谈二胡演奏的技巧运用与风格体现

王莹莹

（江苏女子民族乐团有限公司 江苏 连云港 222000）

二胡演奏，主要是弓法和指法两大“块”，或者叫两大“学问”。弓法和指法的理论性很强，技术性也很强。弓法是根本、是灵魂、是“内功”。指法是“外功”。这两大“块”都需演奏者下大功夫，千凿万磨，勤苦训练才会日臻完善，才会有形神兼备的演奏效果。这种训练过程是不可替代的，对天资再超群的人来说也不可替代。尤其是二胡的指法，速度和把位转换，变化无穷，是无止境的。在转换和变化中还要掌握音准，音程和相同指法的指距在不同把位上也不同。在二胡的指法上，最后要达到人琴感应、习惯成自然的神奇效果。

一、演奏技巧：贯穿旋律进行

“吟猱”是弹琴指法术语。为使左手按音富有韵味，按指在弦位上做规律的颤动。其细微者为“吟”；其显著者为“猱”。“吟猱”一般用在节奏徐缓之处。从以上解释中可见，“吟猱”相当于二胡演奏技法中的揉弦。“吟猱”是有数量地揉弦，是音乐进行中有颤音效果、固定频率的由揉压动作相结合完成的揉弦，演奏者必须在松、通的气息中体现自身的掌控能力。这是著名二胡演奏家、教育家杨光熊教授对于二胡中“吟猱”的诠释，对于揉弦的频率、力度、气息等方面均做了说明。张季让的改编古曲中所使用的“吟猱”就是在慢速的旋律进行中，按照固定频率揉压而出的声音，并以此来效仿古代琴音之韵味，此处所用“吟猱”与现今二胡常用的快速滚揉的揉弦方法各有不同。

“绰注”亦弹琴指法术语，即左手按指滑动使琴音流畅而近似歌声，上滑音为“绰”，下滑音为“注”。“绰注”在现今二胡演奏中指上滑音和下滑音，也是二胡左手的常用技法。张季让先生在其油印版《二胡基本练习曲150 首》的各种符号说明中也曾列出，即“卜（又名绰）：升滑，由较低的音滑至本音；氵（又名注）：降滑，由较高的音滑至本音”。此种技法也是张季让先生在二胡基本技巧训练中的一项重要内容。诠释音乐作品时，指尖在琴弦上滑动过程中的轻、重、缓、急，直接关系到音乐的行腔和韵味，同时也起到了对音色的修饰和润色作用。

“吟、猱、绰、注”四种基本技法几乎贯穿二胡改编古曲的慢板旋律进行，如将张季让改编版《薰风曲》与周少梅《虞舜薰风曲》相对照，不难发现，周少梅先生采用2/4 拍，速度提示为中速，张季让改编谱《薰风曲》记谱为4/4 拍，并标有“极慢板”的曲速提示。在另一首改编曲《花六板》中曲速定为每分钟46 拍，亦用极慢速来演奏。从速度和拍号亦可发现张季让先生在古曲的改编中有意将曲速放慢，随之揉弦和滑音也自然放慢了。按谱中标识的速度来演奏，旋律缓缓行进的过程中，放慢“吟、猱、绰、注”技法，让演奏者在演奏过程中能够清晰地体会每一种演奏技巧的运动过程，而这种清晰的感知会让演奏者不断调整力度或速度，进而达到心中所想达到的声音效果，以至达到操琴者的理想演奏状态，即人琴合一。二胡曲《薰风曲》是由民间流传的名为《老六板》的曲调通过放慢加花等手法发展而成的一首独立的器乐独奏曲。《老六板》因其曲调优美、通俗，且易于被大众接受，在流传过程中常被文人雅士或民间乐手填词，成为新曲或移植成器乐曲传承至今。“在变奏中求发展”在我国传统音乐的传承发展中有着非常重要的作用，用现成的曲牌加工变奏成多个新曲，也是早期音乐创作的重要手段。以《老六板》为例，以此曲为母曲加工而成的乐曲就有《快六板》《慢六板》《花六板》《中花六板》等多种变体，而《中花六板》一曲可见的版本就有琵琶、扬琴、笛子、二胡、古筝和丝竹合奏等多种谱例。周少梅通过向他的老师陆瞎子学习《中花六板》，在陆瞎子演奏版本的基础上进行加花变奏，且把位也由原来的两个把位（第二把位外弦三指3 音可以伸展滑至5 音）扩展至三个把位，于是才有了“周少梅三把头胡琴”一名的由来。刘天华先生曾于“一九一七年向周少梅学习二胡、琵琶”（见刘天华年表），在此期间向周少梅学习了《虞舜薰风曲》，并将此曲传授给了陈振铎、蒋风之、储师竹等人，使得此曲可以代代相传，流传至今。

虽只短短几个小节，然而“吟、猱、绰、注”却遍布曲中，使得乐曲音色柔美而华丽，尤其是“绰、注”的频繁运用，更显旋律进行的古朴、典雅。

二、音乐风格：体现地域特色

随着时代发展，涌现出了一批根据地方音乐素材创作的独奏曲，代表性的作品有《河南小曲》（1962 年），这是刘明源先生根据河南曲剧音调创作而成的极具河南地方音乐风格的二胡作品，曲中借鉴坠胡大上滑音、大下滑音、悬腕滑揉等演奏技法，旋律清新愉悦、韵味十足。《草原上》是刘明源于1956 年创作的极具蒙古音乐风格的一首中胡作品。其中多处模拟马头琴的演奏特色，加之中胡浑厚低沉的声音效果，仿佛把人们带入了富饶美丽的大草原，同时抒发对勤劳人民的赞美之情。鲁日融先生的《秦腔主题随想曲》（与赵振宵合作）、《迷胡调》则以秦腔曲牌为素材，曲中“欢音”“苦音”及特性音调的使用，将陕西地方音乐朴实、爽朗、豪放的风格特点表现得淋漓尽致。王竹林先生的《金珠玛米赞》则是根据藏族地方音韵特色创作而成，曲中“朗玛、果谐”等旋律和节奏的恰当运用与融合，生动表达了藏族人民载歌载舞歌唱人民解放军的深情厚谊。时乐濛的《湘江乐》（1960 年）则取材于湖南花鼓戏音调，既诙谐风趣，又柔美婉转，生动表达了湘江人民战胜困难的决心和乐观精神。

三、曲式结构：带再现的三部曲式

新中国成立后，从二胡作品的曲式结构来看，大多数作品都采用了带再现的三部曲式结构，这是西方音乐中常用的一种曲式结构。中国传统器乐曲因其即兴性、流动性、延展性等特点，常用多段体结构，而少有三部曲式结构，即便运用了三部曲式，也大都采用无再现的三部曲式。这是因为“在中国传统音乐观中，由于认为音乐是一种流动过程，它的发展，完全可以在新的阶段结束，而完全没有必要回到开始，所以无再现的三部曲式要比再现三部曲式更常见”。

20 世纪初的作品，如刘天华的《空山鸟语》《闲居吟》《光明行》《苦闷之讴》《烛影摇红》，都采用传统民间常用的多段体结构。而此阶段由于受西方音乐的影响，为了突破传统的创作方式，艺术家们开始学习、模仿西方的曲式结构，因此，带再现的三部曲式结构成为之后二胡音乐创作的主要手法，如《豫北叙事曲》《金珠玛米赞》《湘江乐》等经典曲目都采用带再现的三部曲式结构。

四、技法发展：左右手技巧的创新

一批新作品的诞生，必然会带来很多技巧方面的创新和突破。左手方面，为体现地方音乐风格韵味，很多新的技巧应运而生，如在《河南小曲》中，出现了风格性的大上滑音、大下滑音和悬腕滑揉等技巧。在《江河水》中，为表现悲愤的情绪，多处使用了压揉的揉弦方式。在《三门峡畅想曲》中，快速跳把与快速指序的出现，将热烈欢腾的情绪表现得生动而形象，同时，这种快速技巧更是将二胡带入了一个崭新的发展阶段。右手方面，在《赛马》《奔驰在千里草原》中使用抛弓模仿马蹄声，在《战马奔腾》中出现大击弓、飞弓、双弦快速抖弓，将战场上万马驰骋时的马蹄声以及厮杀时的战斗场面生动形象地表现出来，《三门峡畅想曲》快板段落的跳弓技巧，在二胡右手运弓技术层面无疑是一个巨大的突破，体现了当时二胡演奏技术中的最高难度。

张季让先生的改编曲中，在对琵琶、古筝经典名曲进行移植改编的同时，尝试模仿琵琶、古筝等弹拨乐器的演奏技巧，使这些技巧在二胡上得到新的展示，以丰富二胡的演奏技法和表现力。当然，无论是模仿还是创新，前提是在保证原曲经典性的基础上，再最大限度地体现二胡的性能。如在原琵琶曲《夕阳箫鼓》的改编中，二胡用不同速度的顿弓模仿琵琶的轮指及弹挑，在模仿琵琶轮指及弹挑的同时，也使得二胡运弓短促有力，既有颗粒性，又不乏弹力感。在河南筝派的代表作品《山坡羊》的同名改编曲中，采用同指异音的边滑音边压揉的演奏方式来模仿古筝的“游摇”“重颤”技法，二胡用这种演奏方式将河南地方音乐的风格特色表现得淋漓尽致，同时也为二胡演奏地方音乐增添了新的技巧。

除了在改编古曲的过程中创新技法，张季让在其创作的作品当中，借鉴小提琴的演奏技巧，并将其运用到二胡演奏中来。如《溜冰舞》的快板段采用了小提琴跳弓的演奏方法，轻巧且极富弹性的快速技巧，使二胡的快速运弓更具颗粒感，大大增强了二胡的表现力。《万紫千红》多次使用移指的方法，这是小提琴常用的一种换把方式，这种换把方法同二胡传统的换把方法相比，在曲中的应用会显得更加灵活，有助于减轻左手的按弦负担，使其更加灵活、清晰。在《子夜吟》的尾声以及《蝶恋花》的开始部分多处用到了泛音技巧，对于表达音乐情绪和发挥声音特色均起到了很好的效果。还有《高炉小唱》中多次用到的单倚音，《织女之歌》中的双倚音以及《万紫千红》中多次出现的长时值的持续快速颤音，这些装饰技巧对于二胡情绪的表达起到了重要的作用，也为二胡演奏不同风格的作品提供了技术保证。

总之，二胡作为一件传统的民族乐器，若要求发展，就必然需要创新，这也是我国音乐事业的发展之道。