从观看到行动——奥古斯都·波瓦的戏剧介入探析

张 勰

(云南大学 文学院,云南 昆明 650091)

20世纪的西方左翼戏剧强调戏剧要介入到社会政治生活之中,介入既是剧作家们的政治信念,亦是其戏剧美学的精神内核。从戏剧史来看,戏剧介入的精神可以追溯到现实主义戏剧的理论与实践,以易卜生和萧伯纳为代表的现实主义剧作家们试图通过展示真实的社会现象来激发民众对社会问题的理性思考。在此意义上,戏剧介入的目的是启蒙民众,使之参与到社会事务的讨论之中。左翼戏剧的介入精神与之相似,但是其内核有着浓厚的马克思主义色彩,它强调戏剧不仅要反映和解释社会,还要参与到改变世界的运动之中。

从戏剧介入的发展来看,奥古斯都·波瓦(Augusto·Boal)拓宽了戏剧介入的理念与实践方式。通过建构更为平等的观演关系,波瓦把皮斯卡托和布莱希特戏剧介入中自上而下的启蒙姿态转化为了一种基于观众行动的自我启蒙。他强调观众并不是被动的观看者,观众要在剧场中行动起来并且通过自己的行动来恢复被压抑的能力,这一理念深深地影响了当代应用戏剧和民众戏剧的实践,也为理解艺术与社会的关系提供了一条新的路径。

一、作为启蒙的戏剧介入

启蒙是理解戏剧介入的重要概念,而理性又是启蒙的核心。在易卜生和萧伯纳的社会问题剧中,戏剧介入通常表现为引导观众使用自己的理性,使之对社会产生真实的认识,以理性之光来“把沉睡中的人民唤醒”。为了实现这种启蒙,易卜生不仅通过剧场来呈现真实的社会问题,还在戏剧中添加了辩论这一要素,让不同的道德观念并置在一起进而厘清该社会问题的脉络关系。作为易卜生实现戏剧介入的重要技巧,辩论旨在启蒙观众,使之能够使用理性进行独立的思考。这种基于理性的启蒙观念使得剧场不再只是制造舞台幻象的场所,它也是进行道德教育和讨论社会问题的空间。然而,皮斯卡托并不满足于此,他认为自然主义同它的先驱易卜生一样“从来没有超越过说明问题”。真正的戏剧介入应该把舞台上“真实的幻觉”变为真实的行动,也就是从解释世界走向改变世界。

为实现从解释世界到改变世界的飞跃,皮斯卡托开始打破横亘在观众与演员之间的第四堵墙,他试图模糊舞台与现实的边界,让戏剧成为一场真正的政治事件。在20世纪初的德国,对皮斯卡托来说启蒙意味着要让民众摆脱资本主义意识形态的控制,进而成为革命的主体。为了实现这种启蒙,皮斯卡托改变了剧场中的权力关系,他要让群众成为剧场的主体,让他们通过舞台参与到更为宏大的历史运动中去,让剧场成为群众与世界之间的中介。新的剧场将以艺术的方式去启蒙和教育无产阶级群众,让群众从历史的高度去洞悉社会运行机制,使之形成革命的世界观。这体现了戏剧的教育功能,戏剧对世界的改造实质上是借助于对观众的改造,通过重塑人的主体性而创造新的行动主体。也因此,打破第四堵墙不仅意味着消除观众与演员之间的距离,还意味着弥合艺术与行动之间的裂隙。

相较于皮斯卡托对戏剧介入的理解,布莱希特更强调戏剧的教育性必须建立在娱乐性的基础之上,戏剧介入社会不能被简化为单一的意识形态说教。因为娱乐中的自由是人之主体性的显现,只有基于自由的选择才能导向自由的结果。如若戏剧介入缺少了娱乐性这一基底,那么戏剧的教育将变为带有伦理强制性的压迫,这将使得教育走向启蒙的对立面。剧场与意识形态说教的不同之处就在于剧场要以艺术的方式来保证观众自由选择的权利,观众可以自由地选择而不是被迫选择。皮斯卡托忽略了戏剧的娱乐性,他过于强调无产阶级作为群体的政治主体性,而遗忘了作为个体的人的审美主体性。这使得戏剧停留在实现政治目的的层面上,而忽视了群众内在的审美需求。

教育性与娱乐性之间的矛盾也显示出了戏剧介入中启蒙的困境。回观康德对启蒙的解释,“启蒙就是人从他咎由自取的受监护状态走出。受监护的状态就是没有他人的指导就不能使用自己理智的状态”。问题就在于如何以一种非监护的方式去实现启蒙,皮斯卡托和布莱希特的戏剧介入中都存在一种启蒙者的姿态,观众被视为需要被启蒙的对象。其实娱乐性与教育性并不冲突,问题的根源在于当剧作家把自己放置于启蒙者的位置之时,被启蒙者就已经处于被监护的状态,也因此,真正的启蒙应该是自我启蒙,而不是被给予的启蒙。

然而,困难在于如何平衡戏剧的教育性与娱乐性,并以此开启观众的自我启蒙。这种自我启蒙的戏剧介入并未在布莱希特那里得到实现,它的实现始于波瓦开创被压迫者剧场。波瓦继承了皮斯卡托与布莱希特的戏剧介入精神,强调观众并不是被动的存在。同时,波瓦也吸收了拉美解放神学和被压迫者教育学中的平等思想,借助这些理论资源,波瓦建构了一种自我教育、自我启蒙的剧场空间,通过改变不平等的观演关系来实现平等的启蒙。其实,阿利那剧团时期(1955—1971)的波瓦遵循的还是布莱希特的戏剧体系,通过对启蒙姿态的反思,被压迫者剧场的雏形才开始慢慢显现。

二、对启蒙的反思

布莱希特要让观众从历史的维度去反思现实,进而看到未来改变现实的可能性,剧场要发现可讨论和可改变的事物。也就是说,戏剧介入要通过改变观众的意识进而激发观众的思考和行动。这一观念深深地影响了波瓦在阿利那剧团时期的创作。那时,被压迫者剧场尚处于孕育阶段,波瓦所导演的政治剧大多延续布莱希特史诗剧中的陌生化手法。波瓦也尚未察觉布莱希特式剧场中仍旧残留“第四堵墙”,这堵墙阻碍了观众通过自己的行动去建立自己的思考,它维护了演员作为启蒙者的霸权。在后来的被压迫者剧场中,波瓦试图建立一种没有启蒙霸权的戏剧介入,把剧场变为一个平等对话的美学空间。

波瓦对戏剧介入的反思与他在巴西的戏剧实践紧密相关。1961年阿利那剧团在巴西乡村表演了一出关于无地农民的戏剧,该剧试图唤起农民的反抗意识。演出结束后,一位名叫维吉利奥的农民请求剧团带着枪和他们一起去同地主斗争夺回土地,就像他们在舞台上演出的那样。面对他的请求,剧团不得不告诉他枪是假的,他们只是在舞台上演出革命。对此,维吉利奥质问道:“所以,当你们谈论要抛洒热血,你们讲的‘鲜血’是我们的而不是你们的,是么?”这让波瓦开始反思艺术工作者与观众之间的关系是否平等。从政治宣传来看,该剧已经实现了布莱希特所期待的介入效果,它成功地引发了观众对现实问题的关注与反思,也唤起了观众想要改变现实的冲动。观众从被动地看走向主动地思考和行动,这意味着演员和导演已经完成了分内之事。然而,当艺术工作者面对有血有肉的农民,而不是抽象的“阶级”之时,艺术工作者却成为苦难的旁观者。因为艺术工作者借由剧场来讲述社会真相,为被压迫者提供解决办法，他们却不用承担同样的风险。波瓦认为这是不平等的,在此后的创作中,波瓦再也不写提供行动建议的剧本,除非他与那些人冒同样的风险。

维吉利奥的质询指出了戏剧介入的关键问题——演员有资格启蒙和指引观众么?如果演员没有启蒙观众的资格,那么戏剧如何介入社会?这些问题促使波瓦对自己的剧场模式进行反思与改变。虽然波瓦认为问题主要在于自己对戏剧方法的运用,但是从学理上来看,这种反思确实指向了布莱希特尚未实现的剧场平等。布莱希特主要关注如何统一戏剧的教育功能和娱乐功能,他认为道德说教并不能体现戏剧的教育功能,因为它缺少了艺术趣味。戏剧的目的应该是娱乐,而娱乐则是一种自然而然且不需要为之辩护的状态。教育和启蒙应该与娱乐结合在一起,以人生经验的形式呈现在剧场之中。可以看出,布莱希特试图把戏剧的教育功能变得更平等,让观众在一种生活余兴的状态中获得教育。然而,这并未从根本上消弭观众与演员之间的不平等,也无法回应维吉利奥的质问。因为这种戏剧介入的方式暗含了不平等的预设——观众需借助演员的表演来获得启蒙和解放的可能性。

布莱希特认为剧场是改变世界的一个起点,观众不借助剧中角色来思考世界就是一种意识的觉醒,其中蕴含着行动的可能性。然而,这种启蒙的方式又制造了新的不平等。波瓦指出,布莱希特虽然通过陌生化和间离效果来开启观众对社会的理性思考,但是,这种引发意识觉醒的方式并非“全面性的行动层次”。换言之,观众和演员的对立依旧存在,观众的启蒙与解放来自他者的表演,而不是自身的行动。这样的启蒙与解放是不彻底的。波瓦要在布莱希特的基础上构建一个实现启蒙与自我启蒙的剧场空间——被压迫者剧场,让“观赏者不再将权力委托给角色,不论是思考还是演出;他为自己思考,为自己表演,剧场即行动”。这里的“剧场即行动”有两层含义。首先,行动意味着走出被动地静观,从思考世界的旁观者变为改变世界的行动者。其次,观众从行动之中获得具身性经验,并以此建构了一种作为表演主体的自我,从不在场的存在变为在场的存在。这种剧场理念的革命之处在于改变了剧场中的观众与演员之间的权力关系,剧场中不再有单向的观看与表演。

基于“剧场即行动”的理念,波瓦试图建构以观演者为核心的剧场,以此打破横亘在观众与演员之间的第四堵墙,让原本被动的观众成为行动着的创造者,通过表演来“创造一个关于其自身现实的、影像的、自主的世界,并且在这些影像的现实中扮演他的解放”。正如弗雷勒对启蒙的理解,真正的启蒙是对自我能力和意志的确证,而不是以他者为中介去思想和行动。也就是说,借由中介而实现的启蒙是不完整的,真正的启蒙必须由自我启蒙来实现。然而,在传统剧场空间中实现这种启蒙是困难的,它需要在一种平等的剧场空间中才能得以实现。

三、建构平等的剧场空间

为了改变剧场中不平等的观演关系,波瓦对皮斯卡托和布莱希特式的戏剧介入进行了改造。改造的关键在于重构以观演者为核心的剧场,进一步打破布莱希特戏剧中残留的第四堵墙。对于皮斯卡托和布莱希特而言，打破第四堵墙是为了让观众能够理性地评判自己的剧场体验,避免观众陷入到演员和角色的情感之中。然而,波瓦认为这还不足以为戏剧介入提供一个平等的剧场空间。波瓦从被压迫者教育学和解放神学那里吸收了一种更为激进的平等观念,它强调起点上的平等与结果平等同样重要。按照这一观念,戏剧介入的任务不仅要通过改变人的意识来创造平等的制度,还要让人能够以自己的意志去自由选择自己的行为,即生成自由的个体。并且,自由的个体以其自由的行动才能创造不具有压迫性的制度。这体现了一种从宏大革命叙事向微观革命的转变,这一转变在布莱希特对皮斯卡托的批评中就已有显现,皮斯卡托把戏剧的教育性扩张为对群众的意识形态灌输,其目标指向宏大的社会革命。然而,布莱希特把戏剧的娱乐性视为其教育性的基础则是强调作为有生命的个体不应该被抽象为概念化的群众。

波瓦的戏剧介入便是一种微观的革命,它试图在剧场和现实之间建立连接恢复戏剧与日常生活之间的联系,让剧场经验成为一种虚拟的真实经验,以剧场内的微观政治来开启现实生活中的政治。在波瓦看来,剧场空间的权力结构蕴含着一种观者与演员的政治,这一政治的起点源于演员与观众的分离。波瓦借由对古希腊剧场的想象来言说演员与观众的分离,他认为最初的剧场就是酒神歌舞祭,它是人民大众自由自在地创造出来的活动,人人都可以参与其中,没有演员与观众的清晰界限。人们用自己的身体和意志去表演自己的生活。然而,贵族政治人为地划分了观众与演员的界线,“只有某些特定人士才可以上舞台表演,其余的则只能被动地坐在台下静静地接受台上的演出——这些人就是观赏者、群众、普罗人民”。演员与观众的对立由此产生,观众丧失了行动的权力变为被动的存在。同时波瓦指出,梭伦(Solon)和剧场赞助人压制了泰斯庇斯(Thespis)在舞台上的即兴表演,把演员变为了按照剧本行动的木偶,演员也丧失了创造角色的可能性。在对古希腊剧场的想象中,波瓦掺入了对现实政治的讽喻,他认为泰斯庇斯之所以被压制是因为他反驳歌队所称颂的现行道德,没有按照剧本去演出,泰斯庇斯在舞台上发现了自己“他在自主地行动,没有模仿,没有模仿任何人”,泰斯庇斯创造的角色是自由的,它是自己内在的对话者和言说者,而不是模仿剧本的傀儡。当剧本成为剧场的中心,剧场便成了实施剧本目的的工具,演员沦为了模仿角色的木偶,而观众从一开始就被置于被动观看的位置。

借由这种想象,波瓦揭示了一个重要的事实——人们在剧场中所失去的自由与行动力正是人们在社会空间中所失去的。从演员、观众、剧本、舞台之间的关系中,波瓦发现剧场空间与社会空间并不是相互隔绝的,二者具有相同的权力结构。虽然这是基于一种泛政治的观念,但波瓦的阐释却是基于剧场空间的内部结构。如果说皮斯卡托所倡导的戏剧介入是以戏剧为手段去实现外在政治目标,那么波瓦则发现了剧场本身的政治性,它是一种基于剧场共同体验的戏剧介入。剧场空间能作为社会权力结构的隐喻,但是剧场的政治不等同于现实的政治。剧场的政治在于建构平等的剧场空间,也因此,观众的解放并不是走上舞台成为演员,而是同演员一起对抗剧场中的压迫秩序。

根据波瓦对亚里士多德悲剧系统的分析,剧场中的压迫秩序首先体现为对人的道德压制。作为一种模仿的技艺,“悲剧模仿的不仅是一个完整的行动,而且是能引发恐惧和怜悯的事件”，并实现净化的效果。悲剧让观众透过替身来感知自己所犯之错,且无需付出真实的代价。其目的在于,让观众知道“犯错的可怕后果不只是替代性发生而已,更会在真实生活里出现”。净化的功能就是涤除作为杂质的情感而走向更纯粹的理性。在悲剧中,这些杂质体现为悲剧人物的弱点和过失。观众需要体验遭受毁灭的恐惧,通过忏悔来净化悲剧弱点,避免在现实中犯同样的过错。在此意义上,净化观众的悲剧弱点实质上是强化道德秩序的权威,让观众丧失反思的能力。在布莱希特看来,亚里士多德式的戏剧通过单一的情节和剧烈的矛盾来建立情感上的怜悯与恐惧而引发净化效果,这不利于发展观众的理性和批判能力。因为,单一的情节无法表现复杂的社会现实,剧场幻象和对角色的共情会阻碍观众对社会的历史性认识。这也是布莱希特发展史诗剧的缘由之一。

波瓦延续了布莱希特对净化效果的批判路径,同时也做了一些重要的增补。波瓦指出亚里士多德式的悲剧是以剧本为中心的剧场。剧本中的情节编排必须基于某种德善,这种德善往往与当时占统治地位的意识形态相关。剧本的霸权掌控了观众、演员、角色,它们成为实现净化效果的手段。角色是服务于特定情节的存在,而情节则是实现净化效果的手段,它必须包含引发怜悯与恐惧的动因。观众透过演员的表演而进入到角色的体验之中,仿佛自己已经成为角色本身,移情也就此产生。产生移情的观众被纳入到了剧本设置好的情节体验中,由于演员替代了观众去感受,台下观众无法使用自己的身体与思想,只能感受演员所模仿的感受,接受演员所传达的知识。观众的被动在于其身体与思想的不在场,而演员的被动则在于被剧本和角色占据了身体与思想,成为被操控的傀儡,最终丧失改变社会的潜能。

在布莱希特的基础上,波瓦更彻底地打破了第四堵墙,并建构了更为平等的剧场空间与观演关系。波瓦不仅打破了观众与演员之间的墙,让任何人都能使用剧场的力量,还打破了剧场与真实生活之间的墙,恢复了二者之间的连续性。此外,波瓦的剧场实践为非专业演员提供了实践的机会,消弭了艺术家与非艺术家之间的生硬界线。为了建构平等的剧场空间,波瓦发展出了多种剧场操演形式,以及数量众多的戏剧游戏。波瓦的被压迫者剧场展示了一条从身体觉醒到意识觉醒再到自主行动的解放之路。

四、从平等的剧场走向平等的社会

当不平等的剧场空间压制了人的主体性,那么重构剧场空间中的权力关系也就具有了政治性,因为它改变了剧场空间中的位置关系和可感性的分配。不过,波瓦并不认为剧场的政治能直接建构平等的社会,戏剧介入所做的是在剧场与社会之间锻造一种关联,以异托邦的形式去探寻未来的可能性。波瓦把剧场视为在虚构与真实之间流动的美学空间,其中包含着一段自我重构主体性的冒险。第一个阶段是从真实走向虚构,被压迫者通过表演自己来“创造出他真实的压抑的影像,这个影像的世界包括了同样存在于真实世界的、促成此影像形成的压迫”。波瓦认为创造影像的过程需要突破现实事件和象征例证的现实,也就是不能照搬现实,影像的创造“必须有其独特的美学维度”。创造形象应该是一种美学化的过程,它重新组织人的情感、记忆与感受,并以具有个人烙印的形式展示出来。经由美学化的过程,生活中真实的压迫被创造为虚拟的影像,被压迫者的两个自我形象得以并置在剧场空间中。从真实向虚构的转化建构了一个具有可塑性的美学空间,其作用在于,通过创造自己的形象,被压迫者实现了自我的对象化,他用自己的行动确证了自己的主体性。第二个阶段是将虚构推向真实的生活世界。如果被压迫者创造了一个与其自身相关的自主的影像世界,并在其中扮演了自己的解放,那么他将会把自己在虚构世界中实现的解放推向他的生活世界中。虽然虚拟空间中的解放不具有现实性,但是人们在其中预演解放的具身性经验是真实的。

从真实走向虚构再由虚构推向真实,这是波瓦在剧场与社会锻造联结的基本思路,其核心在于全面恢复人本身思考与行动的能力。在被压迫者剧场的实践中,该过程被细化为四个阶段,囊括了从身体到精神的全面解放。第一个阶段是了解自己的身体,“透过一连串的活动练习,认识身体的局限性和可能性”,并从自己的身体中找寻社会留下的痕迹。波瓦认为人首先是一个身体,透过身体人才能记录情感并作出回应,身体被视为客观存在的主体性。第二个阶段是让身体具有表达性,抛却习惯的表达方式,练习用身体语言来表达自己。语言是人理解和表述世界的中介,习惯的表达方式所依赖的是一套被给定的公共语言,而身体语言则具有个体的主动创造性,它是以自己为媒介去命名这个世界,而不是以被动的姿态去习得能指与所指之的对应关系。

前两个阶段以具身性的经验来激发人最原初的主体性意识,目的在于打破人被动沉默的状态。在流亡欧洲之前,波瓦认为这只是为第三个阶段以剧场为语言做准备,直到流亡欧洲波瓦开始涉及心理治疗和精神分析的时候,他才发现潜意识和身体感知是尚未受到现实秩序管控的领域,这也就是前两个阶段的意义所在。

第三和第四个阶段主要是具体的剧场操演,它是一个将观众转化为观演者的过程。第三个阶段包括了波瓦被压迫者剧场最核心的三种剧场形式:同步编剧、形象剧场、论坛剧场,其中同步编剧是最基础的部分。在此,需要对被压迫者剧场做一点补充。在被压迫者剧场中“参与者都属于统一社群(同一学校的学生、同一社区的居民、同一工厂的工人)”,他们都处于同样的社会结构之中,单个人的故事往往会与社群的共同经验联系起来。也因此,被压迫者剧场不同于心理剧的地方就在于,前者要从个人故事导向对社会结构的思考,而心理剧则是要深入个人隐秘的内心世界寻找治疗。来自同一社区的参与者通常拥有共同的困境和诉求,这正是同步编剧得以开展的基础。因为同步编剧法的核心在于观众能够中断表演,对剧中的困境提出自己的看法,演员也随之按照观众的建议去演出,剧本随着观众提出的建议而同步生成。论坛剧场是被压迫者剧场体系中将同步编剧法运用到极致的剧场形式,它通常表演一个难以解决的社会问题,并向观众询问解决办法。该剧场并不提供具体的解决办法,它的目的在于激励参与者关注社会议题并为实践做准备。因此,论坛剧场是一个没有结局的剧场,重要的是在行动的过程中为参与者赋权。

当观众介入到了剧本的生成之中,他们就不再是无法行动的静观者,他们在尝试解决这个矛盾。随着戏剧实践的深入,波瓦不再让演员按照观众的建议表演,他要让观众上台表演,去直面剧本中的困境。这是因为波瓦发现了言说的局限性。当观众处于一个安全的位置对剧中困境发表意见时,观众是以他者的身份去思考问题,这只能在意识层次去尝试解决问题。波瓦希望观众能走出舒适的安全区,走上舞台将自己的建议付诸实践,通过自己的行动去检验自己所提出的建议。正如波瓦所说,“剧场不是用来展现正确道路的地方,只是提供这项工具让所有可能的道路可以藉此测试”。

从言说走向行动,这便是将虚构推向真实生活的过程。尽管尝试解决问题的行动发生在虚构的剧场空间之中,但是观众所获得的却是真实的经验。这种真实的经验凝聚着参与者的情感与记忆,当参与者在剧场的行动中看到了改变现实的可能性,那么,它将激励着参与者把剧场中的行动推进到现实之中。因为,“对于不健全事物的焦虑感必须经由真实的行动才能得到满足”。从观看走向行动意味着人对自身能力的发现,这是一种自我觉醒。剧场的政治性体现为了一种审美革命,它触及了人的感性领域,并开启了身体与意识的双重解放。从观看到行动,便是人确证自己主体性的过程。在此意义上,波瓦通过建构平等的剧场空间而开启了一种微观政治,也正是席勒所设想的那种以审美为中介的政治。

五、波瓦戏剧介入的贡献及其限度

从皮斯卡托到布莱希特再到波瓦,戏剧介入的理念和方法都在不断发展变化,理解艺术与政治之间关系的方式也更加多元。从戏剧介入的角度来看,波瓦的贡献不仅在于他建立了被压迫者剧场的实践和理论体系,还在于他拓宽了对戏剧介入的理解。皮斯卡托所秉持的戏剧介入观念是根据其政治立场而建立的,而布莱希特则认为戏剧介入的效果不能被政治立场局限,尤其是特定的党派意识。在布莱希特的基础上,波瓦吸收了被压迫者教育学和拉美解放神学,他把戏剧介入放置在一种更具有普世性的人道主义之中。如果说戏剧介入是为了实现某种解放和自由,那么对于波瓦来说它们必须基于爱而行动,而不是基于狭隘的个人政治立场。基于这一理念,戏剧介入的目标也就不再局限于狭义的政治之中,它将从宏大的革命叙事转而关注个体的自由与解放,也就是关注具体的人的感性经验,避免把人抽象为概念化的存在。

将波瓦的被压迫者剧场置于当代艺术的语境中,不难发现波瓦的戏剧追求与艺术介入的旨趣有叠合之处,二者都试图恢复艺术与生活之间的连续性,以共同的审美经验来介入并重构公共领域。毕沙普甚至将波瓦的被压迫者剧场视为“在公共空间里无预警演出的当代艺术的前身”。相较于当代艺术语境中的艺术介入,波瓦戏剧介入的学理基础来源于拉丁美洲解放运动所催生的解放神学与被压迫者教育学,有着强烈的地域色彩,如何平等地启蒙民众是波瓦关注的核心议题。对于波瓦来说,戏剧实践是对抗军阀统治的政治活动,他并未将自己视为要反抗艺术体制的艺术家,艺术与政治在波瓦的实践中并未二分。然而,对于20世纪60年代兴起的艺术介入实践来说,在艺术馆和画廊之外开拓新的空间进行艺术实验并将艺术行动赋予政治意味,其目的主要是对抗以资本为主导的艺术体制。探索新的艺术生产机制以及如何体现艺术的介入性是他们关注的主要问题,平等地生成审美经验并不是艺术介入关注的首要问题。由于忽视了平等之维,艺术介入的实践也陷入了无法判定介入效果的困境：如果以社会价值去作为判定介入效果的标准,那么就会取消艺术介入作为艺术的身份；反之,从艺术中找寻判定介入效果的标准，也会消解艺术本身。这一困境也存在于萨特的介入理论中。

以波瓦的视角来看,萨特忽略了介入者与其介入对象之间的权力关系,二者间的平等问题被隐去了,或者平等被简化为艺术介入的目标。萨特对平等的忽视体现为他以一种启蒙他者的姿态去宣称人的选择要对世界负责,正如他在《文学是什么》中将作者视为为读者召唤自由的人,把作品视为开启读者反思性的中介。表面上这是文学肩负其社会使命的行为,它是为了抗争不平等的结构。然而,这种以平等为目标的介入行为恰好忽视了介入对象的主体性。介入者和介入对象之间的不平等源于萨特在二者之间建立了一种因果关系,似乎介入对象必须依靠介入者才能获得解放与自由。布莱希特的戏剧介入也具有类似的启蒙姿态,只不过他“借助美学形式免除了为其教化正确所承担的责任”。

在此意义上,波瓦戏剧介入展示了如何消除介入中居高临下的启蒙姿态。首先,平等地生成审美经验是实现介入效果的基础。我们无法在行动之前去预设艺术介入的效果,能保证的仅仅是从一个平等的起点去展开介入行动。其次,如果说在戏剧介入中,实现某种特定的戏剧介入效果是一种空想的话,那么破除这种空想的方法就是舍弃这一具有特定性的目标,波瓦的戏剧就做到了这一点,通过讨论和行动,戏剧不再有一个确定的结尾,它成为展示多种可能性的空间,人们的行动能力也在其中得到了锻炼。

消除启蒙者与被启蒙者的二元对立是建构平等的戏剧介入的基础,并且启蒙首先应该源于主体的自我觉醒。波瓦的戏剧介入主要致力于恢复人被压抑的潜能,通过戏剧空间来提供多元的视角和改变社会的可能性,介入者和介入对象之间是互相陪伴的关系。为实现这一平等,波瓦在戏剧实践中发展出了同步编剧法,同步编剧法取消了固有的结局,它让参与者介入到剧本的生成之中,以自己的行动去改变剧场故事的发展。介入者在其中并不给出任何建议和答案,他们只是剧场中的协助者和陪伴者。此外,为了更好地激发参与者的主动性、引发剧场中的讨论、鼓励观众上台演出、引导剧场节奏,波瓦还创造了“丑客系统”。

虽然,波瓦为戏剧介入提供了较为完备的理论和大量的戏剧练习方法,并以此开启了戏剧介入的平等之维,但是,波瓦的戏剧介入理论亦有其限度。首先,波瓦的戏剧介入通常适用于有具象压迫的社会场景。这是因为,波瓦的戏剧介入诞生于拉美解放运动的大背景下,反抗军阀和西方大资本的剥削是当时民众的共同诉求,戏剧介入所面对的主要是具象性的压迫场景。然而,当代社会中的压迫更为隐性和复杂,社会结构带来的压抑性通常内化为个体的心理症结,这种内化了的压抑性往往难以察觉,也难以清晰地言说。其次,波瓦的剧场技巧操作难度大。由于同步编剧法并不建构固定的剧本,它依靠观众的参与而同步生成剧本。理论上同步编剧法消除了剧本的霸权,为参与者留出了行动的空间。然而,同步编剧法和论坛剧场的操演容易被困在固定的社会议题之中,如果直接把既有的社会议题搬运到剧场之中就容易模式化,由此丧失剧场的开放性。这对编剧有着极高的要求,不但要能发现社会中潜在的议题,还要将其改造为剧场中可讨论可参与的剧本。其实,波瓦在流亡欧洲之时就已经洞察到自己戏剧介入的限度,他发现即便是没有军阀统治且物质丰裕的欧洲社会,人们也仍旧要面对诸多压抑。对此,波瓦发展出了“欲望的彩虹”这一具有心灵疗愈功能的剧场形式,进一步补全了被压迫者剧场的操演体系。此外,尽管波瓦的剧场技巧有一定的操作难度,波瓦的戏剧介入理念仍旧深深地影响着当代应用戏剧的发展,通过技术上的改进,教育工作者和社会工作者也在相应的场景中发展出多种形式的应用戏剧。

六、结语

面对由现代化进程所引发的异化问题,马尔库塞曾宣称“革命必须同时是感性的革命”，并且将审美革命寄托于创造新感性的艺术。艺术的政治性体现为通过重构审美经验来恢复人与人之间的直接体验,涤除被物化和景观化的关系。波瓦也以其戏剧介入开启了戏剧领域的审美革命,将社会议题引入剧场进行讨论的同时,波瓦借助戏剧实践来锻炼参与者使用身体的能力,以此唤醒具身性经验中尚未被异化的主体性,进而开启自我启蒙的可能性。在此意义上,波瓦展示了一种以戏剧为媒介并开启自我启蒙的审美革命,给我们提供了一种激进的平等观念去反思那些以启蒙者和先锋者自居的介入姿态。

作为左翼戏剧的重要代表,波瓦以重构感知的方式改变了剧场中被动的观演关系,试图将剧场中的平等推向更广阔的领域,这种介入精神彰显了马克思主义美学的实践品质,亦即美学与政治性的统一。此外,随着当代艺术实践的推进,剧场中“政治的姿态与审美的姿态变得难以区分”,艺术介入的效果及其深层机制都亟待厘清,波瓦的戏剧介入或许能成为思考艺术介入问题的一条重要路径。