论摇指在陕西筝曲中的演奏运用——以《望秦川》为例

王婧羽

（扬州大学 江苏 扬州 225000）

一、陕西筝派

（一）陕西筝派的历史源流

陕西筝派是古筝流派中极具特色的流派之一。陕西筝派的复兴是在新中国成立之后。陕西不仅是中华民族文化最为重要的发源地之一，也是我国历史上很多个朝代的政治、经济、文化中心。自西周开始直到唐朝有14 个朝代都在这里建设自己的城池，这为古筝以及其他各种音乐文化的发展和繁盛创造了很有利的环境。

1957 年，曹正先生应邀请来到陕西讲学，在西安音乐学院开创了古筝这一专业。他在此提出了“秦筝归秦”的思想，这也为秦筝流派的复兴做了巨大贡献。周延甲先生是陕西流派的带头人，在他的带领下，一些文艺工作者创作出了大量具有陕西地方戏曲、民歌等元素的古筝作品，进而形成了最具特色、独树一帜的陕西筝派。作为陕西筝派的领头人，周延甲先生在创作过程中，结合陕西地方特色音乐，融合调式调性，创作了大量陕西筝曲为壮大陕西筝派做出了巨大的努力和贡献。

（二）陕西筝曲的独特风格

陕西筝曲的艺术风格有着非常鲜明的特征和完美的音乐特色，它是结合着当地的语言风俗、审美习惯、思维方式以及地方文化的。陕西筝曲的音乐具有一个显著特点就是上行跳进、下行级进，并且是以下行级进为主。这种上行跳进、下行级进的创作可以使音乐整体的音域变得更加宽广，旋律的线条起伏也更加明显。上行跳进可以使这个乐段表现出激动高亢的情绪，而下行级进则表现出哀怨悲痛的情绪。上行跳进和下行级进的有效结合，是陕西筝派独有的地方风格。

陕西筝曲的第二个特点就是滑音。一般来说，滑音主要表现为以下几种：一是小三度的上滑音；二是大指双托演奏的衬滑音；三是下行二度下滑。因为陕西风格的音乐曲调大多都是上行跳进、下行级进的特点，所以情绪上也反差很大。上行跳进呈现出激动高亢的情绪、而下行级进则呈现出委婉哀怨的情感。

二、摇指介绍

（一）摇指的分类

可以从几个方面来区分摇指：第一，从关节上区分，使用大指小关节摇的称为大指小关节摇指、使用大指大关节摇的称为大指大关节摇指；第二，从手指上区分，有大指摇、中指摇、食指摇等等；第三，从支撑点上分，一般有扎桩摇和悬腕摇这两种；第四，从运动部位上来区分，使用前臂发力的称为前臂摇、使用腕部发力的称为腕部摇等。

在各大古筝流派中，河南筝派、山东筝派和浙江筝派的摇指演奏技法都体现着它们独特的演奏技巧和艺术风格。现代摇指的发展都是建立在河南筝派摇指的基础之上的。其中陕西筝派有很强的自我特色，在现代的陕西筝曲中摇指也是全曲中的亮点。一首曲子中，都会运用到三种甚至以上的摇指演奏技巧，在曲目《望秦川》中，作曲家就大量地运用到摇指这一技法。

（二）摇指的演奏方法

1.大指摇

大指摇在平常的演奏中最为常用，这种技法是使用大指作为拨动琴弦的主体，食指轻轻地放在一边用来固定大指，其他手指放松并且保持弧形状态。大指摇有扎桩摇和悬腕摇两种主要弹奏方法。

（1）扎桩摇扎桩摇是大指摇中最为常用的，一般标有摇指的地方大都是使用扎桩摇的方法。扎桩摇是以小指立起作为支点，食指捏住大指，大指在琴弦上快速拨动来弹奏的。

（2）悬腕摇

悬腕摇是古筝摇指技法中最为灵活的弹奏技巧。它是利用手腕的控制来弹奏摇指的。在《望秦川》中，需要抒情的乐句大多使用悬腕摇，可更好地将细腻的感情表现出来。

扎桩摇到悬腕摇是一次具有革命性的进步。有了悬腕摇的摇指方法，丰富了古筝演奏的表现力，可以呈现出抒情“歌唱”的效果。这一技法的出现，让古筝的地位大幅提高。

2.食指摇

食指摇是较为传统的摇指技巧，多运用于传统筝曲中，在现代的筝曲演奏中很少运用。它是以食指作为弹奏的主体，大指捏住食指义甲以固定食指并可稳定演奏时的力度。

3.扫摇

扫摇在现代创作的筝曲中运用广泛。扫摇是四个手指结合弹奏的，大指使用悬腕摇的方法，食指轻轻捏住大指，中指和无名指扫弦。在《望秦川》中，有一整段使用扫摇技法，将整个乐曲推向高潮。扫摇是非常能烘托激动情绪的，在演奏过程中，需要借助由弱渐强的方法表达激动的情绪。

4.扣摇

扣摇也是现代创作的乐曲中出现的摇指技法。这种摇指技法与其他所有的都不相同，它的演奏需要双手的配合。扣摇一般是用来表现模拟性的声音。

三、《望秦川》中摇指技法的演奏分析

（一）第一部分（1-23 小节）

开头是由钢琴来完成的，钢琴以深沉的A 音反复地缓慢进行，力度由弱渐强，由单音进行到和弦最后加入高叠和弦。凝重而又有力量的音调将听众拉入一场属于自己的回忆之中，百感交集但又不知从何说起。最终钢琴终结在属音A上，反复强调推进之后缓慢停止。

古筝的进入是以一个带有装饰音的上滑音从食指弹奏升F 音到摇指G 音，由弱渐强；第二句再次进行一样的弹奏方式，但第二次音量由中强到强，将情绪直接迸发展现，此处用绵长的摇指将所有的情感倾诉出来。在推到最强时，一个刮奏从上至下经过整个音区，以一个大搓结尾，后又是一段长摇，但速度适中。第一乐段结束在属和弦上，古筝以一个长摇结束加上钢琴间奏的开始，巧妙结合，一气呵成。

这一段的摇指都是使用大指摇来演奏的。但因为需要表现出思绪万千的情绪，因此在演奏过程中使用先悬腕摇、再扎桩摇的方法。第12 小节的第一个音，是使用弱起渐强的弹奏方法，这里的演奏技巧和13 小节的长摇方法相同。13小节的sol，这一句的情绪是由弱渐强，开始在琴弦偏左的位置悬腕摇，而后向右移动，最强时扎桩摇。

（二）第二部分（24-65 小节）

乐曲的第二乐段，是通过钢琴的四小节弹奏作为过门，将古筝的主题旋律引出，乐曲的第二部分节拍变化比较多，摇指也开始密集起来。这一部分多为抒情，摇指在此部分发挥着重要的作用。这一乐段将“陕西筝曲多抒情”的特点表现得淋漓尽致。

这里密集的摇指就是使用摇指中大指摇的技法，而在大指摇中又分为长摇和短摇。这里虽然音比较密集，但是在演奏过程中34 小节做渐慢处理，所以我们要运用到大指摇中的长摇。长摇对演奏者的手臂手腕与肩的配合要求很高，在长时间的摇动琴弦的过程中，如果演奏中没有很好地配合这三个部位，手臂就会越摇越酸，旋律的线条也就会没有连贯性，音乐的表现力同样也会减弱。34 小节的摇指做渐慢渐强处理，要注意手臂手腕和肩的配合，否则在情绪最高最强时达不到需要的音量效果。34 小节的长摇为35 小节作铺垫，也为后面加速作铺垫。

（三）第三部分（66-113 小节）

从乐曲的第66 小节开始，转变为2/4 拍，由慢渐快。叙事性的段落运用了大量的切分节奏，在曲式结构上也改变了原有的强弱重音的正常关系。这个段落的摇指则运用大指摇中的短摇，这里短摇的弹奏方法就是劈、托、劈三下组成，颗粒性较强，干净利落地叙述故事。

短摇讲究的是摇指的颗粒感和控制力，也是掌握摇指的基本练习时需要注意的地方。最常用的短摇方法就是劈、托、劈三下快速来回击弦，演奏时要以手腕为中心。这个乐段主要是在叙述故事，所以不仅单音演奏要干净利落，短摇也要注重颗粒感。

（四）第四部分（114-149 小节）

这一部分的节拍转为4/4 拍。这一段的整体情绪是激动高昂的，右手整段的扫摇将这首乐曲推向最高潮。扫摇是现代创作的器乐作品中最为常用的摇指技法，它可以通过连续、密集、具有爆发力的摇指，再加上中指和无名指的扫弦，使得整段的音响效果更具有震撼力。这一部分是乐曲中进入高潮的第一个部分，不仅可以将整首乐曲的情绪高涨起来，还为后面快板的演奏作铺垫，是演奏过程中需要非常重视的段落。这一段的情绪烘托需要感情的加入，再加上扫摇技法是比较难弹奏的技法，所以这一段的演奏难度是乐曲中比较大的。

这一段是乐曲第一次进入快板的片段，在演奏这一片段时应该注意整体的清晰度，不是因为扫摇的“扫”动作，而让整个乐段都听起来杂乱无章。扫摇是“扫”和“摇”的紧密结合，每个部分都要做到不拖泥带水。整个乐段的音域也非常宽广，整体也是由弱渐强的情感处理。这样的演奏可以让情绪越推越高涨，为后面大段的快板作精细的铺垫。

（五）第五部分（150-166 小节）

进入华彩乐段的速度回到最初散板时的自由速度，这段的演奏力度标记要重点把握。这一部分的摇指也都是长摇，但在摇指中间蕴含着滑音装饰音，根据陕西筝曲的特点，对滑音装饰音的把控也极为重要。161 小节以一个强音直接将乐曲带入尾声，全曲的收尾是D 音两小节的长摇加上大片的刮奏音，体现出急切又真挚的感情，最后是以极强的三连音结束全曲，让听众像作者一般惊醒梦中，转眼回到现实生活，但感情的余味还久久无法散去，留下无限的感叹。

这一段的情绪与第一段比较相似，但比第一段更具有爆发力。在这个乐段中，长摇的演奏方法和第一部分相同，都是弱起渐强的方法。这样的演奏方法不仅凸显了陕西筝派的创作特点，而且能将作曲家悲痛的心情更细腻地表达出来。连续的摇指可以使用扎桩摇和悬腕摇相结合。较弱的部分可以使用悬腕摇在琴弦偏左的位置演奏，这样演奏出来的音色是较为柔美、婉转的，可以表达出宛如在哭泣的模仿音色。当力量需要渐强时，就使用扎桩摇的技法，这样演奏出来的音色更加扎实、强烈，更能表达出内心急切的悲痛。