戏曲人物造型与异元素的融合

程 方

（中央戏剧学院 北京 102209）

戏曲人物造型其实就是戏曲人物“扮相”，是由外部所赋予的符合角色并能辅助角色进行传神抒情的物件共同构成的外部整体形象。龚和徳先生曾认为：“一部中国戏曲舞台美术史，可以说，主要是人物造型史。”也就是说，人物造型是戏曲艺术中最基本的造型元素。戏曲人物造型是随着戏曲表演艺术的发展而不断丰富和革新的。明代初步形成“衣箱制”，戏曲人物造型具有比较稳定的艺术内涵。但随着社会的发展，加之戏曲种类多样化并行，崭新的戏曲人物形象不断涌现，已经确立的戏曲人物造型开始面临着新的时代冲击。戏曲人物造型既要具有时代特点，又不能脱离戏曲服装的艺术内涵。好在戏曲人物造型从来就不是一个凝固的点，而是在不断融合中改进和丰富的，在遵循戏曲表演的规范中，融合时代审美，追寻古典与现代的融合。

一、与西方形体艺术的融合

戏曲服装继承并融合了历史服饰从礼不从体的特点，注重人的精神意蕴，多为宽袍阔袖。这是由于中国古代在形体审美上强调天然本色，不执着于身体的具体感官，认为真正美的人体源于内心。在戏曲服饰上，追求一种对人体的装饰美，如女蟒、女帔等都集中体现了庄重、含蓄、质朴等具有中华民族气质的艺术内涵。而西方在形体审美艺术中认为内心与肉体具有统一性，对于形体的认知是“人的美，这首先是他身体的美”,身体的美不单单是一种形式美，更是一种与世界相统一的内容美。在这种形体认知下，他们无论是在现实生活中还是在艺术创作中都敢于讨论身体形态。受这种形体审美倾向的影响，西方服饰整体属于窄衣文化，强调身体服饰的立体感。随着西方文化的渗入，西方国家强调人体美的服饰开始走进我们的社会生活当中，这造成了中、西服饰文化并存的现象，但总体风格已经倾向合体。这不仅体现在日常生活中，也体现在戏曲人物造型上。

在京剧鼎盛时期，齐如山为梅兰芳编写了《黛玉葬花》《嫦娥奔月》《天女散花》等一批新戏。在《天女散花》中，梅兰芳在为天女设计形象时，大胆突破了戏曲服饰的形制，将宽松平直的戏曲服装造型融合西方形体艺术特征，对服装结构进行改变，融合西方服饰立体裁剪，强调人体形态美，上衣短如襦，适体剪裁，裙子系在外衣上束以带系腰，袖口由肥袖改为窄袖。经过再设计后的天女呈现出一种自然曲线，平添窈窕美感。除了天女形象之外，我们还可以从梅兰芳先生的其他古装新剧中的人物造型里看到这种与西方形体艺术融合的形象。这种新颖美观的新扮相，是在恪守戏曲人物造型美学特征的前提下进行的大胆创新，是在新时代、新服饰审美意识影响下，与传统服饰审美观念的有机融合。而这一融合不仅在当时盛极一时，直到现在仍深深影响着我们的创作。在浙江小百花越剧团上演的越剧《西厢记》中，崔莺莺的服装从里面的短袖短襦、长裙再到外面的女帔，在剪裁上讲究紧身合体，将女性的形体曲线自然流露出来，尤其是女帔的造型，将前半部分的对襟直线从腰部开始改为斜向花瓣形曲线，这样更显得腰身婀娜多姿，从视觉上也更显得人物修长，呈现出莺莺的自然之美和青春之美。又如北方昆曲剧院创作的《红楼梦》，里面人物的造型在整体剪裁中都融入西方立裁手法，打破戏曲服装“H”形态，将腰节整体位置提高，再有选择性地强调人物独有的形体美感。其中，林黛玉的造型通过削肩收腰等手法使得上半身服装与人体紧密贴合，下半身自然宽松飘逸，将黛玉“闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风”的气质表现得淋漓尽致。这种突出人体美的创作方式，在戏曲人物造型的继承和创新上展现了独特的艺术风貌，达到了古典美与现代美的有机融合，同时具有鲜明的时代特点。

二、与视觉艺术的融合

随着当下新编历史戏和现代戏的大力发展，戏曲自身的表演形式和舞台美术体系都有了新的变化。各个领域都在大力进行跨学科研究和创作，舞台美术的功能也不断被放大，除了营造环境、塑造人物、烘托气氛，为剧本和演员服务外，其自身也开始与绘画、雕塑、工艺美术、建筑、多媒体等多种视觉造型手段融合，开始向集平面和立体多种造型语言于一体的视觉艺术形象转换，整体体现为戏曲舞台上的综合视觉艺术。戏曲人物造型作为舞台美术的一部分，在新思想、新观念的不断冲击下，也产生了全新的可能，设计师们也开启了新的设计探索，在统一中追求变化，加强表现人物造型的层次性和变化性，更强调给人一种立体的审美感受。他们尝试用不同的视觉语言探索属于这个时代审美意识下的戏曲人物造型。

（一）与传统造型语言的融合

浙江绍兴大剧院上演的越剧《青藤狂歌》讲述了怪才徐渭的唏嘘人生，整部剧展现了徐渭一生飘零孤独与寂寞，怅惘与不平，一方面诉说各种苦难与磨难，另一方面又真诚地歌颂人间真善美，表达出对社会生活的真情实感。从史料上看，徐渭是明代有名的文学家、书法家、戏曲家，最擅长气势磅礴的狂草，自认为书法第一，诗第二，文第三，画第四，在艺术上独创一格，风格豪迈而放逸。剧中“人在画中游”这一句精确地传达出徐渭的才气和强烈的个性，同时也可以看出，徐渭的一生都在与“水墨”打交道。这部戏的整体人物造型紧紧抓住“水墨”这一视觉造型语言，抛弃了我们司空见惯的戏曲纹样，用泼墨的方式进行意象化创作，把文人的风骨用“水墨”进行风格化设计。在徐渭年轻的时候，服装留白比较多，泼墨元素用得比较浅淡，随着剧情的发展，一方面徐渭成家了，另一方面其学识与文人气质不断加深，身上的墨色也越来越浓重，再后来他做了师爷，水墨的颜色更加浓郁，范围也更广，并且墨中带金，暗示其与官场发生了联系，到最后郁郁不得志，墨的颜色几乎将他吞没。徐渭的妻子在变成鬼魂时着一身黑衣，用红墨从一边领口到裙底摆处泼出一道“血迹”，用“水墨”完成了空间意念倾向。整部戏中，“水墨”所赋予的视觉感受都折射到人物造型中，转化为心灵语言，呈现出意境美的视觉效果。该剧在视觉艺术语言中深入挖掘中国水墨意象，凭借自身独有的审美价值体现了视觉语言的当代性，突出了戏曲人物造型的艺术张力。

（二）与新手法、新技术的融合

张庚先生曾经提出了“旧剧现代化、话剧民族化”的新时代戏剧要求，其中“旧剧现代化”就是戏曲现代化的课题，如何追赶潮流、推陈出新，使戏曲在现代社会实现生存和发展，是值得我们思考的问题，其主要体现在两个方面，一是精神内涵方面，二是技巧方面。其中，技巧方面反映在戏曲人物造型上可以理解为与当下新手法和新技术的融合。在新思想、新观念的影响下，技术的发展已经渗透到各个方面，成为我们不能忽视的一个因素。

在戏曲服装材料、结构和制作工艺方面，戏曲人物造型在继承传统精髓的基础上实现了创新突破。过去，戏曲服装在明清两代经济文化背景下奠定了“刺绣之服”的基础，刺绣纹样成为戏曲服装中装饰性的主要体现，现在则通过巧妙构思材料与工艺的关系、纹样与结构的布局使得人物造型更具鲜明属性。婺剧《宫锦袍》讲述了武则天通过赐袍、赏袍、绣袍、哭袍等一系列事件，表达了对狄仁杰相识、激赏、相疑、痛失的心路历程。为了展现一代女皇的恢弘霸气，其服装面料与时装面料结合，装饰纹样用花卉作为陪衬，在此基础上添加江河日月和山川树木，通过不同变化打造出不同的装饰意蕴。在制作手法上突破传统刺绣工艺，运用大量的纱层层堆绣，打造出服装的层次感和厚重感，使之更具有美感，更重要的是，贴合人物设定，升华人物形象，制作手法的独特性也为塑造戏曲人物形象起到了更好的辅助作用。

除了新的工艺手法之外，新科技与服装的融合早就已经开始了，最常见的就是舞台发光服饰的运用。但其在戏曲人物造型中的运用现在尚属于实验阶段，多用于一些实验剧目。如在中国戏曲学院上演的《织造府·又见青溪》就是当代视觉戏曲人物造型的实验性创作，对传统艺术进行现代化转化，用现代人的审美开拓性地将艺术与技术进行融合，借助数字媒体（光纤维）把对戏曲人物造型创作中的思考与感受转化为个人情感，追求视觉意象，探索视觉审美意境。整体人物造型随着舞台造型变化，产生了一种迷幻古典的视觉冲击力，把舞台造型转化为一种精神表达。德国艺术家托比亚斯·格雷姆勒以中国传统戏曲人物造型为灵感，对演员进行数字虚拟化，虚拟戏曲动作节奏变化产生不同人物拖影造型，叠影重重，将戏曲人物与新媒体融为一体，创作出了极具传统文化韵味的造型和独一无二的视觉体验。虽然这种表达形式还处在实验阶段，还需要大量的实践挖掘更大的潜力，但不可否认，与技术的融合成为了戏曲人物造型创新发展的一个方向。

三、结论

戏曲人物造型发展至今，每一次与异元素的融合都是在传统事物固有形态基础上的再创造，在实践中要敢于进行多样化创新探索，但最终落脚点在于保持传统艺术神韵，在严格遵循戏曲人物造型规律的基础上创作美，达到新与美的统一。近些年来，一些作品打着创新的旗号追求一些表面的异元素融合，追求怪异造型，这实质上脱离了戏曲造型本质要求，应当加以区分。应在保持人物造型神韵基础上更好地与异元素融合，敢于寻求戏曲人物造型形式美的多种艺术表达。