/支配能力也逐渐减弱。这个训练让演员了解自己身体的集中力、体力和耐力。

通过这个训练，演员逐渐克服对身体控制能力弱的缺点，以及由于这些弱点而表现出来的缺陷/身体症状。这些症状包括：上半身的摇晃、呼吸节奏紊乱、训练中脚抬起来的高度越来越低、踏步的力度越来越轻等。这个训练的时间和节奏由音乐规定。为适应训练的场合/时候，训练的时长和节奏可作调整。对应训练者个人的身体力量，对身体控制能力的挑战程度也可作相应的调整。

（二）在安静中产生强烈的张力/紧张感

在日常生活中，我们的身体不时受到偶发的无意识冲动以及外界刺激的影响，身体一般不需要维持一段时间同样速度的行动。这种身体行动方式只可以在几种体育竞技中看见。身体重心不上下晃动、保持水平线地向他人或与自身有某种关系的对象移动的情况，在日常生活中更少。

这个训练第一部分的动作是，在一段时间里，以同样的节奏/速度，设定自己前方的对象/移动焦点，重心保持水平线地向对象移动。上半身姿势同“训练1”。第二部分的动作是：两手随意地构成并固定于某个姿势-这个姿势产生于自身与移动焦点之间的某种关系-向焦点移近。第三个部分的动作是：在身体向移动焦点接近的同时，两手同时移动，两手移动的速度与身体移动的速度相同。在这部分移动动作中必须注意的是，在脚着地的瞬间身体的重心不得上下晃动。另外，也必须注意在这个瞬间，移动的速度没有产生变化。

第一部分、第二部分、第三部分，三部分的移动动作必须连接进行。这个训练不单单锻炼身体保持水平线移动的能力，也锻炼身体在移动的同时向焦点放射强大的能量的能力。必须要让观看的人感受到，平静的移动中蕴含着强烈的张力。

（三）不受下身移动的影响，保持重心安定

身体的重心受到下半身，尤其是脚的各种动作的影响，上半身也会因此晃动。在日常生活中，我们的腿、脚/下半身动的时候，上半身必然也会随着无意识地晃动。这个训练，训练身体在下半身移动时，上半身能不受影响。这个训练中，当腿和脚在做各种基本动作时——左右、上下、前后——身体的重心也必须保持安定。对呼吸的要求是：在做第一个动作之前吸气，在做一连串动作时保持不做任何呼吸。在完成最后一个动作后呼气，然后立即吸气，接着进行下一个动作。这个训练分三个部分：

第一步，基本姿势是膝盖稍弯曲，腰部稍下沉。两足形成一张开的扇子状，胯会因而自然打开。上半身的姿势是：背部伸展，两眼直视前方。两手、两腕姿势与位置同“训练1”。

第二步，基本姿势是：站立，膝盖稍微弯曲，两足脚板平行合拢。两手和两腕姿势与位置同“训练1”。

第三步，基本姿势是：两足分开，之间是足以让身体保持安定的距离。面朝后，两足平行地下蹲；颈项、手、脚、全身处于完全松弛、不使任何力的状态。停止时若是力度不够，身体就会出现焦点模糊、重心不能完全静止，发出的声音缺乏力量等现象。转身时要注意双手保持松弛，但却不可晃动。

（四）静态中的身体如雕塑般客观化

这个练习的基本姿势是：两足相距，距离足以让身体安定，脸朝前蹲下，身体处于松弛的脱力状态。接着，以最快的速度以脚尖站立起来，静止。个人可以随意处理上半身的姿势、视线，但须全力投射向前方的对象焦点；手腕和手的姿势与焦点形成某种关系。连续做三种不同重心高度的姿势：膝盖打直、膝盖弯曲半蹲、踮脚尖下蹲。身体处在静止姿势时，呼吸静止。恢复到下蹲的基本姿势时，两脚位置不可有移动。开始时，每个动作/姿势之间有一定的间隔时间，之后节奏逐渐加快。随着节奏的加快，身体动作变成某种反射性的冲动性动作。即使是下蹲的姿势，足部的位置也会有所移动。同时，还会出现重心先移动，利用手的动作让上半身迅速移动、在静止时没有全力集中面对焦点等现象。手腕和手的姿势也会出现雷同/重复。没有保持重心，没有清楚、有力的停顿静止，没有呈现出有力度的身体雕刻等现象也开始出现。必须注意：要使用全身的能量，强烈地发射向前方焦点。

这个训练是训练身体的雕刻形态，每一回的形态都应该有所变化。人人都有自己喜好的形态和习惯。反复变化的速度越快，就会容易出现相同的形态。这样就不是训练身体的客观化，而只是在创造新的习性。这是必须注意的。

作为这个训练的准备作业，可练习腕和手以保持“训练1”的基本位置，只以上半身动作。另外，作为应用，可训练脚板贴地面的单脚站立，这样能加强重心的控制能力。

（五）身体必须能有不同的移动方式

人们怎么从一个地方移动到另一个地方？在现代生活中我们总是以双脚站立。站立时是两脚站立，移动时则两脚交替移动。尤其是在穿鞋子的生活中，我们几乎不会采用其他的步行方式。然而，对没穿鞋子，或穿着日式布袜在台上走动的演员，他们会碰到不同的情况，要求他们以各种各样的方式走动。下肢的表现能力非常重要。只要身体能培养出下肢自在地动作的能力，上半身也会随着表现出各种站立姿态的美，各种有力、优雅的身体动作也会随之产生。

不仅如此，呼吸节奏紊乱的情况也会得到克服，语言、发声也会变得清楚明了。人用脚移动有哪些不同的样式？演员必须要培养下半身的控制能力，对应各种各样的移动。

三、铃木训练法对国内戏剧表演训练的启发

（一）铃木训练法融入实践中，需要不断地挖掘

铃木忠志曾批判过这种不良示范的不合逻辑之处：“随着斯坦尼斯拉夫斯基方法在世界各地广为流传，人们过分强调，演员必须想象自己生活于人物的日常现实，才能转化成为人物。结果出现了斯坦尼斯拉夫斯基方法的一种变异形式。”这种形式要求演员在扮演一个规定情境中的人物时，在台上的情绪体验，必须和人物在现实情景中的一样，也就是说，演员必须要经历“真实的”体验。所以，在表演感受痛苦的场景里，演员必须流下“真实的”眼泪。然而，这种斯坦尼斯拉夫斯基方法的变异形式，在角色创造中跳过了一个关键阶段，也就是说，在将这种方法融入实践的过程中，这种变异形式莫名其妙地丢失了一个步骤。这个步骤就是，要求演员必须运用他的想象。

（二）完善演员自身的职业从业标准

比如铃木忠志（1939-）认为自己所创立的演员训练方法，与其说是一种表演训练，不如说是一种检测工具，“我的训练的最终目标，是给予做训练的人一种尽可能客观的自我评价形式。”通过对人类生命几个最关键元素的把握和强调：（1）能量生产，（2）呼吸频率，（3）重心控制——来建立一套检验人类生存能力的标准。透过这套标准，每个人有机会来检测一下，在去除了文明的规训和枷锁后，只是作为动物的人，自己有哪些不足，自己还能不能保有在自然界中生存下来的基本能力。在这个意义上，它与导演的戏剧作品一样，都在显示人类的病症。当然，最后，你必须告诉一个演员他应当如何去治疗他们的疾病。但在那之前，你要做的第一件事，是看出病症，并告诉演员说，“这就是你的病症所在”。训练就是为这个目的。所以实际上，铃木忠志用他自己的方式建立了一套演员职业的从业标准：“我开发的这种训练其实与运动员训练没什么区别。

四、结语

如果演员想要通过身体表现和声音表现，在精神层面上打动观众的话，铃木方法是一个非常必要去实践并且研究探究的训练方法，相信它会让演员的戏剧之路有新的灵感。