文学：写实，还是隐喻①——西方文学隐喻观念的演进与评述

张 奎 志

(黑龙江大学 文艺理论与文学批评研究中心，哈尔滨 150080)

文学如何来传情达意，最大限度地实现娱乐目的或教化诉求，这是中西方文学共同面对的课题。与中国文学主要采用比兴的表现方式不同，西方文学则主要选择隐喻的表现手法。因此，与中国文学中广泛运用比兴一样，西方文学中也特别强调隐喻，无论是在文学理论中，还是在文学创作实践中，都可以看到隐喻的影子，隐喻也成为作家和诗人自觉或不自觉选择的一种表现手法。进入当代西方文学，隐喻更在理论上和文学实践中被广泛认同，由此形成西方文学中隐喻的广泛性。

一、隐喻的含义及与文学的“亲合关系”

按照泰伦斯·霍克斯《隐喻》一书中的解释：“‘隐喻’一词来自希腊语metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思则是‘传送’。它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸方面被‘传送’或者转换到另一对象，以便使第二个对象似乎可以被说成第一个。”这就是说，隐喻是把一个对象所包含的某种意思转换到另一个对象身上，是以两个事物之间的相似而不相同为基础的。例如A(花儿)不同于B(少女)，但A和B之间又有相似之处，所以可以用A(花儿)来喻指B(少女)。隐喻的这一特点就和象征有着相同或相似之处。象征就是以“某一事物代表、表示别的事物”。因此，隐喻和象征的共同点都是指两个事物之间有相似之处，可以用此一事物来类比另一事物。

在现实中生活中，因为有着太多相似而不相同的人、事、物。因此，人们的日常生活中就经常运用隐喻的表现手法，隐喻也就成为一种常见的语言表达方式和技巧。亚里士多德在《修辞学》中就举例说：“例如，说一个好人是‘正方形的’，是一个隐喻，因为‘好人’和‘正方形’都是完美的”。从这一点看，隐喻就不只是体现在艺术活动中，在日常生活中，也经常运用隐喻的说法。

其实，不但在日常生活中运用隐喻，在逻辑说理中，如哲学和宗教著作中也经常运用隐喻的方式。本来哲学注重逻辑推理论证，但在哲学活动中也经常运用隐喻的方法，如柏拉图的“日喻”“线喻”和“洞喻”就用隐喻方式来阐述哲学道理。这就形成了一种矛盾：“逻各斯”本来应该以定义式、逻辑化方式言说，不应该使用隐喻的方式。但西方哲学史上却用隐喻的方式描述“逻各斯”。德里达指出，传统西方哲学一方面要求“逻各斯”中消除隐喻，另一方面在解说“逻各斯”时又使用隐喻，因而这就形成了用隐喻来消除隐喻的一种悖论。实际上，哲学也和文学一样，都要依赖隐喻。哲学是看不见的“白色的文学”，一旦在哲学上面撒上显示剂，那些隐藏着的隐喻就会显现出来。正因为如此，德里达在《哲学的边缘》一书中把形而上学形象地称为“白色的文学”或“白色的神话”。

同样，宗教中也经常运用隐喻的方法。在宗教观念中，神圣世界与世俗世界是对立着的，而神圣世界和世俗世界又是联系着的，世俗世界可看作对神圣世界的一种象征。因此，不管是在原始的多神教中，还是后来的一神教中，隐喻和象征都是基本的表现手法。诺思洛普·弗莱就明确说：“不同的宗教只是在教义或观念语言上显示差别，而象征则构成一种普遍的语言成分。”从这一观念出发，作为基督教圣典的《圣经》，其中的一些词语或意象，除字面意义外，还具有隐喻意义。如牧羊人隐喻基督或传教士，羊隐喻基督徒，十字架隐喻基督的受难和救赎，三角形则隐喻圣父、圣子和圣灵三位一体，而在基督教的观念中，作为日常物品的面包、酒等，也都有隐喻意义。由此可见，隐喻和象征与宗教有着亲密关系。其他如在神话、历史著作中都可以看到大量的隐喻。正如黑格尔所说：“隐喻的范围和各种形式是无穷的。”

隐喻之所以具有如此的广泛性，其原因就在于人类最初使用的语言都是形象的、隐喻式的。人是创造符号的动物，人所创造的神话、宗教、艺术等文化符号，都具有隐喻和象征意义。卡西尔和维柯都从发生学角度指出，人类最早的语言都是诗性和隐喻性的。因为“语言最初并不是表达思想或观念，而是表达情感和爱慕的”。而诗性和隐喻性的语言就更适合表达情感和爱慕。因此，“人类文化初期，语言的诗和隐喻特征确乎压倒过其逻辑特征和推理特征”。这说明，人类最初的语言从内容上看是表达情感的，而从表达形式上看则是诗性和隐喻性的。

应当指出，隐喻性、诗性的言说只是人类初期语言所具有的特征，随着人类语言的发达和各学科的发展，语言中的逻辑性特点开始发挥力量，那些注重理性和逻辑的学科如哲学、逻辑学、伦理学就逐步远离隐喻和诗性的言说方式，在这些学科中，逻辑的、理性的特征开始压倒隐喻的、诗性的特征。尽管在日常语言和逻辑论证中也会使用隐喻的言说方式，但隐喻已不再属于日常生活语言和理论性学科的必备要素。相反，隐喻性、诗性的言说则在文学中大放光彩，成为文学必备的言说和表达方式。泰伦斯·霍克斯《隐喻》一书引用美国诗人瓦雷斯·斯蒂文斯的话说：“只有在隐喻的国度里，人才是诗人。”从而，隐喻与文学结成了一种极为密切的“亲合关系”。

文学与隐喻之所以会形成密切的“亲合关系”，其根源在于：文学是形象性的，又是情感性的。文学一方面要描绘形象，另一方面又要通过形象来表达某种情感和意念，这就和隐喻的言说方式相契合了。隐喻用一事物来类比另一事物，而文学要用一种形象来表达意念和情感，这样隐喻与文学一拍即合。因此，从古希腊到当代，无论是理论上的倡导还是创作中的实践，隐喻都一直绵延在西方文学中而没有中断过。

二、从重模仿到重语言：隐喻理论的兴盛

文学语言中所使用的隐喻和人类最初语言的隐喻不同。人类最初语言中的隐喻还是简单的、不自觉的，它体现着人类童年时期直观性、形象性思维的特点，而文学中的隐喻则是自觉的，是一种有意识的理论倡导。但需要指出的是，这种自觉的、有意识的理论倡导并不能发生在文学活动的初期。鲍桑葵就指出，前苏格拉底的哲学家持有一种“相反的、同样很片面”的观念，即认为艺术是寓言。并把种种影射的意义强加在荷马的身上进行附会的解释。但鲍桑葵又指出，古希腊时期的象征是“有缺点的象征主义”。因为在古希腊这种寓言式的艺术中，其中内容和形式通常是“根本互不相干的”，作品的意义和作者的感性体验并没有浑然一体。这种“有缺点的象征主义”说明，虽然古希腊艺术中已经运用了隐喻和象征的方法，但还没有形成或出现自觉的象征理论，还属于“有缺点的象征主义”。

文学中对隐喻和象征的倡导是随着文学的发展而逐渐展开的，并且又与文学观念的变革密切相关。具体地说，文学中对隐喻和象征的强调，一方面源自对现实主义摹仿说的反抗，另一方面也与浪漫主义对形式的追求联系在一起。从西方的文学传统看，早期的文学观强调模仿，认为文学最主要的功用就是模仿，而且模仿得越逼真，其价值也越大，古希腊时期宙克西斯与巴哈修斯的比赛结果就说明了这一点。而狄德罗主编的1772年版《百科全书》扉页上的一幅图画则作了形象的说明：在这幅图画中，象征着真理的女神居于中间，被光环所环绕，右边象征着理性和哲学的女神则要掀开真理身上的帷幕，而左边象征着想象的女神则正在为真理戴上花冠，准备装扮真理。这幅图画也成为古典文艺观的形象说明，文艺所处的位置就是这样：真理居于中间，是最重要和最核心的。作为理性的哲学能揭示真理，而作为想象的艺术则只能在真理的旁边来“装扮真理”。而艺术最高目标就是像哲学那样告诉人们一种道理，而所说的真理就是认识与事实相符，正如狄德罗所说：“真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。模仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。”因此，在整个古典时代，模仿得是否真实和能否给人以知识和真理就成为判定文艺有无价值的唯一和最高标准。如果不能给人以知识和真理，艺术存在的合法性也就没有了。恩格斯说自己从巴尔扎克作品中“所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。这是当时对文艺价值的一个最高赞美。

这种追求历史真实和客观真理的文艺观直到浪漫主义文学的兴起才真正实现了转变。 浪漫主义文学转变了古典文艺观的表现对象，它由模仿客观对象转向了表现主体的内心，追求模仿的真实被追求形式的完美所取代。这由此导致了文艺观念的变化：如何选择一种更好的形式来表达情感成为文艺理论的核心问题。由此，文学的形式问题被提了出来。在现实主义文学观念中，艺术被划分为外在形式和内在内容两部分，在这两者中，形式是意义的载体，是表达思想的工具，是无足轻重的。内容才是最重要的，才是艺术存在的真正原因。艺术创作就是内心中先有了一个思想，再通过具体的材料或一个故事将其表达出来。因而，形式是次要的，形式本身并没有独立价值，它只是为表现思想服务。而文艺复兴和新古典主义时期也在修辞学意义上使用形式一词：形式与内容相对，它通常是指词语的构成因素，如音韵、格律、措词、结构、譬喻等，而内容则指作品所表达的寓义或情感。但从浪漫主义和唯美主义开始，形式成为一个独立的范畴，形式不仅不是外在的“壳”，而是内涵的最直接传达，它本身就是内容。从而形式被提到文学本体的高度。正是在这种重视文学形式和注重表现情感的浪漫和唯美的文学观念中，隐喻和象征才受到更多的关注。

随着现代主义兴起，文学中的隐喻和象征又得以强化。比较而言，现代主义文学不重视再现的真实，这曾是现实主义文学的理想；也不强调形式的唯美和情感的真实，这曾是浪漫主义文学的理想。现代主义文学一方面反对重视再现的现实主义，另一方面也反对追求形式美的浪漫主义。但现代主义又没有完全背离现实主义和浪漫主义传统，而是在此基础上，推进了文学再现和形式问题的新进展。主要表现为：

在再现客观景物时，注重对客观事物生命意象的关注。在现代主义文学中，也描写客观事物，但这时的客观事物已不是生活中的实物，而是带有了浓厚的象征色彩。现代主义受叔本华、尼采唯意志论和柏格森生命哲学的影响，一方面强调世界神秘性和不可把握，认为在现实世界外，还存在着更为真实的彼岸世界；另一方面又认为这一彼岸世界只能靠直觉来认识，并可以通过隐喻、象征的方法来表现。

在重视形式的同时，现代主义文学也不像浪漫主义关注形式的唯美性，而是强调形式的隐喻性和意象性，形式不再只属于美学范畴，不再只具有美学意义，而更蕴含着一种隐喻和寓意的哲学意义。“‘形式’实际上已包括和渗透了‘隐喻’(message)并渗透于其中，从而构成了较抽象的‘寓意’和可以抽离出来的装饰更深刻、更实在的意义。”形式成了“寓意”和“意识形态”的承担者。卢卡奇、伊格尔顿等都认为，真正承载“意识形态”的是文学形式而不是内容。“文学中真正的社会因素是形式”。“艺术中意识形态的真正承担者是作品的形式,而不是可以抽象出来的内容”。詹姆逊则以“文学是寓言”代替了“文学是人学”。

可以看出，无论是对表现对象，还是对文学形式，现代主义文学关注的焦点都是隐喻和象征问题。而在现代主义文学家和批评家那里，也从不同的角度和方式倡导用隐喻和象征。这其中，既有波德莱尔的“应和说”，也有T.S.艾略特的“客观对应物”，更有弗雷德里克·詹姆逊的文学“寓言”说，而其他如西格蒙特·弗洛伊德的精神分析理论、新批评的“细读法”都从不同角度关联着隐喻和象征。

波德莱尔的“应和说”认为，人与自然、人与宇宙的神秘力量、人的精神和肉体之间都存在一种对应关系，人与自然的“应和”过程就是一种象征活动。所说的人的“感觉”就不再仅仅是一种单纯的感觉，而是包含着一种丰富感情和意念的“感觉”；所说的事物也不再只是一个单纯的物体本身，而是包含着一种“藏匿其后的一些理想形式的象征”。因此，“应和说”就并不只是一种修辞手法，它更是一种象征论诗学。“应和”的过程，实际上就是一种象征活动，它所表达的是肉体与精神、感觉与理念世界的相互关联。

艾略特“客观对应物”则认为，文学创作就是要在现实世界中找到一个和诗人情感相同或相近的对应物，使其与诗人的情感相对应。“用艺术形式表达情感的唯一方式就是寻找一个‘客观对应物’”。这一“客观对应物”实际上就成为诗人情感的一种象征。因为“大地的存在是人类灵魂存在的隐喻形式，每一种精神或心理的属性，都通过物质的隐喻‘再现’出来。”《荒原》中龟裂的大地、昏黄的城市、昏暗的工厂、枯死的树干、干涩的岩石、流油的长河、嘈杂的饭店、肮脏的鼠窝、阴沉的钟声、飞舞的尘土、萎靡的乐曲和淫乱的都市，就是和诗人情感相同或相近的“客观对应物”，也是一种意念和情感的隐喻和象征。

詹姆逊的文学“寓言”说则提出：“对文本的每一次阐释都总是一个原型寓言，总是意味着文本是一种寓言：全部意义的设定总是以下列为前提的，即文本总是关于别的什么。”“文本是一种寓言”“文本总是关于别的什么”，这就意味着，文学并不仅仅是字面意义，字面背后还有着一种隐喻意义。他的“政治无意识”理论就说明了文学的政治寓意。

其他像弗洛伊德的精神分析理论和新批评的“细读法”都要挖掘文学字面背后的隐含意义。而海德格尔则明确说，艺术作品既是比喻，又是象征：“作品是一个比喻。在艺术作品中，这别的东西与那制作物合而为一了。在希腊文中，结合一词为sunballein。艺术作品是一个象征。”

可以看出，隐喻和象征是现代主义文学观念中极力所倡导的。隐喻和象征在现代主义文学中得到了更多的推崇，并成为现代主义文学的创作原则。在西方文学的发展过程中，现实主义、浪漫主义、象征主义是三个重要阶段。象征主义也成为继现实主义、浪漫主义之后的又一大文学思潮。在传统观念中，隐喻和象征还更多地被当作一种修辞手法或一种修辞格，而进入现代，则更倾向于把隐喻作为一种认知方式或者思维方式。瑞恰兹在《修辞哲学》中就明确地说，隐喻是一种思维形式：“思维是隐喻性的，是凭借比喻进行的。”韦勒克和沃伦在《文学理论》中则说：隐喻被“看作既是语言的一个法则，又是文学上的一种想象力和行动的方式”。隐喻和象征作为一种思维方式，也因此成为一种与现实主义、浪漫主义相并列的文学创作原则。现代主义文学也被称为“象征主义”，从这一点就可以清楚地看出隐喻和象征与现代主义文学的亲密关系。

三、从古希腊到当代：文学作品中隐喻的绵延

西方文学不但从理论上倡导隐喻，在创作实践中更广泛地使用隐喻，也可以说，隐喻和象征在西方文艺创作中一直绵延不断。

西方从古希腊时期就已开始运用隐喻或象征手法。鲍桑葵就说，“没有人怀疑伟大的希腊艺术事实上包含着象征因素”。但也正如鲍桑葵所指出的，古希腊艺术是一种“有缺点的象征主义”。隐喻和象征在古希腊艺术中的运用又是不完善的，是“有缺点的”。同样，作为两希文化的另一源头，《圣经》中则有大量的隐喻和象征手法。正如《圣经》的哲学思想、宗教价值、道德观念对西方产生深远影响一样，《圣经》的思维方式、语言风格及表现手法，特别是象征手法，对西方文学和文化都产生了深远而广泛的影响。

如果说，古希腊艺术是一种“有缺点的象征主义”，那么，中世纪则有意识并很好地运用了隐喻和象征。这其中，象征在中世纪的教堂建筑中就得到了最好的表达：无论是罗马式建筑，还是哥特式建筑，都把宗教象征作为建筑的最高原则，教堂也成为表达基督教观念的一种崇高形式，从而本来属于物质性的教堂成为表达精神性和超验性存在的象征符号。而作为从中世纪向文艺复兴过渡的但丁，一方面从理论上提出“诗为隐喻说”，认为诗除了有字面意义外，还有譬喻意义、道德意义和奥秘意义。更是把隐喻的观念贯彻在《神曲》中，他在《神曲·地狱》第9篇中就直接提示说:“一切理智健全的人哪，在我奇怪的诗句下，寻找出那隐藏的意义吧。”而在《致斯加拉大亲王书》中又说，《神曲》的意义是“多义的”，对《神曲》的解读应像《圣经》那样，不应停留在字面意义上，而应看到其背后的隐喻意义。从字面上看，《神曲》整部作品都围绕“亡灵的境遇”这一点展开，从隐喻意义上看，则是说人的善行或恶行终将得到报应。《神曲》本身就是一个善恶有报的隐喻和象征。

应该指出的是，“象征主义”并不是指一个具体的文学流派，而是贯穿在不同时期、不同流派、不同文化的艺术风格中。“‘象征主义’显然说明了十八世纪现实主义之后主要的文艺风格”。韦勒克就说：“文学中使用象征显然是一种普遍现象，从这个意义说，象征主义存在不同风格、不同时期、不同文化的文学中。中世纪文学中就有大量的象征，甚至连现实主义的大师托尔斯泰、福楼拜、巴尔扎克、狄更斯都常常显著地使用象征。我以为在任何关于浪漫主义的定义中象征所起的关键作用是毋庸置疑的。”这说明，在18世纪和19世纪的现实主义和浪漫主义中都广泛地运用了隐喻和象征。这其中，歌德的《浮士德》通过浮士德人生几个阶段的不懈追求，隐喻着文艺复兴至19世纪初以来欧洲新兴阶级的精神发展历程：阴暗的书斋象征着中世纪精神牢笼，浮士德走出书斋，暗示着对中世纪的否定和人类走向自然。而浮士德一生从受本能情欲驱使到追求精神上至善至美的经历，也隐喻和象征着人类精神由低向高、由“恶”到“善”的发展历程。

隐喻和象征在浪漫主义艺术的发展中更起了关键作用。浪漫主义艺术追求强烈的艺术效果，它通过不同寻常的情节和事件，塑造一种超凡、孤独的人物形象，并通过美与丑、善与恶的对比强化这种感情。像雨果的《巴黎圣母院》就通过爱丝梅哈达外在美与内在的统一和加西莫多外表丑而心灵美的对比，来表达对美与丑的理解。爱丝梅哈达和加西莫多也成为内在与外在美的统一和外表丑而心灵美的一种象征。当然，隐喻和象征手法的大量运用还是在以象征主义为代表的现代主义文学兴起之后。

关于象征主义产生的时间，韦勒克说：“指十九世纪现实主义和自然主义没落以后，新的先锋派文学运动，即未来主义、表现主义、超现实主义、存在主义等兴起之前西方所有国家的文学。”这说明，尽管现实主义和浪漫主义文学中广泛地运用了隐喻和象征，但还没有将其作为一种整体的创作原则，而在西方当代文学中运用隐喻或象征已不再属于一种个人行为，而是一种普遍的思维方式和创作原则。现代主义的代表性作家艾略特、波德莱尔、叶芝、乔伊斯、普鲁斯特、福克纳、托马斯·曼、卡夫卡等，都以隐喻和象征手法表达对现代社会的反思和批判。

从古希腊到中世纪的艺术，从浪漫主义文学到现代派文艺，隐喻和象征手法一直在延续着，并在现代和后现代主义文学中不断地深入和细化，以至整个现代派文艺都染上了隐喻和象征。正如模仿和真实是现实主义文学的最显著特征，形式和唯美是浪漫主义文学的最显著特征一样，隐喻和象征也是现代主义文学的最显著特征。正如英国批评家赫伯特·里德所说：“只有当符号成为象征时，现代艺术才能诞生。”

四、反思：文学是形象，还是隐喻

表现手法是文学理论中的一个重要课题，表现手法的优与劣，决定着一部作品和一个作家的成功与失败。而文学如何选择一种好的表现方式，实现娱乐目的或教化诉求，这是中西方文学所共同面对的问题。萨特说：“作家是与意义打交道的。”文学要与意义打交道，没有意义的文学是不存在的，或者说不与意义打交道的文学是不存在的。因为人是有意识的动物，作为有意识的动物，人所表达的情感一定是包含某种意义的。文学作为人的一种意识活动，也要表达一种意识和观念。那么，文学如何与意义打交道，在文学中如何表现和传达意义，这实际上就是一个表现手法和表达方式问题，这也是作家创作过程中要精心设计和谋划的。从古到今，作家都在为如何叙述好一个故事、抒发好一段情感、说明白一个道理而费尽心思，从而也构成了文学创作中“表意”的焦虑。一般来说，文学表意的焦虑分为两个方面：一是“表什么意”，二是“如何表意”。这就如同文学创作中常说的“写什么”和“怎么写”。在“写什么”和“怎么写”两者间，重要的不是“写什么”，而是“怎么写”。同样，在“表什么意”和“如何表意”两者间，重要的也不是“表什么意”，而是“如何表意”。文学创作中表意的焦虑更多表现在“如何表意”这一层面上。

对于作家和诗人来说，“表意”的焦虑体现在，是用朴实的形象来表意传情，还是用华丽的形式来表意传情，抑或是用隐喻的意象来表意传情，这也由此导致西方文学从古代到现代的转换。正是在这一历史转换过程中，形成了从重形象真实到重形式唯美再到对隐喻、象征的推崇。现在的问题是，文学到底是传统理论所说的感觉形象的，还是当代所强调的隐喻、象征的。对此，当代西方有两种不同的态度。吉尔·德勒兹认为：文学就是“一个感觉的聚块，也就是说，一个感知物和感受的组合体”。这意味着，文学作品就是写自己的感觉，是作家感觉的聚块。而弗雷德里克·詹姆逊则说，“文本是一种寓言”“文本总是关于别的什么”。这就意味着，文学并不仅仅是字面意义，在字面背后还有着隐喻意义，这种寓意不管你意识到还是没有意识到，都是存在的。

关于文学是感觉还是寓意的论争也延伸到文学批评中。在文学批评中重视感觉的，还是挖掘其隐喻意义，也存在着两种不同的观点：一种以詹姆逊为代表，认为文学是一种“寓言”：“对文本的每一次阐释都总是一个原型寓言。”这就意味着，对文学的阐释并不应停留在字面意义，还要挖掘字面背后隐藏的隐喻意义。而从接受角度看，挖掘文学的隐喻、比兴意义也成了一种传统，民间恋歌的神圣化成为中西方文学接受史上一种共同现象，这一点最突出的就表现在对《圣经》《诗经》的解释中。而一种则以桑塔格为代表，她呼吁停止对隐喻意义、象征性形态的疯狂猎取，“现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者(更糟)将艺术同化于文化。”桑塔格说，当下的文学家们一直在把诗歌、戏剧、小说或故事的成分转换成别的什么东西。因此，这些批评家或是把卡夫卡的作品当作社会寓言来读，或是当作心理分析寓言来读，或是当作宗教寓言来读，而普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、里尔克、劳伦斯、纪德等都被厚厚的阐释硬壳所包裹。她认为，应仿照斯坦恩(Gertrude Stein)那样，宣称“一朵玫瑰就是一朵玫瑰，说穿了还是一朵玫瑰”。为此，她提出“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学”。所谓“艺术色情学”，并不是指从色情角度来理解艺术，而是指在文学批评中“重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多的看，更多的听，更多的感觉”。

从推崇形象的真实到追逐隐喻的意象是西方文学发展的一个历史过程，也是西方文学从现实主义到浪漫主义再到现代和后现代主义的一种历史转换。这种转换对文学的发展影响如何，或者说，如何评价文学创作和接受中对隐喻和象征意义的追逐，文学到底应该是形象的，还是隐喻的；文学的诉求是通过形象的、唯美的方式来实现，还是通过隐喻和象征的意象来实现，哪一种方式更能实现文学的诉求，而又适应文学自身的特性，这是理论界所要面对和解答的一个课题！