工艺美院风格:中国现代审美生活与美育的开端

李福成,刘 毅

(1.河北师范大学 美术与设计学院,河北 石家庄 050024;2.南京大学 艺术学院,江苏 南京 210008)

在主流或精英的艺术史范畴中,工艺美术往往是被排除在外的,没有受到应有的重视。不仅在国内,放眼欧洲、美洲,这种情况也是十分普遍的,少有特例存在。但事实上,无论是从艺术自身,还是就艺术的接受，以及对日常生活世界的审美化完善而言,甚至是从视觉构造与感知结构的演进来看,工艺美术都起到了举足轻重的作用。在某种程度上,只有当工艺美术范畴中的形式、色调、风格被社会大众接受,得到审美与感知的广泛认同,那些所谓的精英艺术才能确立自身的艺术地位与历史价值。中国的现代化进程,尤其是现代审美生活的发展或日常生活的审美化进程,就从根本上印证了这样一种实情。于此,本文以中央工艺美术学院的设立与“工艺美院风格”的历史性生成,讨论中国现代审美生活的开始,并且结合工艺美术的不断演化,以及具有中国艺术特色的美育的持续发展,深入解析中国现代审美的趣味特性与美学内涵。

一、工艺美院与工艺美术的兴起

在新中国成立之初,美术也随社会经济政治等领域而发生根本性转变,新中国美术或者社会主义美术的观念也因此得以确立,开启了中国美术史的全新篇章。在此阶段,美术的功能性得到突显,民族的、社会的、群众的观念特性具有普泛性,并且对形而下的美术界机制产生了深远的影响,形成了以美术家协会、画院与研究院、美术专业院校为主导的组织形式。而其中,作为培养未来美术人才的基石,全国高等美术院校的一系列调整、改制与重组是尤其重要与关键的。国立北平艺术专科学校和华北大学第三部美术科合并成立的“中央美术学院”,国立艺术专科学校改组成立的“中央美术学院华东分院”,以及早前活跃于前线战场而后得到调整的“东北鲁迅文学艺术学院”“西北军政大学艺术学院”“西南人民艺术学院”等,成为后来几代大师的艺术摇篮。

相比较于上述专业的艺术或美术学院,成立于1956年的中央工艺美术学院,则标志着新中国美术的又一次跨越式发展。这种跨越所指的是,美术创作摆脱功能性与工具性,开始逐步融入社会,成为日常生活朝向现代化、审美化发展的重要促进因素。在相当一段时间内中央工艺美术学院开创者的这种思想,代表着艺术与设计学科的世界前沿水平。只是由于我们的传媒未能有效地向世界传播这样的信息,以至于这批开创者的思想在相当长的一段时间被雪藏而不为人知。时任中央工艺美术学院副院长的雷圭元就曾讲道:“天地果然宽阔,但是方向只有一个。这就是满足人民群众的审美要求。今天的中国人民,精神振奋,斗志昂扬,物质文化生活也在不断提高,完全有理由向我们美术设计工作者提出新的课题,要求创造出内容与表达到高度的统一的,为人民所喜好的美好的日用品。”再比如中央工艺美术学院副院长庞薰琹,尽管主要从事绘画创作,对中国民族文化与传统文化的现代化转型起到了极大的推动作用,但是在回忆参观巴黎世博会的感受时也感叹道:“引起我最大兴趣的,还是室内家具、地毯、窗帘以及其他的陈设,色彩是那样的调和,又有那么多变化,甚至在一些机器陈列馆内,也同样是那样的美。这使我有生以来第一次认识到,原来美术不只是画几幅画,生活中无处不需要美。”刘巨德在某次学术研讨会上曾说,中央工艺美术学院的开创者们都为学院的建设作出了突出的贡献,他们当中有一批学贯中西的文化人,如庞薰琹、雷圭元、郑可、祝大年、卫天霖、吴冠中、常莎娜、奚静之等,还有一批是土生土长的文化人,如张光宇、张仃、白雪石、袁运甫、乔十光、杨永善等,这两批人都有着共同的特点,他们都拥有艺术救国、艺术强国的情怀,他们本身又都有美术和设计两个翅膀,是又能画又能设计的。他们都有人文的境界,而不是仅限于某个专业,可以说是通才。他们对中国古典文化有非常深入的研究,对西方现代文化也了如指掌,是真正的学贯中西。他们能将两者融通,又能立足于中国传统文化。他们视野宽阔,艺术修养也很高,集美术学和设计学于一身。可以发现,无论是庞薰琹还是雷圭元,抑或是郑可从实用性和装饰性上对城市雕塑的探索,程尚仁与徐振鹏的设计探索等,都有着一个十分鲜明的观念导向,即艺术进入社会、审美进入生活。在今天,这种观念导向看似平常,但事实上一句“原来美术不只是画几幅画”,就已经从根本上道出了对艺术本质的反思,以及对日常生活审美性的重估。这倒使我们联想到现象学家海德格尔曾经对艺术的解析与评说。中央工艺美术学院开创者的学术理念始终围绕着艺术与设计的学科定位。在中央工艺美术学院的北京光华路旧址校门之上,高悬“衣食住行”的铜质标志(现移至清华园清华大学美术学院A座大厅),它宣示艺术与设计学科的指向:为人民服务——创造生态的合理生活方式。

海德格尔在其第一部秘密文献《哲学论稿:从本有而来》中,提出了“有艺术状态”与“无艺术状态”这样一组对立概念。前者是指当代的艺术行业,即我们可以清晰地分别出何为艺术品,因为美术馆、博物馆、画廊、拍卖行等行业机构已经将艺术品从其原有的情境中提取出来了,所以当代世界充满了艺术品。而后者则不同,艺术不是作为一个行业领域存在,而是深深地嵌入我们生活的世界与逻辑之中。这种艺术从来不被看作一件“作品”,就像古希腊人从来不会将帕特农神庙视作建筑作品、不会将雅典娜神像视作雕刻作品一样。因此,海德格尔指出,当一个时代的艺术发展到一定高度之时,它往往呈现出的是一种无艺术状态,反之,当艺术处在低谷之时,我们却能看到不计其数的艺术品。在这里,海德格尔是从哲学的高度对艺术进行了重新的界定,同时也极其深刻地揭示了艺术与其存在的情境的关系。由此我们也就不难理解,为何工艺美术风潮在中国的崛起有着特殊的价值。进言之,正是基于工艺美术,即实用的与装饰的路径,才能够将艺术从形而上的观念层面带回到形而下的日常生活半径,逐步摆脱纯艺术或精英艺术的局限,从而进入海德格尔所谓的“无艺术状态”。

历史地看,中央工艺美术学院的成立,以及一批艺术大师与工艺美术大师开启的工艺美术风潮,是新中国建立后艺术进入生活且开启现代中国日常生活审美化的重要阶段。无论在满足大众审美需求、改善社会外部形态,还是在美术人才与观念培养等方面,中央工艺美术学院这种兼顾形而上下的创作理念都起到了极其重要的奠基性作用。

二、工艺美院“风格”与现代化进程

杭间曾经将中央工艺美术学院诸位艺术大师总体上呈现出的艺术倾向概括为“工艺美院风格”,并且从时代因素、历史积淀与艺术个性等不同方面总结出这一风格的四个特征。其一是群体风格占据主导,而非个人风格;其二是风格形成取决于群体,而非个人;其三是突显民族性与地方性;其四是风格形成源于时代、科技、生活等多个方面。杭间的概括总结不可谓不精彩、不精准。但是,在笔者看来,工艺美院风格应该不单是一种“风格”上的表现,而是更多地涉及文化结构、认知观念与审美接受的总体范式转型的问题。换言之,工艺美院风格的形成,不仅与新中国发展的步伐相吻合,从审美的、精神的层面为现代化建设提供了重要保障,而且还从最根本的层面上改变了大众的眼睛与心灵。

从学理上看,工艺美术对艺术史、美学史,甚至是社会史与文化史,均产生了深刻的影响,具有极为重要的历史地位。这从西方最早建立的专业性艺术院校之一,佛罗伦萨美术学院的命名上——Accademia delle Arti del Disegno——便可以看出。Disegno,一般音译为“迪塞诺”,现在通常翻译为英文的Design,即设计的意思。但事实上,16世纪的意大利艺术家与人文学者,对这个概念有着更为深层次的解说。著名的艺术家与艺术史家瓦萨里就曾经对此有过讨论,他指出:“迪塞诺[Disegno]——建筑、雕塑、绘画之父——源于理性。它是从众多事物之中提炼出来的普遍判断。作为所有织物、建筑、雕塑和绘画的形式与理念,迪塞诺所掌握的是整体与部分,部分与整体或各部分之间的比例关系。知识带来明确的观念与判断,经心灵的谋划而通过双手表现出来,这就是迪塞诺。可以这样说,迪塞诺是视觉表达之母,它为内在观念的视觉表现与阐述奠定了基础,同时,其他方面也以此理念构想并赋予形式的意义。”从这段叙述中不难看出,我们现在称作的精英艺术或高级艺术,即建筑、雕刻与绘画,事实上,都是以这个迪塞诺为观念基础的。无论是迪塞诺(Disegno)还是设计(Design),它们所代表的都是一种理性的规则,抑或是作为一种理性的规制而存在。一切精英艺术都离不开这个基础。

然而,德国古典主义哲学的兴起,德式现代大学的崛起，以及现代审美共同体的确立,使迪塞诺的基础性地位被逐渐遮蔽,甚或完全被抛出艺术的范畴,从而划分出高级艺术与低级艺术、精英艺术与民间手工艺两个全然不同的阶层。但事实上,从历史发展的角度来看,以迪塞诺概念为基础的意大利文艺复兴,是西方社会面向现代发展的重要文化或精神动力。不仅在艺术层面,而是广泛涉及日常生活的方方面面,以至于塑造成为布克哈特所言的“作为一种艺术工作的国家”。可以想象,这是与海德格尔“无艺术状态”保持着逻辑同一性的。

与文艺复兴相对应的,是19世纪伴随城市化、工业化大发展而来的现代生活。在此背景下,精英层面形成了所谓的“审美现代性”或是“激进的现代美学”,一方面反思传统,另一方面批判工具理性治理下日常生活的“合理化”规制。但是这种精英性的反思,以至于到现代主义艺术的实验,包括野兽派、立体派、未来派等一系列艺术革新,尽管有着很重要的历史性价值,但也未能广泛介入社会,切近大众日常生活的周遭,而在现实层面予以现代生活真正的补偿。我们可以参照法国著名文学家、思想家波德莱尔对现代性的定义来体验这一点,即“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”。这作为一半的艺术,事实上就是对韦伯冗陈乏味的工具理性社会的补偿,但是现代主义艺术家们却仅仅停留在思想层面予以反思性批判或原创性观念,并没有走向对社会的补偿。相比较而言,西方现代化生活的真正开启,包括物质与精神两个层面,从学理上往往归结到荷兰风格派、俄罗斯构成主义,以及从根本上带来全新生活风格的包豪斯。

这三个流派在艺术风格上有着不小的分歧与差异,但是由于其中的大多数艺术家都在包豪斯任教,包括蒙德里安、康定斯基、保罗·克利等人,而且他们对艺术实践有着共同的理解与认知,所以也都融合在包豪斯风格之中。有学者指出,现代生活起始于包豪斯,换言之,如果没有包豪斯的艺术实践与审美革新,也就没有我们依旧生活于其中的现代生活。此言非虚。但在笔者看来,更加重要的是为何不是作为艺术家,而是作为工艺美术家或者设计师殿堂的包豪斯推动了现代审美生活的发展。对此,周宪有一个很精致的说法,即“作为现代主义另一面的包豪斯”,“我们有理由把包豪斯看作是一种文化,一种精神取向,并置于现代主义大背景中予以考量。作为现代主义盛期出现的一个重要派别,包豪斯的意义远不止于设计……包豪斯不但是现代主义诸多潮流的一支,更有现代主义主流的对立面的特性。包豪斯与那些恪守艺术自主的纯粹主义主潮大相径庭,非常关注艺术与社会的全面融通,大力提倡各门艺术平起平坐地相互协作,这就建构了现代主义艺术另一面,平衡了现代主义的艺术生态,所以包豪斯的意义有必要从这一‘对抗文化’的角度加以理解”。可以这样理解,区别于现代主义诸流派,包豪斯选择了一个艺术与生活的居间层面,或者艺术与社会的全面融通,才从根本上推动和促进了审美转型,也由此形成了对社会现代化进程的艺术性补偿。

在上述学理性及其历史发展线索的基础上,我们可以反观中央工艺美术学院的时代价值与现实意义。简要地讲,新中国成立之后,国家经济建设与社会发展是核心命题,现代化建设是主导方向。伴随社会的全面复苏,现代化建设就不仅仅在工业、商业领域开展了,必然介入大众的生活半径,成为社会全面发展的重要范畴。那么,中央工艺美术学院的成立,以及由此产生的所谓“工艺美院风格”,其中的要义不在艺术,而是在于面向社会大众日常生活的审美化建设,开启了中国现代审美生活的序幕,又或者可以理解为是对中国现代化进程的一种补偿。1927年中央工艺美术学院建院时的四大教授之一郑可到法国留学,学习绘画、雕塑和设计。1931年，他创作的雕像就获得法国沙龙奖。1933年,留法学习期间,他参观了德国包豪斯在巴黎的展览,敏锐地意识到其艺术理念的价值以及对中国的意义,在包豪斯并未引起广泛重视的当时,他就不遗余力地在中国推介包豪斯,堪称中国研究、推介包豪斯的第一人,并在自己的艺术实践中充分体现着“艺术与技术的新统一”的理想。

三、工艺美术与社会性美育

中央工艺美术学院的成立,除了在国家总体发展层面上起到了重要的促进作用,也在现实生活层面上为社会、为大众树立起最初的典范。当然,这些典范不单是作为日常生活的审美装置,其意义更在于透过这些审美装置,将不断更新的审美要素与先进的文化追求传达于社会,产生普遍且广泛的审美教育意义。

历史地看,20世纪初期,在国家面临内忧外患之际,蔡元培提出了“以美育代宗教”的美育救国观。自此之后,美术事业就成为国计民生的重要环节,联系紧密、互为连理。新中国建立之初,苏式功能主义艺术观对中国美术界有很大的影响,美术也就承担起教化心灵的职能。然而,这种模式也存在一定的局限性。如前文所述,处于观念层面的绘画、雕塑等纯艺术形式,与社会大众的日常生活是存在一定的隔阂与距离的,难以普及,难以得到广泛的审美认同,仅仅是精英阶层内部的事情。那么,中央工艺美术学院的成立便提供了一种全新的可能性,即将艺术家前瞻性的观念，工艺美术可读解、可接受的形式感，满足大众需求的装饰美感与实用价值,甚至是中国优秀传统文化的元素与中国民族文化的基因等融合起来,通过艺术家之手,一并传递给社会大众。

从专业设置来看,中央工艺美术学院在创立之初,便以这种融合性发展为主导方向,以促进社会大众的日常审美生活为目标,设立了染织美术系、陶瓷美术系、装潢美术系与科学研究所这四个兼顾实用性与装饰性的部门。在次年,学院从中央手工业管理局划归到文化部直接管辖,继而调整了原本的专业设置,增设了装饰绘画系与建筑装饰系,最终形成以壁画、建筑、漆画、图案、陶艺、装饰等为核心的工艺美术专业体系。这些专业设置的基础就在于融合,即达成兼顾高级艺术的形而上观念与装饰艺术的形而下实用价值。这也是工艺美术自身的属性特征与价值所在。后来,庞薰琹在上海工艺美术研究所的讲话,还就这种融合做了具体说明:“工艺美术既是物质生产,又是精神生产。由于人类要生活,就要进行物质生产;当人们获得生活条件生存下来,很自然就有精神生活的要求,即使是衣着、用具,也愿其造型美观一些,这就产生了工艺美术。”不难看出,庞薰琹很明确地将物质与精神融合理解成工艺美术的根本所在,而且更为重要的是将工艺美术的产生与最终旨意都放置在社会大众这个维度之中。相应地,郑可也将雕塑创作从高级的精英层面转向大众视野,“其实雕塑的创作领域是很宽阔的,雕塑的含义是很广的,它不只限于纪念碑和美术展览会上的‘座上雕塑’。它既是空间艺术,又是时间艺术,它还包含着建筑上的装饰浮雕,实用品上的装饰雕塑以及案头陈设的各种小型工艺雕塑品……我们要把眼光投到更多更丰富的新工艺新材料领域里去。要了解制作,了解生产,创作出价廉物美、为广大人民群众欢迎的作品”。由此可以这样说,中央工艺美术学院充当为一种调节机制,将大艺术、大美术的那种观念逐步地祛魅,塑造出可被大众层面理解与接受的工艺美术品,介入到日常生活中,将美植入于生活的各个角落,从而在根本性层面上推进着新中国的社会性审美教育与审美趣味的培养。

基于上述内容,我们可以做这样的理解,中央工艺美术学院与德国魏玛的包豪斯大学一样,对于推进现代化审美生活,对于推进审美教育以及审美趣味的培养都起到了重要的奠基性作用,影响极其深刻。然而,与包豪斯有所区别的是,中央工艺美术学院还十分强调对传统文化的挖掘,对民族优秀文化元素的汲取以及对民间手工艺的重塑与再造,简言之,它更加着重于“以古带新”“贯穿古今”的思路做有机的文化发展。这一点对于新中国成立以来的美术创作、美育工作与审美生活的建设都具有举足轻重的作用。当我们环顾当代中国,在每一个不经意的地方其实都可以发现,尽管我们生活的周遭已经是极具现代意味与现代风格的了,但是这种现代之感并不是拿来主义的,而是充满了中国文化特色与民族特性的。从这个角度来看,作为中国现代审美生活与审美教育开端的中央工艺美术学院,其历史价值与社会意义不言而喻。

在开创者的心目中,“工艺美术”代表着现代设计的概念。“工艺美术是艺术和科学的产儿。”“工艺美术是在生活领域(衣、食、住、行、用)中,以功能为前提,通过物质生产手段的一种美的创造。”这一点与20世纪50年代新中国建立之初,国家兴办中央工艺美术学院的目的是有着本质区别的。决策者的定位在于传统手工艺的发展与传承,思想还停留于农耕文明的思维定势,而非开创者启发于工业文明的新思路。在那个激情燃烧的岁月,学科与专业的发展泛政治化,由此导致了以庞薰琹为代表的一代学人的悲剧人生。丧失了独立自由的学术精神,导致先进的学术思想被禁锢,以至于艺术与设计的观念被限定在一个狭小的职业领域。

限于历史的原因,当时作为中央工艺美术学院直接上级的国家轻工业部,较难认识到这所学院存在的真实价值,以及国家发展战略的支柱在于产业制造能力和技术研发水平——“设计(Design)”恰恰是其直接的推动力。社会主义的国家机器,具有强大的行政能力,只有通过政府的推进,以国家发展的战略高度定位“设计(Design)”,才能通过顶层规划来实现产业发展的技术创新。但由于种种原因,直到现在我们才开始以50年前建立在工业文明基础之上的理论,来指导今天面向生态文明的艺术与设计。

人类进入21世纪,“环境与发展”的矛盾严峻地摆在全世界人民面前。“设计(Design)”的理念,已从最初的专业领域扩展到经济与社会的各个层面。定位于消费文化的产品服务设计观念,将转换为定位于生态文化的环境服务设计观念。创新与可持续,成为今天的设计不可或缺的两大内容。全世界所有从事设计与设计教育的业者,都将面临巨大的挑战和机遇。