巫傩文化对淮剧舞蹈的生成与发展的影响——淮剧舞蹈语汇形成考察之一

■徐雷 王珊珊

淮剧是在盐淮地域文化中经过漫长的时期形成的，该地区在春秋时期隶属楚国。自古楚国巫风盛行，加上地处淮河下游和里下河地区，俗称“洪水走廊”，自然灾害频繁，当时百姓对于灾难没有科学地认知，认为这一切都是神灵的旨意，只有祈祷保佑才能驱疫逐鬼、祛病消灾。因此巫傩文化深深地渗透在盐淮地区，对淮剧的舞蹈语汇形成与发展有着重要的影响。

一、巫傩文化对淮剧舞蹈生成的影响

淮剧的主要发源地之一是盐阜地区，该地区水域众多，河网密布，东临黄海。当地的支柱产业以农业、渔业及盐业为主，在人民长期的劳动、生活过程中，产生了如打花鼓、扭秧歌、荡湖船、挑花担、踩高跷等民间歌舞。这些民间歌舞在一定程度上孕育了东部淮剧舞蹈的萌芽。在黄河夺淮以后，这一地区频发洪涝灾害，被称之为“洪水走廊”。百姓深受其苦、流离失所，只能依靠乞讨来维持生活。产生于这里的淮剧舞蹈，多表达出悲愤凄凉之情。

淮剧的另一个主要发源地是清淮地区，该地区位于古淮河与京杭大运河交点，拥有“日出斗金”的洪泽湖。早在夏商周时期，先民们就生活在这片土地上并留下了著名的“青莲岗文化”。该地区先后为吴、越、楚所有，成语“三户亡秦”则充分地表现出楚人有坚定的信念，不畏强暴的革命精神，这种革命精神中还包含了一种唯美的贵族气质，如屈原、西楚霸王等，都体现出了贵族化的革命精神。产业于这里的西部淮剧舞蹈，动作多呈现出气宇轩昂、金戈铁马，表达出刚劲有力、奔放高亢之情，与盐阜地区的柔美悲凉截然不同。

从形成历史来看，淮剧起源于江苏盐阜和清淮一带，两地都曾属楚地，然而楚地巫风盛行，淮剧舞蹈的生成与发展必然受当地巫傩文化的影响。在十八世纪到二十世纪初，苏北地区巫风盛行，尤其是在当地的农村，几乎是无论哪个行业、帮会，还是生活中发生的任何事情多通过祭祀来趋吉避凶。如青苗会（村社举办）、龙王会（船帮）、财神会（商会）、还福会（生病求神）、喜乐会（病好还愿）、安土会（盖新房）、长生会（祝寿）、娘娘会（求子）。因此，担任祭祀活动的童子在民间威望很高，童子在祭祀仪式中一般包括请神、送表、献酒、送神，有时还有特殊形式如“叫魂”、“添寿”。为了更加形象地表现神灵的广大神通和奇特身世，童子们在进行仪式的过程中，常常吸收其他民间歌舞的表现形式，这样才能够更好地起到既娱神又娱人的效果。当时的童子要具备“唱”“打”“跳”“攀”“书”“画”“戳”“裱”的基本功，其中的“打”“跳”“攀”后来便发展为淮剧舞蹈表演的原始雏形。

二、巫傩文化对淮剧舞蹈发展的影响

（一）祭祀舞蹈转变淮剧舞蹈

在淮剧处在“香火戏”时期，盐淮地区的民间表演艺术主要以各种祭祀活动请来的童子做会活动的“香火戏”为主。此外，还有民间小戏“门叹词”及徽剧艺术。由于原有的祈祷祭祀、治丧吊哀、驱邪纳吉的活动都是请童子来开堂、做会、演香火戏，后来受到“门叹词”和徽剧的竞争，香火戏班的生存受到了严重的冲击，为了提高艺术的竞争力，在舞蹈表演方面，童子们努力地向徽剧学习。随着时间的推移，童子从驱邪逐神为己任，逐步转变为当地民众所喜爱的艺术表演活动，这是由“娱神”舞蹈向“娱人”舞蹈的本质改变。转变过程中，他们吸收了徽剧的表演方式和角色行当。先是完善了行当体系，在香火戏时期，表演行当仅有小生、小旦、小丑三行，演些“对子戏”和“三小戏”，逐渐发展为“生（老生、小生、须生、武生）、旦（老旦、小旦、花旦、武旦）、净和丑都有大花脸、二花脸、小花脸”四行。行当与程式化的表演动作是连接在一起的，如云手、扬袖、圆场、台步、云步、跪步等，都成为童子学习项目，使得其舞蹈表演不再单调、粗朴和简陋。同时，也注意吸收徽剧的武功特长，比如在舞蹈表演中使用道具如刀、剑、枪等，加入了道具的武打性舞蹈动作大大增强了淮剧舞蹈的观赏性，这一本质的转变为淮剧舞蹈的形成提供了前提和必要的保证。

（二）提供了演员与剧目

在淮剧早期的时候，担当淮剧舞蹈表演的艺人绝大多数是来自表演香火戏的童子。淮剧演员韩太和（1867—1958），盐城人，初学香火戏，后学徽戏，工旦角，到上海后组建“韩家班”，演出江淮戏（淮剧早期的名称），为淮剧的发展做出了巨大的贡献。淮剧演员骆步蟾（1876—1941），建湖县石桥头人，起初和叔伯弟兄骆步宽、骆步兴、骆步卿皆以表演“香火戏”为生，后学徽剧、京剧和淮剧，最终成为淮剧名角，各种行当，都能胜任。淮剧演员武旭东（1888—1956），盐城县冈门（今龙冈）人，原为中医郎中，后学香火戏，再后又演淮剧，工青衣与花旦，成为淮剧名角。傩戏的很多剧目被早期的淮剧吸收，如《吴汉三杀》《魏征斩龙》《袁天罡卖卦》《李迎春出家》等，这些剧目被当地淮剧艺人们称为“老骨子戏”或者“吃饭戏”，在当时的盐淮地区人人皆知、家喻户晓。这类剧目的题材大多是传说中的神话故事，表现出浪漫主义色彩，通过舞蹈表演来展现主人公不平凡的神性。如剧目《李迎春出家》写长安城员外李开山，老年生下一女，取名李迎春。迎春长成少女后，不料在郊游时，食青梅而有身孕。李开山大怒，逼夫人滕氏将女儿杀死。老夫人上绣楼询问女儿，迎春亦说不清楚原因，老夫人念母女之情，放女儿逃走，然后放火烧楼，谎称迎春已被烧死。其实，迎春怀孕是天上神仙看中了她，要认她为母，故而投胎。迎春逃出家后，来到白云庵修行。八十三年后，胎儿顶断其肋骨而出生，此儿即是李老君。李迎春分娩时，疼痛昏死，被老君救活，老君又将母亲带至天河淋浴，后参见玉皇大帝，被封为“黎山老母”。这些剧目不仅用离奇的故事宣扬神灵的无边法力，还渗透着民间信奉的传统道德。

（三）提供了节奏和特技

淮剧舞蹈的形成离不开节奏，舞蹈的节奏对于塑造角色形象起着基础性的作用。贾作光老师对舞蹈节奏的重要性进行如下分析：“作为编导，不能只以形式去构思舞蹈，节奏的内涵是不容忽视的。舞蹈节奏表现在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必须在舞蹈节奏中表现出来，否则舞蹈形象就不会有鲜明的个性……舞蹈是伴随着节奏而存在的，凡是舞蹈动作开始时也就产生了节奏。如果说生活给予艺术节奏的组织基础，那么艺术更不能离开节奏而存在。然而，从生活中搬来的节奏可能是零散的、不明显的、不规则的和不十分固定的。为了表现出生活的真正节奏，把生活中的动作提炼成舞蹈语言时，就需要从节奏中组织舞蹈作品，特别是从音乐内容中找到节奏。必须注意舞蹈节奏，不仅是在速度的快慢中、力度的强弱中或幅度的大小中看到节奏的变化，更应该把舞蹈、舞剧内容的戏剧情感作为表达作品主题思想、节奏的杠杆……舞蹈是复杂的艺术形式，它的节奏是由各个场面、段落、舞蹈组合、线条和形象等来组成的。舞蹈动作中的发展创新会促进舞蹈节奏的变化，舞蹈节奏的变化发展也会带来舞蹈形式的新颖性。”从贾作光老师的分析，我们可以看出节奏是塑造人物形象的基础，在淮剧舞蹈中，节奏对剧中人物形象的塑造，起到不可缺少的作用。淮剧舞蹈律动的节奏形成初期，大多是依据香火戏的音乐旋律的节奏来塑造出符合角色艺术形象的动作，香火戏音乐旋律的节奏是淮剧舞蹈律动的节奏形成与发展的基础，如长翻锣、龙摆尾等具有淮剧特色的身段锣鼓。

巫傩文化不仅为淮剧舞蹈节奏提供了形成与发展的基础，而且还为淮剧舞蹈表演提供了一些特技绝活。童子在开堂坐会时，为了显示出神附体后具有的超凡能力，会表演一些如耍素珠、喷火、变脸、耍牙、叠桥上刀山、下油锅、踩跷挑水等特技绝活，而这些特技大多被有机地融合进淮剧舞蹈。如在《阴阳河》中扮李桂莲所演踩跷挑水之绝技。中秋之夜，张茂生、李桂莲夫妇于花园饮酒赏月，微醉亭下、苟行房事，触犯月神，被鬼差急拿阴间，罚至阴阳河踩跷挑水，以赎其过。张茂生得知桂莲受苦，拼命追赶。桂莲头包大顶、扎白球，着素白裙袄，肩挑象征性的水担（用花篮装饰彩灯以作水桶），双脚踩跷，步伐轻盈捷快，姿势雅致优美。有时手脱扁担，双手凌空，或叉腰做各种舞蹈身段，或走“浪头”台步，穿插左右，做连续转圈的高难度动作。张茂生亦相应施展圆场、台步、耍袖、摔髯与翻跌等表演。

三、结语

在巫傩文化的视野下，我们不仅看到淮剧舞蹈本体的表象，我们还要更好地知晓淮剧舞蹈的生存与发展，是受到自然环境和巫傩文化的影响。这关系到我们更深层次了解淮剧舞蹈的风格语言和动作形态的生成与变化。在研究淮剧舞蹈中认识和把握这种关系，解析巫傩文化对淮剧舞蹈的生存与发展的影响，可还原其生成与发展的历史环境。通过深入研究可引起淮剧界对淮剧舞蹈研究的重视，从而进一步保护和传承好淮剧这一国家级非物质文化遗产。