余秀华诗歌的女性生存叙事

苟鸣春

在中国新诗进入21世纪的第二个十年，湖北乡村残障女诗人余秀华以《穿过大半个中国去睡你》单篇诗作出名。随后其大量诗作在新媒体、主流媒体以及社会大众的多方联动中迅速走红，进而演化为一起颇有影响的大众文化事件。作为一种特殊文学现象的“余秀华热”引起了研究者的大量关注，从发表政治、舆论法则、大众趣味、媒体时代以及传播机制等角度所展开的讨论及所产生的影响已然远远超出了诗学与文学本身。陈立峰、徐兆寿、顾玮雯、谭五昌等认为余秀华的走红在于新旧媒体的运作与大众趣味的契合。孙桂荣认为余秀华走红是社会心理与文化推动所致。陈守湖认为，余秀华诗歌实际上已被重构为能指漂移、符码狂欢、意义规训的大众文化景观，这种看法可谓是对“余秀华现象”的一种总体认识。以上学者的关注点，主要是“余秀华热”的审美文化影响，与此同时，一些研究者开始将焦点从“余秀华事件”转到余秀华的诗歌上，对创作主体的身体与情欲维度进行了研究。王泽龙、高健认为余秀华的身体意识包括残障身体书写、女性身体书写、日常性身体书写三方面。刘川鄂、何光顺等关注了余诗以性别、身体和灵魂等为出发点的多重叙事与苦难情欲的表达。这些研究挖掘了余秀华诗歌文本的意蕴，但尚未完全揭示“余秀华热”在21世纪出现的背后原因。余秀华诗歌之所以得到大众关注，乃是诗中的情思与襟怀也代表着民众的心灵诉求。人们之所以感同身受，是因为诗人揭示了个人生存与时代生活的真相。问题是，在诗学层面，为何是余诗引起了时代心灵的共鸣？又为何是余诗的现实关怀通达了生存与生活的真相？要解答这些问题，笔者认为还需在百年新诗发展的背景下对余诗创作与接受的诗学逻辑加以研究。

一、身体性的叙事

尽管中国诗歌有着悠久的叙事传统，但对于新诗而言，“叙事”成为创作和理论的话语却只是1990年代以来的事情。作为诗学观念的话语，“叙事”是一种对1980年代整体抒情风貌的反叛与克服而在1990年代出现的。同时，“叙事”也是作为一种唤起诗歌情感的使命而被提出的，它承担起原有体式抒情所不能表达的日益自由开放时代所具备的复杂生活内容。诗歌的叙事包含两层意思，一是文体与技法意义上的“叙事性”；二是指文化与观念上的“情—事”一体的“叙事”。前者主要与抒情性风格相区分，后者则指诗歌不再只是语词的技艺，而且也是叙事的技艺。“叙事性”最显明的特征就是其“及物”性，其出发点就在于纠偏抒情诗的“不及物”倾向。所谓“不及物”，是指朦胧诗时期那种追求理想、代言时代的高迈的抒情存在着某种程度与现实对象之物的隔离。而及物意味着聚焦现实、走向时代的个体，亦即对具体可对象之物的叙述。“叙事性”事实上修正了诗歌与现实的传统性关系。

“叙事性”标志着中国诗歌内容与形式上的新变。诗歌内容由1980 年代的群体意识与理想返回个人情感与内心、由外向理想走向内心现实。在语言形式上，由意象化的隐喻抒情转向“跨文体写作”，从而强调多样技法的一种“综合创造”。尽管朦胧诗曾通过隐喻象征突破了原来陈旧而单一的那种粗糙的客观描绘、直白明确的起兴以及颂歌式表现手法，但叙事性则再次大大突破与创新了诗歌的文体内涵。当然，这种新变也是互为表里的，生活本身是经验而具体的，并且生活的“一种混生状态”也要求表达手法的多样，寻求“将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”的可能。不过，这种叙事性带来的脱离群体意识规约的个体自由和更为松散的体式结构也使得诗可能成为人人都可把握的文体。但与一般文体的叙事相比，诗歌的叙事是一种作为修辞的叙述，也应该是种“诗性的叙事”。叙事的滥用必然导致浮泛与鄙俗；但叙事的魅力也在于它是我们诗情的来源，是我们洞察现实生活的缘起。缺乏诗性的叙事会不可避免地滑向纯粹个人化，但在所谓“个人化写作”中出现的梨花体、乌青体、废话写作、超载变体写作都无视了诗的边界。诗也就丧失了在抒发情感上原本所具有的贵族气质，而对理想与崇高精神的漠视，也使节律韵致的诗意不再，导致唤起情感的诗性功能的丧失。

如果必然强调情感的诗意和叙事的诗性的话，那么我们则必须再次反思叙事与抒情的关系。实际上，早在叙事书写之初，西川、孙文波认为叙事“在很大程度上是一种亚叙事，它的实质仍然是抒情的”。王家新认为诗歌不单是“对词的关注”，也不单是抒情或思考；它们往往还是种带有叙述性质的写作，导致了诗歌对存在的敞开。这种看法当然把诗歌从语词引向叙事与存在，诗歌不再是纯粹语词所指的情感，而是要通过叙事引出现实社会与人生体验。在此，诗性所说的“情”与存在所讲的“事”就应该在这种叙事（叙述）中统一起来。事实上，抒情诗在“情”的抒发中，往往免不了涉及“事”，无论“情”缘何而起，无论“事”何至微，都会具有情—事发生发展的逻辑过程。情感的抒发多缘“事”而起，情感的变化也多因“事”而生。如此，对诗歌而言，叙事与抒情并不是相互隔绝的领域，而是相互交融的，叙事亦抒情，抒情亦叙事。

叙事话语可谓20世纪留给21世纪的重要诗学遗产，强调“叙事性”也成为新时代的诗歌美学。一方面，诗歌本身从“抒情的技艺”发展为“叙事的技艺”；另一方面，叙事自身就意味着从“语词的抒情”到“事情的叙述”的转换。对于余秀华诗歌，学界一般认为它是关于身体与残疾、底层与苦难、女性与生存等等的多重叙事；并且由于诗人生存处境的独特性，也认同这种叙事表现出了浓烈的个人化色彩。但区别于一般纯粹个人化的叙事，余秀华的个人叙事还是种“诗性的叙事”，她的诗“是身体、语言、语感，连同修辞瞬间性‘闪出’，其文本是完全与泥土、狗吠、心悸、厚厚的雪被粘连在一起的”。其诗歌文本具备一种召唤与聚集的经验结构模式，尽管是产生自个人情思与襟怀的经验，却能召唤出民众的心灵诉求；尽管是个人生存的苦难，却聚集为时代生活的真相。譬如，《那个在铁轨上行走的女人》中的语句：“这锈迹堆积的铁轨许久不通车了/一段铁轨安全得/让人心碎。”其中复杂的情感与叙事就纽结在一起，铁轨的锈迹与废弃的沧桑叙事对应的恰恰是女人的苦难与生死浮沉的生命体验。应该说，这些诗行不是一般的叙事，而是关于泪水、疼痛和生命的结晶。但其质朴的生命体验、刻骨战栗的情感和苦痛敏感的叙事，都源于诗人真实独特的身体遭际，这也使余秀华诗歌叙事被规定为一种身体性的叙事。

余秀华诗歌身体性的叙事首先是“具体”的叙事。21 世纪以来的叙事进一步强调具有“及物性”“可感性”“具体性”的诗歌。作为新诗话语的“具体”之法，最早由胡适提及，但直到新诗潮时期以“拒绝隐喻”的方式来书写时才被接纳。这种“具体”思想也延续到21世纪诗歌创作中。诗人路也就认为不能触及感知的那种关于生命的书写往往显得大而不当。然而，21世纪诗人们对“具体”的理解产生了偏离，“具体”的对象物与可感性书写开始把诗歌引向生活的庸常鄙俗方面。特别在远离诗意而只尽狂欢的21世纪，诗歌在坚持“具体”叙事的同时也可能丢失诗意。余秀华诗歌是具体的，它所关注的身体残缺与疼痛、底层生活的日常以及自我的情爱心路都是具体可感的：乡村的一阵风与一场雪，木桶与田埂，稗子和麻雀都以具体可感的形象被捡进她具体可感的个人话语空间，充满“及物性”。对于身体书写，就是具体的残障者的叙事，正如矿场般满目疮痍的身体。对于病痛，具体化为“被镌刻在瓷瓶上的两条鱼”（《瓷》）般的哑然无言。这里的病痛具体化诗人对残疾命运无可奈何的无言，具体隐喻为原本自在于广大江湖的鱼“无从抱怨”被镌刻被限制在狭小瓷瓶的命运。她的爱情也具体化为一棵稗子的春天希冀：“告诉你一棵稗子提心吊胆的/春天。”（《我爱你》）这里的爱情并不虚妄，而是具体化为一个卑微的稗子与生机的春天所形成的热烈情感。她的幸福就是驻足于乡村的星空之夜：“满天星子！满天恍如初生的星子。”（《幸福》）这里的星星也如同人间的血肉赤子。可见，她的诗歌从来都是有血肉之躯的诗歌，没有宏大抽象而虚蹈的精神对象，身体可及的具体事物成了诗歌叙事的及物对象，但在这些可感具体的叙事中，沁润了诗人质朴真实的情感关怀。

同时，这种具体还是身体化的。余秀华诗歌不仅书写具体日常性身体，而且其诗歌文本借助身体隐喻进行身体化的叙事。具体日常性身体就是残缺与疼痛、日常与现实的身体。在《与一面镜子遇见了》中，诗人写道：“我的身体倾斜，如瘪了一只胎的汽车/所以它随时会制造一场交通事故……我的嘴也倾斜，这总是让人不快/说话和接吻都不能让它端正一些。”“没有了这面镜子，世界该是公允的了/就是说，没有那个人，世界就是公允的/遇见他，我就喜欢在这镜子前徘徊，如一个傻子，一个犯病者/结果我不停地撞上去/知道自己是死在哪里，却不肯写一个/验尸报告。”为什么诗人与一面镜子遇见后，要如一个傻子一个犯病者一般不停地撞击这面镜子而誓死不休？这在于这镜子形成的一个镜中的自我（身体残缺的形象）构成了对诗人自我的内在同一性的瓦解和疏离。这面镜子的原罪不在于其逼真的成像功能，而在于它使诗人陷入“镜中自我”与“内在自我”的深刻争斗中，所以诗人徘徊于镜前。而这争斗无疑是身体的残缺引发的：“身体倾斜”“嘴也倾斜”一方面瓦解着诗人常态身体的信念，另一方面诗人的非常态身体“如瘪了一只胎的汽车”会让诗人随时处于交通事故的危险感中。值得指出的是，这种身体残缺的危险感经验使得诗人更加敏感于残缺之物，更加关注于那些被边缘化被忽视的非常态之物。基于身体的残缺及其象征，她创造了诸多非常态的残缺意象和非常态身体的隐喻。余秀华自称其诗歌以疼痛取悦这个世界，她诗中所呈现的疼痛感直抵人心，而其疼痛感的主要源头便是她的残疾。诗人用“稗子”和“火车”正面隐喻自己的残疾，还用健康的“白杨树”之类来反衬自己的残疾。她用身体隐喻满目疮痍的矿场，以此来表达自己与世界更深刻的情感联系。诗中常用的词汇“摇摆”“摇曳”“摇晃”等既是身体的意象也是存在的隐喻。她在诗中也用身体来思维，把世界设想为巨大的肉身，创意衍生出关于万物的身体意象。通过身体感知的隐喻，余秀华的身体性叙事构建了语言与生活张力互动的情感网络。余秀华诗歌的身体揭示了身体的爱恨情仇，它是可欲望的、是臃肿与庸俗的、是衰老与病痛的以及死亡与腐朽的。当然，身体的故事也因此真实无欺。

“身体”是余秀华诗歌叙事的根基。身体既是其创作活动的物质前提，也是其表达的出发点，余秀华诗歌的独特性就在于其通过文本的身体意象隐喻了存在与世界。这个文本世界也是她身体的延伸，蕴涵了诗人的生存需要和生命感受。值得指出的是，余秀华身体性叙事蕴含着深刻的身体观念。在其诗歌叙事中，身体是在自身所在的生活世界直接显示自己的身体，身体是有残疾的，是有限的并疼痛着的存在。区别于所谓“下半身”写作，余秀华诗歌的身体不再是原始野性的，而是文化的人格的身体；区别于“冷抒情”写作，余秀华叙事的身体是被人的生命力所灌注，经由精神而升华的身体。

二、欲望性的生存叙事

作为身体性的叙事，余秀华诗歌可谓基于身体隐喻的文本。如上所述，这个身体是被人的生命力所灌注的，充满人性和欲望性的身体，它既区别于动物的兽性躯体，也区别于抽象的、意象的身体。在这样的意义上，余秀华身体性的叙事实际上是欲望性的生存叙事。诗歌与人的生存密切相关，不仅诗歌本身就是诗人生存的方式，而且一般认为诗歌内容就是人生世相的写照。中国新诗话语的生存叙事，不仅包括了复杂的指向，而且蕴含了丰富的社会生活内容。五四新诗中关于走出封建枷锁的生存叙事就旨在发出现代性的宣言，确立起人生存的现代意义。在诗歌内容革命化的时代，诗歌里的生存就是指革命的意识形态化的生存。诗被赋予一项宣扬时代性和人民性的任务。生存也就意味着服从于政治与社会的既定意义。

新诗潮通过发现人的内在意识世界亲自埋葬了革命诗歌意识形态的外在幽灵。在朦胧诗人那里，生存就是对理想的追求、对威权的怀疑以及自由的精神。它又可归结为对民族生存的忧患，对主体性怀疑精神的尊重，对个人情感与生命价值的尊重和对自由的渴望。在新诗发展的这个阶段，“意象诗”既是朦胧诗人感知的独特方式，也是个体心灵与社会群体意识的一次有效结合。区别于新诗潮诗歌注重社会意识的表达，后新诗潮的基本特征是淡化社会意识，疏离政治化的干预。诗人相信，生命的意义就是这个具体存在的肉体和灵魂，而不是什么时代精神与集体意志。生命感受既是诗的出发点，也是诗的归宿。对生命的回归意味着从社会性的压抑走向质朴的个体生存。当然，后新诗潮所内含的生命感受主要是现代性生活带来的生命的压抑感。这种现代命运的压抑也造成个体生存的焦虑与生命感受的孤独。在这孤独感的深化中，生存叙事也就完成了从社会群体意识到个体生命意识的转换；也从抽象人性转向了具体生存体验。实际上，自1990年代以来，诗歌与诗人不时处在“生存为人生第一要务”的焦虑中。所谓个体生存，既是个人的，也是日常的。“个人化”“日常化”的生存叙事也带来新诗的“平民化”倾向，诗歌由此告别以往的贵族气质，而以凡夫俗子式的态度关注这个时代普通人的生存处境。“平民化”“凡夫化”的书写，也当然容易滑向“个性泛滥”，从而使这种书写陷入了与历史绝对隔膜、与现世决绝疏离的泥潭中。

21 世纪的人们拥有一种难以超越“物化”的生活方式。当代的生存叙事势必要求从人更为“物化”或者更为“肉身化”的生存境遇出发，通过对人的生存的重新叙事，为人类走向本真的生存提供新的诗篇。21世纪诗歌高效多样的传播、多元的诗歌主张、繁杂的诗人群体都从侧面体现了当代诗歌所面临的复杂生存局面。21世纪诗歌脱离了“意识形态”话语的束缚，追寻着更加独立自由的创作方式。一方面个人化、日常主义、及物写作把生存叙事引向“个性泛滥”，造成了一类无底线、无批判精神的作品；另一方面，草根、底层、打工诗人的写作拓展出21 世纪诗歌的社会性方面。实际上，21 世纪诗歌的生存叙事就处在个性化和社会性的交织共存中。在个性化方面，诗歌强调了肉身与感官的生存层面；而社会性则强调了物化的生存层面。

余秀华诗歌的生存叙事写照了当代人的生存境遇，代表了当代关于生存的新内涵：它既是个人化的，又是社会性的，是两者的交织。首先，生存以“个人”的形象来呈现。这个个人就是具体的个人，是个残障人、是个乡土农妇、是个孤独的留守者：或者是期待爱情的“我”（《我爱你》），或者是一个持灯等待的盲女（《手持灯盏的人》），或者是贫病交加的农妇（《张春兰》）。无论是外在的琐碎的乡土、平淡的日常，还是内在的身心苦痛、灵肉的冲突都是以“个人”化的形象来叙事的。区别于历史的宏大叙事，余秀华只是抒发自我，以“个人化”的写作姿态，再现个人的身体、情欲和灵魂的真实面貌。与此同时，这个“个人”形象以其生动与真实体现了“社会性”的强烈指向。这个个人生存包含了对现实的关怀和历史的联系，这个个人生存还是集体的以及社会底层的生存。尽管只是一种私人经验、私人愿望甚至隐秘体验，但余秀华以“个人化”的书写方式实现了“社会性”的蕴含，实现了“个人化”和“社会性”的统一。贫病交加的余秀华无疑处于底层，她声称诗歌只是她拯救自己的个人抒情，她当然也就无意去展现那个“社会性的底层”，但在她的“个人”世界中，人们却看见了整个“底层”。在此，所有的残缺、疼痛和苦难既是个人的，也是时代的、社会的。《穿过大半个中国去睡你》不仅是某个女性身体欲望的告白，而且是对这个时代灵魂与肉体紧张关系的隐喻与批判。

从“个人化”的独特性能通达一般的“社会性”的特质可谓余秀华诗歌能够在21 世纪诗坛脱颖而出的一个重要原因。但其根本特色还在于，无论强调肉体感官层面的个人化方面，还是强调物化层面的社会性方面，这些书写都注重了当代生活中欲望性的存在内涵，这也使得余秀华诗歌叙事呈现出了表达欲望性生存的特征。在此意义上，余秀华诗歌中的生存，不再是虚无的理想，高蹈的集体情感，而是现实的肉身欲望（满足身体性直接需要的），具体的个人情欲。这个生存也就不再是意念理想乌托邦的建构，而是指向现实的肉身性的可欲望的生存。也就是说，一方面，余秀华以一种对于“个人化”书写方式抵达了“社会性”的生存蕴含；另一方面，这种交织了“个人性”和“社会性”的存在所蕴含的根本特征表现为欲望性的生存叙事。

如果说个人化、社会性是就诗歌叙事中的生存类型而言，那么所谓的欲望化就是对诗歌叙事中生存的实质内容而言的。正是在此意义上，余秀华的生存叙事不仅是对当代人生存境遇的真实写照，而且在这种写照中，生存的意义和生存的观念得到重新揭示与阐释。新诗发展到21世纪时，生存叙事的历程存在着一条从社会性内涵到个体性内涵、从抽象精神内涵到具体体验、从外在到内在的潜在变化逻辑。对21世纪而言，生存的内涵实际上是上述阶段性内涵的综合杂存。但对余秀华生存叙事而言，以往的“生存”是要么被主体精神、要么被社会意志所规定的，但这种生存都是悬浮而虚蹈的，还需要一个“肉身”或者“大地”才能落实到现实。因此，余秀华理解的生存是欲望性的生存。

所谓欲望性的生存，是指给予个人性或者社会性存在内涵一种更本原的基础，也就是在理解上述生存的个人性和社会性的存在内涵时还需要以生存本身的欲望性为基础。一般而言，以往所谓的个人性相关于自我意识与主体性存在，社会性相关于群体意识与类的存在，而这种存在维度上的生存还遗忘了人的肉身性存在。人的肉身性存在最基本的规定就是各种不同的欲望，它包括本能性的欲望、物质性的欲望、社会性的欲望和精神性的欲望。事实上，生存本源性地表现为人在世界中的欲望冲动及其实现。以往的生存或者是群体意志，或者是个体意志；或者是宏大的，或者是个体的；它们往往还只是被叙事为精神性的、社会性的欲望，而忽视了本能性的、物质性的这些指向“肉身性存在”的欲望。譬如在朦胧诗那里，诗人用个体的眼睛来追求社会的光明：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”这种对社会光明的忧患就体现为一种社会性与精神性的欲望。而在余秀华诗歌中，欲望具有了更本原的特征，它是肉身性、身体性的欲望：“其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是/两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵……我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你/我是无数个我奔跑成一个我去睡你。”这里的诗歌叙事是从身体性欲望出发的，它以个体情欲、人性关切熔铸于诗人自身的生存体验的方式来叙事一种欲望性的生存境遇。余秀华生存于底层，她的诗歌也是关于底层生活的书写。但余秀华的底层生存是底层欲望化的生存叙事，这些底层生存的欲望更多地指向了肉身性存在的欲望层面。生存在此不是主观主义的，也不是观念的、意志性的存在，而是具有现实性的肉身意涵的存在。

与此同时，欲望性的生存又始终以身体为基础，离开了身体性，生存只能是虚妄的或幽灵般的。身体性的存在，区别于以往心灵性的存在。诗人生存的世界就是诗人身体的延伸，其中蕴含着诗人的身体性欲望与心灵性欲望，它们共同构成人欲望性的生存世界。心灵性欲望是基于身体性基础的意愿与情欲。身体的局限则往往导致很多心灵性欲望的失去，诸如对婚姻、爱情、性爱及其他方面正常的欲望。对余秀华而言，残疾身躯无疑导致了生活与思维方式的改变。无论身体的疼痛、爱无所归的疼痛还是孤苦心灵的疼痛都源于身体性残缺的存在。对余诗叙事而言，欲望性生存的书写也就是基于身躯残缺之上的意愿与情欲。诗歌叙事中生存的渺小、自卑与孤独无疑源于这一基础，甚至纯粹的自我的主体意识也深刻烙印了身体性的体验。《穿越大半个中国去睡你》中“睡”“摁”“奔跑”等动词的出现，被认为是其女性主体意识的觉醒。但这种主体性不是抽象的，而是具体的情欲的生成与身体性的感知。余秀华有关生存的叙事自始至终都是以自身身体体验为原点展开的。这也正是人们能感受到余秀华诗歌的真诚与质朴的原因所在。

三、本真的女性生存

在创作主体层面，无论是身体性叙事，还是欲望性的生存叙事都蕴含着余秀华的女性身份以及特殊的女性生活际遇。甚至，诗歌创作本身就是余秀华的一种生存方式。但区别于一般女性写作，余秀华诗歌的意义揭示了女性本真性的生存。中国诗歌史上虽早有女性的身影，但真正的“女性诗歌”却被认为始于诗歌发展出“个人化倾向”时期。诗歌在1990年代跨过“文革”模式和“代言”社会的激情时代后才真正回到作为个体的诗人自身。诗歌观念的解放带来的个人化写作，复归了诗人的个性。实际上，在以往漫长的诗歌岁月中，弥漫的主要是时代的烟云，缺席的恰恰是诗人主体的鲜活个性。诗人个性的回归、个人化写作的进展、对个体内在生命情趣的探索兴致成为中国当代女性诗歌发展的切实背景。

在五四新诗革命之初，现代女性诗人新诗中的女性性别意识是随人的现代生存意识一起呈现的。以冰心为代表的女诗人开拓出家庭婚姻等女性化主题，主要表达新女性的社会责任感内涵。及至革命文学时期，中国新诗长期处在无性别差异的状态。直到新诗潮时的朦胧女诗人舒婷出场，新诗再次关联起了女性。尽管舒婷的诗往往被定格在朦胧诗的精神向度与言说方式，但新诗在见证了一种温婉深情、细腻清雅的特别笔趣韵致后，第一次开始构建起女性作为人的“自然形象”。尽管她让神女峰、观音、嫦娥这些“永远的女性”走下了祭坛，试图反思与解构男权文化所建构的女性神话，但实际上表达出的是女性情感的真切诉求与命运深情忧患，它仍然是一种高扬责任感使命感的写作，它还受制于高贵的古典主义、理想主义的理想。它还只是属于弘扬女性意识，呼唤女性自觉的诗篇。

真正的“女性诗歌”被认为始于翟永明的《女人》《黑夜的意识》。女性诗歌是一种回到女性自身的书写。如果说舒婷建构起女人“女性的形象”，那么翟永明则让女人返回女人自身，其创作始终是寻找与男性相区分的女性自我特征，向着女性自身丰富隐秘的内在世界进发。由此，“女性写的诗”转变为了“写女性的诗”。翟永明宣称，作为人类的一半，女性对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉，这就是发现自己的身体及其感知，女性在此也就拥有了一个“精神性别”。翟永明试图颠覆男性文学史中建构的女性形象，召唤出文本背后被压制千年的“她者”声音。这个“她者”，就是区别于被男性所描绘，并按男权的理想来塑造的那个女性。她精心创造出“无止境的女人”形象就是要把曾被男权歪曲的那个形象纠正过来。这种创造也就意味着创造黑夜，也意味着女性在人类的精神历程中可能做出的独特贡献，一个只属于女性的世界。

与翟永明为女性书写出一种“精神性别”不同，余秀华的女性书写试图回到真实的女人、本真的女性。区别于一般的“女性诗歌”话语，余秀华诗歌是种超越性别区分话语的书写。她的诗歌从个人出发，呈现了女性情欲、爱情、婚姻与家庭的这些所谓女性话题。但不同于一般女性话语和所谓女权主义话语，她始终没有试图去冲击所谓的男性写作话语；也没有自我抚摸式地对自己的性别经验加以拔高，而是表现出超越性别区分之上的冷静真实的经验呈现。对于女性与身体的叙事，余诗远远超出那些注重感官经验的媚俗与男性话语的写作。她的“身体”叙事往往被赋予了复杂深刻的生命体验，诸如“我身体里的火车从来不会错轨”（《我身体里也有一列火车》），“所有的怀疑，不能阻挡身体里一只飞出的乌鸦”（《一只乌鸦正从身体里飞出》），“我的残疾是被镌刻在瓷瓶上的两条鱼”（《瓷》）等等。余诗对于性别经验的表达，并不是一般女性经验所能涵盖的，而是走向了独特的情感深度。她诗中的女子从不会顾影自怜，盲女会点燃灯盏，只是怕一个人看她看不见。其诗中的家暴现场就是“他揪着我的头发，把我往墙上磕”，这里没有有些女子的哀怨与歇斯底里，只有从心灵深处升起的疼痛体验。这些日常的性别经验往往不能归属于性别话语中的“女性经验”，因为它们已升华为对生命与存在本身的探寻，它们既显出了情感的深度也触及了灵魂的战栗。

余秀华的女性叙事试图走出“精神性别”的书写而让“她者”落到现实。所以，对余秀华来说，“她者”是真实的女人，是落回到现实的女性的生存，不再是种性别归属的指认。余秀华把女性置于世界的现实生活中来叙述，也就是带回到“世界”与“大地”的斗争之中。她一方面肯定由灵魂建构的“世界”的意义；另一方面肯定由肉身、物质建构的“大地”的意义。她肯定一个个日常性身体，无论残疾、无论丑陋；她肯定一个个现实性女人，无论贫穷、无论苦难。这个日常的“她”就生活在平凡的乡土，并与这乡土处在“互文性”的不可割裂的关联中。这个现实的乡土如女性身体一般充满苦难与诗心；这个女人的日常也如同乡土一般充满平淡与诗意。对余秀华而言，所谓的女性意识实际上是回到更基础的“身体意识”。无论是对乡土景致的描绘、对庸常劳作的叙述还是对困苦心路的表达都蕴含着余秀华独特的身体体验，在此，生存实际上就意味着“身体意识”的生成。

如果说翟永明通过“黑夜意识”来找回“她者”，那么余秀华则是要在“身体意识”中生成女人。借助身体性的文本来显现女人生存的世界，这是个只由“身体意识”通达的世界。身体是文本生成的发端，文本的节奏韵致就是由身体意识到的身体脉动。横店的风水云天如同“世界的肉身”当归属于“大地”，通过诗人身体的观照都有可触的手感，都有可感的体温和可挂怀的表情。特别是“被一个小女人唤醒的细节，翠绿欲滴”（《田野》）的世界，相比于翟永明的“黑夜”，其平凡真诚可能更显高贵。“大地”无疑是沉默的，但身体化的文本“世界”揭示出它的意义。横店的日常生活是庸常乏味的，但却由于诗心的观照而升华出诗意与人性的光辉。女人的“世界”当然是情欲建构的世界，但“睡你”和“被你睡”召唤的是生命本身的灵肉混生状态，并不是某种性别话语或者男权话语，而是超越种种文化的霸权。这个身体明显不是男性围观凝视与欲望的对象，而是让“她者”回归到真实的肉身化心灵状态，在此，那个“精神性别”的女性在身体救赎中成为独立的主体，那个“下半身”的身体在主体性的救赎中成为女人的身体。于是，余秀华诗歌不仅找回了女人的性别，也找回了女性的身体。她也实际上为女性找回了真正独立的人格。所谓独立人格，既不是依附于某种强权并作为其代言人自居，也不是以游戏人生而自贱，而是在不断超逾人性中自欺欺人的弱点而不断向人性的高峰攀登。这无疑为真正成为“女人”和真正的“女人生存”提供了人格的保障基础。

当然，生存不仅意味着对处境的清醒意识，还依赖于对意义的追求。人总是被处境所局限，容易消极、忙碌并逃避日常。这种被称为“沉沦”的状态可谓生存的本然，它却是一种生命的不自觉。而生命恰恰在于自由自觉的活动，也只有走向生命的自觉，才能实现真正的人性，才能回到人类生存的应然状态。因此，在“活着”这种“沉沦”的状态以外，还要追求意义。真正的人的生存首先要从沉沦中警醒；然后从沉沦中超越并追求价值意义。所谓本真的生存，被认为是种“先行到死”的存在。这在于人不断意识到死亡的不期而至，才能自觉地认识和筹划本真的自我。对余秀华而言，其健旺的生存意识、哀而不伤的悲剧意识、不屈坚韧的自由精神正是这种本真存在的追求。首先，她敏感于日常的沉沦状态。她在诗歌中诘问生存必然的困顿：“如何把身体里的闪电抽出，让黑夜落进来/让所有的来路拥抱归途，被月光狠狠地照耀。”（《五月》）她对生存的困境有着清醒的认知，也警觉于日常的沉沦对生命力的蚕食。其次，面对残酷命运，她要“压住”“按住”“捂住”这宿命，她要用三碗烈酒，“把肉身里的白压住”（《梦见雪》）。面向爱与希望，即使被天空裹得快要窒息，她也要奋不顾身（《我想要的爱情》）。面对无可奈何的压抑，她只能“一次次按住内心的雪”，只因为“它们过于洁白过于接近春天”（《我爱你》）。面对苦痛，她会用尖锐的“苍耳”装满身体来反噬痛苦。最后，面对灵肉的分离，她勇敢不屈。她用“一匹狼在我的体内溺水”（《溺水的狼》）的死亡事件冷峻宣告灵肉之间惨烈的殊死搏斗。又用“把一身的刺/都倒回自己的血肉”（《下午》）舔舐新伤旧痕。在死亡与末日面前，她“渴望一场没有预谋，比死亡更厚的大雪”（《渴望一场大雪》）。也有灵肉的奇妙混生，她的油漆斑驳的“身体里的火车”也能容纳下“醉鬼，乞丐，卖艺的”或者“大雪，风暴，泥石流”（《我身体里也有一列火车》）。由此，余秀华诗歌关于女性的生存叙事，不再是对“精神性别”的性别指认，而是现实性的生存：这种生存是身体性的，是充满现实情欲性的，还是区别于“他者”的“她者”的生存。

四、结语

在诗歌写作个人化倾向的时代，拥有女性、残障和底层这些多重身份的余秀华是幸运的。不同于以往那些聚焦于时代精神内核，具有明显时代印记的诗人，余秀华将特殊的个人生活遭际作为写作的出发点，缩小了文本生成与接受的落差。但余秀华诗歌对于21 世纪的诗坛又何尝不是另一种幸运呢！它不仅聚集了21世纪关于新诗叙事、生存和女性的基本话语，而且使这些基本话语呈现了独特意义，揭示出平凡世界的真相。正如陈仲义认为的那样，与许多作者的文本是编出来、凑出来、刻出来的不同，她的文本“如泉眼般自然涌冒出来，我愿意把这一难得的喷发看成是一种造化”。对女诗人自身，灵肉分离的痛苦是现实的，诗人的歌唱既意味着灵肉的和谐，也是诗人完满的存在。余秀华说：“诗歌是什么呢，我不知道，也说不出来，……不过是一个人摇摇晃晃地在摇摇晃晃的人间走动的时候，它充当了一根拐杖。”这根拐杖当然有着多重隐喻：它可能隐喻我们这个社会的堕落和病候，在一个诗意远去的时代，势必需要找回一根诗意之“拐”；它可能隐喻在两败俱伤的灵肉冲突中需要诗歌之“拐”，灵魂不可因身体而被褫夺，身体也不可因灵魂而被圣化。但无论如何，余秀华之“拐”对于21世纪新诗具有独特的意义。应该说，在余秀华诗歌的多重话语书写中，都不可或缺地涉及身体与灵魂的话语：叙事是作为身体性的叙事，生存是作为欲望性的生存，而女性更是作为灵肉共生的生存。事实上，诗歌始终关涉灵魂和身体。而要使诗歌既是灵魂的也是身体的，其关键就在于如何让人之生存在诗行中显现。正如余秀华关于叙事、关于生存和关于女性的诗篇那样，对身体性的重视就会让虚化的灵魂落回现实。无疑，21世纪的新诗不应该是灵魂的虚化，更不应该是身体的崇拜，而是要让身体紧紧拉住灵魂的衣角在诗行中安居。