从人物与冲突看戏剧的本质——以《雷雨》《哈姆雷特》为例

纪 超

（山东艺术学院 山东 济南 250300）

关于“戏剧的本质”这一理论问题，国内外诸多著名学者和剧作家都曾有过精辟的论述，并在世界范围内产生了很大影响。如古希腊学者亚里士多德的“模仿”说，法国戏剧理论家萨塞的“观众”说，英国戏剧理论家威廉·阿契尔“激变”说，以及本文中重点探讨的观点——法国戏剧理论家布伦退尔的“冲突”说。

“没有冲突就没有戏”，布伦退尔用一句话精辟概括了他所认为的戏剧的本质，国内的诸多戏剧人也将之奉为圭臬，作为戏剧创作的定律而代代相传，甚至进一步将“戏剧冲突”的概念加以层层细化、延伸，形成了一个完善的，关于戏剧冲突的概念体系。

本文遵从上海戏剧学院孙祖平教授的观点，笔者由戏剧冲突的三种表现形态入手，分别就性格与环境的冲突、性格与性格的冲突、性格内部的冲突三个角度，论述戏剧的本质所在，兼论戏剧本质与人物和冲突的关系。

一、戏剧冲突的三种表现形态

戏剧冲突作为戏剧中推动情节发展和刻画人物的重要手段，按照冲突的具体表现形态，可以划分为三种主要类型，分别是性格与环境的冲突、性格与性格的冲突以及性格内部的冲突。这三类冲突侧重的方向有所不同，但在交代背景、刻画人物、推动情节发展、彰明主题等方面有着重要作用。

（一）性格与环境的冲突

这里所说的环境指的是剧中人物所处的时代背景及其主流的思想意识形态，是社会的某个横截面的具象化。剧中人物都有各自所处的独特环境，当人物的性格与主流大环境发生某种奇妙的碰撞时，冲突才得以产生，戏剧情节也随之不断向前运动、发展。因而剧中的人物必定会在不同程度上与个人所处的环境发生冲突，冲突的激烈程度则取决于人物性格和环境之间的具体关系。

如曹禺先生的剧作《雷雨》中，周朴园与鲁侍萍之间的矛盾，其源头在于周二十年前对鲁的抛弃，这一抛弃的行动是在家族的压迫下做出的，是源于当时社会上“门当户对”的主流思想观念，个人的力量在时代背景的浪潮下显得无比渺小，微不足道。也正是因为这一次抛弃，鲁侍萍另嫁鲁贵，才有了四凤的出生和后面的那一场不伦之恋，并在最终酿成了悲情的苦果。

若只从这一点来进行分析，则《雷雨》中悲剧的根源在于大环境对个体的压迫与裹挟，这一论断显然失之偏颇——只重视对社会大环境的分析而忽略了剧本之中的人性塑造，而在创作剧本的过程中，对剧中人性的挖掘和人物性格的塑造恰恰是一个剧本成功的关键所在。

以笔者看来，性格与环境之间的冲突，只是一部剧本创作过程中要克服的第一重关卡。剧作者通过对大背景环境的交代，使得剧本读者和观众了解基本的社会背景，从而进一步提升对剧中人物的认同感；但应当指出的是，这种能够富于认同感的人物，绝不是对生活人物的单纯摹写，而是在观察、归纳了大部分相同类型的人物后，由剧作者根据这一类人物身上的共同点加以提炼、创造而出的。

当剧作者经过了这一阶段后，剧作的社会背景已经交代清楚，对于剧中人物的性格也已经烂熟于心，于是顺理成章地进入人物形象创作阶段，也随之引出第二种冲突模式。

（二）性格与性格的冲突

这是戏剧冲突中最基本和最常用的方式，性格与性格的冲突就是人与人之间的冲突，这是刻画人物性格，勾勒人物形象最重要的手段。同样是《雷雨》之中，周朴园逼繁漪喝药的一段戏，通过人物短短的几句对话和几个戏剧动作，将人物之间的关系和人物自身的性格特点表现得淋漓尽致。

朴：（冷峻地）繁漪，当了母亲的人，处处应当替子女着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个服从的榜样。

繁：（四面看一看，望望朴园又望望萍。拿起药，落下眼泪，忽而又放下）哦！不！我喝不下！

朴：萍儿，劝你母亲喝下去。

萍：爸！我——

朴：去，走到母亲面前！跪下，劝你的母亲。

【萍走至繁漪面前。】

萍：（求恕地）哦，爸爸！

朴：（高声）跪下！（萍望着繁漪和冲；繁漪泪痕满面，冲全身发抖）叫你跪下！（萍正向下跪）

繁：（望着萍，不等萍跪下，急促地）我喝，我现在喝！（拿碗，喝了两口，气得眼泪又涌出来，她望一望朴园的峻厉的眼和苦恼着的萍，咽下愤恨，一气喝下！）哦……（哭着，由右边饭厅跑下。）

喝药一节，周朴园与繁漪两个人之间爆发的矛盾看似简单，只是喝药与否的问题，实际上是周朴园借着喝药这一件事在树立他在整个周家的权威，他要繁漪“替孩子做个服从的榜样”，咄咄逼人，最后甚至逼迫周萍用下跪的方式劝繁漪吃药，繁漪只好步步后退，最终在喝了药之后“哭着跑下”，而周冲之前想把学费分出一半的想法也被立即掐灭，在这一段兔起鹘落的冲突中，周朴园作为一家之主的独断，周萍的软弱，繁漪的辛酸无助赤裸裸展现在读者和观众面前。

（三）性格内部的冲突

性格内部的冲突实际可以理解为人物内心的思想斗争，如莎士比亚名剧《哈姆雷特》中“复仇的王子”哈姆雷特一角，当他证实了叔父杀父仇人的身份，决心复仇之后，却因为对方正在祈祷的行为而犹豫不决，最终与仇人同归于尽。那段有关“生存还是毁灭”的著名独白，昭示了人物性格内部的激烈斗争，最终使他成为了一个“思想上的巨人，行动上的矮子”，莎翁设计的这种人物的“延宕”，站在今天的现实角度是不合理的，但站在当时的创作背景和剧作者想表达的思想来看，却又是最合理不过的。

性格内部的冲突，往往被用于彰显人物内心的思想斗争复杂与煎熬，进一步勾勒人物形象，其性格内部的冲突，从某一方面也可以理解为理智与道德的冲突，多用以展现人物的多面性与复杂性，以进一步完成对戏剧主题的升华。

二、冲突与人物在戏剧中的角色

美国剧作家汉密尔顿曾有言，戏剧是由演员在舞台上，以客观的动作，以情感而非理性的力量，当着观众，来表现一段人与人之间的意志冲突。

汉密尔顿的这段话对戏剧的本质作出了极为精辟的论断，话中提到了两个关键词，一个是意志冲突，一个是人与人之间。笔者将他们引申为戏剧本质中的两个元素——戏剧冲突和戏剧人物，其中后者占据的比重更大。

关于戏剧冲突的分类和作用，前文已经做了介绍，此处不再赘述，而戏剧人物作为戏剧中的重要组成部分，就笔者看来，在一部剧本的创作过程中占据了绝对的主要地位。

无论是被誉为戏剧作品灵魂的主题，还是作为戏剧骨架的情节，抑或是作为戏剧作品最为直观的表达方式的语言，归根结底都是要通过剧中的人物来进行传达和展现的。乔治贝克有言：“一个剧本的永久价值终究在于性格描写”，一部戏剧作品能否成功，最根本的点即在于能否塑造出令观众牢牢记住的、栩栩如生的人物形象。

在戏剧中，一个合格的戏剧人物，必须有自己独特的人物行动，也就是独属于这个人物的处事风格，以及独特的待人做事的方法。人物性格能够随着戏剧情节的推进有所变化，有所发展。当一个人在受到猛烈的内部或外部刺激时，其性格一定会出现某些可知的变化——如同影视剧中的人物遇到挫折后会“黑化”一样，这种变化放在舞台剧上同样适用。

同时人物行动要符合现实生活逻辑，务必要求“真”，只有人物看上去真实可信，观众才有足够的信心接受后续的剧情，而非被枯燥、片面的角色逼得早早跳戏。

人性是最复杂的，也是最难以捉摸的。剧作家创作剧本的过程，就是把复杂的人性展现给观众看。要做到这一点，就要求剧作者在创作剧本的过程中，不能流于表面的摹写，而应当深入挖掘人物内心的想法——每个角色看似不合理的行为背后，一定有一个合理的动机在支撑，不拘泥于行动而不脱离情理逻辑，这就是人性，也是笔者认为人物刻画过程中最难的地方。

总而言之，创作出一部优秀剧本的前提，在于剧作者能够以人物作为构思的中心点——由剧中人物来决定戏剧的发展走向，同时注意塑造典型环境下的典型人物。

何谓典型人物？能以鲜明的个性特征展现出社会的某种本质和规律，能反映真实的生活映像，但又比普通的实际生活更高、更鲜明、更有集中性、更带普遍性。这就是典型人物。

例如《雷雨》中的繁漪，剧情开场的繁漪，不过是个略有些抑郁的女性，虽然觉得整个周公馆“憋闷”，却并没有进一步的行动，而随着剧情的不断发展和推进，四凤与周萍的关系日渐明朗，周萍对她的冷言与冷淡，以及最后决心带领四凤出走，终于彻底逼疯了她，悍然向周朴园揭开了四凤和周萍的“不伦之恋”，酿成了悲剧的结局。

繁漪的人物形象就足够称之为典型，她代表了那个时代被社会主流秩序所压迫的妇女，其与鲁侍萍在《雷雨》中所受的种种苦难以及最终“发疯”的结局，代表的正是那个时代下广大妇女阶层备受压迫的缩影。

三、结语

前苏联的文学家高尔基曾有言，文学就是人学，而作为文学体裁之一的戏剧，其本质也是一种“人学”，确切地说，戏剧的本质在于“人”。由此可以得出一个结论，戏剧的本质，实际就是对剧中“人”的探讨与剖析。

这里的“人”更多的是一种独立而个性鲜明的个体，戏剧是人学，“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，想要判断一部戏剧作品成功与否，只看剧中有无真实、生动，能真正长久地立在舞台上的人物就能窥见一二。

对于冲突、人物与戏剧三者的关系而言，人物是戏剧的内核，剧中的人物形象为观众所接受、牢记的同时，戏剧也就成功了一半；而冲突则是塑造人物的具体手段，与动作、台词一样，都是帮助人物立在台上的推手。探究戏剧的本质，以笔者看来就是探求冲突与人物在戏剧中的关系。冲突说如此，模仿说亦如此，至于究竟哪一种最权威，就是仁者见仁，智者见智了。