名望与消费：晚明逐“名”风气与文士以画治生活动之展开

王 丁（中国艺术研究院，北京 100029）

以画治生，即文士以自己的绘画作品来维持生计，往往存在换取生活物资、维系必要的人情关系等多种情况。明代文士多有以画治生之举，此风晚明尤盛，当时大量文士，尤其是经济窘迫的底层文士往往以书画诗文补贴生计，成为值得关注的现象。文士以画治生，与晚明追逐名望的风气有紧密联系：文士往往是“名”的拥有者，绘画作为其声名的实物化，具有较高的流通价值，在晚明往往得到社会大众的追逐与消费。以此为视角展开观察，对于深入理解文士以画治生活动是很有必要的。

目前对于晚明绘画交易的探讨，主要集中于鉴藏史的发掘及艺术市场的考察，如讨论绘画作品流转及各个群体交游细节等。本文则主要立足于以画治生的文士群体展开观察与讨论，这一视角意味着将以画治生视为晚明文士的群体性谋生策略（而不再局限于几位知名画家），进而结合文人身份、文化、资本等多方面因素来重新审视此一现象。具体而言，一方面，以画治生并不只是几位知名画家的交游与取润行为（这正是目前研究所主要关注的范围），而是当时文士的普遍治生举措，在知名画家的遮蔽之下，还有大量画名未显的文士亦以此为生，目前尚乏讨论；另一方面，如果将视野扩大至整个文士群体，则文士以画治生并不仅仅凭借“画名”，晚明文士之“得名”往往具有多样化特点，诗文学问、政治身份甚至各类癖好都能为文士博得声名。“名”既是他们治生的重要资本，亦可能构成其治生的阻碍，如果只集中在一二知名画家，只关注其“画名”，则很难窥得晚明追逐名望的世风中文士以画治生的全貌，更难以触及其中的复杂情境和文士的隐微心态。有鉴于此，本文主要结合晚明追逐名望的消费风气，观察文士如何在此种世风中展开其治生活动，以及他们的绘画如何作为文士之“名”的象征物，在晚明独具特色的社交空间中被消费，进而呈现晚明语境中文士之“名”和以画治生的复杂关系。

一、社交性消费：晚明社会逐“名”之表现

虽然历代文人都有对于“好名”之弊的议论，但实际上，儒家对于“名”并非完全排斥，而是主张名实相副，孔子即有言“君子疾没世而名不称焉”（《论语·卫灵公》），并不摒弃对“名”的追求。然而，晚明社会对于“名”的推崇，却出现了一种过度的样态：从士人角度而言，不仅“名士”往往名实不副，而且“名”与“利”也紧密相关，成为一种谋生手段；从社会角度来说，世人崇拜“名士”，并非重视其中的榜样模范意义，而是以一种消费的态度来对待，“名”也成为一种可以换算为经济价值的资本。也正是因为“名”具有此种价值，名士诗文书画成为了文化商品，可以直接为他们带来经济利益。以下试一一论之。

首先，就“名”的意义而言，晚明社会对于“名”的理解与看待方式有很强的世俗性与功利色彩，“名”与“利”联系紧密，成为了社会大众的消费对象。从文士主体来看，历来文士获得声名，或者因为学问，或者因为文才，或者因为孝悌品格，并无定例，且数量并不多，方能显“名”之贵重，但在明中后期，“名士”频出，且狂狷成为当时名士的重要形态之一。士人不再恪守中道，反而有种种惊世骇俗的行为，再加以其诗文名望，成为当时“名士”的重要类型。好酒色、懂书画、擅诗文、有怪癖，皆可为名士，甚至有时人讽刺说当世名士只在赌场与妓院之中。也正因为此种偏离中道的名士风气如此世俗化，非常容易模仿，以至于晚明处处皆有“名士”，此一称呼不再是褒扬，反而成为一种带有贬义的“习气”。明末陈龙正在与友人的书信中对当时的“名士”行为举止有形象的描述，他认为“名士之称，起于诸葛之巾服临戎，……重在‘士’不在‘名’也”，而晚明之“名士”，则“简颖吟哦，邮筒往复，动矜名士，重在‘名’不在‘士’”，他进而感叹道：“昔之名士，人号之；今之名士，自呼之。”这种由“士”到“名”的意义转移，正体现了当时社会对“名”的追逐，而这种“名”很大程度上来源于文士群体间的交游与“造势”，也即陈龙正此处所谓的“简颖吟哦，邮筒往复”，这也是晚明社会社交性的重要体现，下文会有专门讨论。文士间之所以流行此种浮泛造“名”的活动，正是因为彼此皆有成名的需求，“名”“利”直接相关。在此种心照不宣的社交默契下，晚明“名士”频出也就不足为奇了。钱钟书对“名士”有过一番梳理，认为“降至后世，‘名士’几同轻薄为文、标榜盗名之狂士、游士”，可谓的见。

文士之“得”名如此，社会大众对于“名士”亦持一种消费态度。与名士结交成为一时风气，名人的文化产品也成为消费的重点，无论是名人的序跋，还是字画，都具有非常实际的经济价值，成为可以购买的商品。

下文对名士绘画有专门分析，此处且以诗文消费为例略作管窥。就诗文类消费而言，逐“名”的风气体现得最明显的是诗文集序跋和贺寿诗文。以诗文集的序跋为例，晚明文士中盛行编纂文集的风气，即便本人在世时未成集，子孙也会努力使其诗文集付梓，并邀请名人为之撰写序文。即使朋友间作序，也往往具有夸耀目的。这种序跋请求在晚明书信中比比皆是，如明末胡澂有《除夕与顾与治》，称：“以仆往者灾木，而虞山、石湖二老，于皇、伯紫、澹心诸同学，不吝诠序之，独先生未有一言。……仆非敢自谓可存，若借品题以归我黄山、白岳间，夸我父老，平生愿足。”灾木一词，是指文集梓刻行为有浪费木料之嫌，是谦辞。胡澂此封信是请顾与治（即顾梦游，字与治）为其文集作序，以“夸我父老”，可见当时对序文的一般认识确实难免此种夸耀作用。胡澂信中亦提及了已经为他写了序的众人，有钱谦益（虞山人）、杜濬（字于皇）、纪映钟（字伯紫）、余怀（字无怀，号澹心）等，皆属晚明名士，钱谦益更是当时人人企望结交的文坛领袖，得其片语只字都是无上荣耀，可见作序人的选择并非根据熟悉亲密程度，而是有一套社会普遍遵从的标准，其中主要考虑的因素便是作序人之“名”。因此，当时的各种文集往往像是名士收集册，明末名僧袾宏描述当时风气称：“世人将平生所作诗文，汇为一集，乞诸名士跋之，曰：‘以此为不朽计也。’”名士作序跋，有助于诗文集的流传与不朽，更可以夸耀于父老，无怪乎世人竞相追逐名士，求其品题。

然而名士并不是人人皆可结交，在传统交往礼仪中，若非熟识，则请其作文往往有唐突之嫌，于是经常需要中间人引荐。在此种需求下，“名士牙行”应运而生。何谓名士牙行？王士禛《居易录》中有一段文字，提及此种为名士作牙人的例子：

牙行亦称牙人、牙郎，是市场中为买卖双方引荐、促成交易的中间人，名士牙行，则显然是专门做“名士”生意的牙人，类似于现在专门经营关系的中介之类。以王士禛这里提到的孙默为例，他的活动正是结交名士、促成人与人之间的联系。他“贫而好客，四方名士至者，必徒步访之”，对于名士有明确的结交意识。与此同时，他也会有意识地促成文士之间的认识与合作，比如王渔洋提到他奔走于浙江海盐的彭孙遹（字骏孙，号羡门）与江苏邹祗谟（字訏士，号程村）之间，努力促成“合刻为三家诗”之事。陈维崧调侃道“此事何与卿饥寒”，但实际上，孙默等人正是以此为生，但凡有人需要代为引荐，往往需要奉上礼物和酬劳。可以说，孙默与诸多名士的联系正是其谋生之资。

关于王士禛这里提到的吴门袁骏与新安孙默，杜桂萍有《“名士牙行”与清初“赠送之文”的繁荣— —以袁骏、孙默征集活动为中心的考察》一文，专门对此二人进行讨论。除了上文中王士禛所记载的为文士牵线的行为，孙默和袁骏本身便是“名士收集者”：“苏州人袁骏以表彰母节为名，长期不遗余力地征求《霜哺篇》题词达60年之久，以至‘凡士大夫过吴门者，无不知有袁孝子也’。客居扬州的休宁人孙默以回家为名，征求送归黄山诗文近30年，促成了‘海内诗文积盈箧，无人不送归山辞’的效果，却始终未能返归家乡黄山。”凡是当世有名者，皆是他们求诗乞文的对象，为其题诗、作序的有陈继儒、施闰章、钱谦益、汪琬、归庄、魏禧、汪懋麟、陈维崧等当世名家，孙默自称获得的诗文便有一千多近两千篇。值得注意的是，孙默以归黄山为由向众名人求送别诗文，收集活动持续多年，却并未有归黄山之举，他也因此受到许多质疑。实际上，对于孙默来说，归与不归并不重要，收集本身便是目的。袁、孙二人，周旋于名士间，正是当时名士消费现象的典型案例。

其次，晚明社会对于“名”的消费，主要是在社交网络中展开的，是一种社交性消费。一般来讲，世人购买名人诗文书画的目的，或者为了欣赏，或者为了收藏，但在明中后期，此类需求固然也存在，但社交场合的书画消费成为了更显著的趋势，对于名人文化产品的消费很大一部分都是为了维持人情关系。晚明正是一个社会性交往极为发达的社会，有别于人人各安其事的传统社会形态，晚明社会呈现出了极强的流动性，不仅有专门的帮闲、流氓等生业不固定的群体，即便是文士也不再安于居家闭门耕读，而是往往处于奔波游走状态，送往迎来、交际应酬成为生活中非常重要的内容，社交的意义在晚明得到了前所未有的凸显。

这种社交社会的风气与状态，也可以从晚明日用类书中窥得。明中后期的日用类书所涉及的各类知识，不仅有日常卫生健康、农业、节俗等居家必备知识，还有许多社交性内容，比如教人写信的“文翰门”，包含了“诸书札式、称呼套语、杂用称答、馈送小柬、请召小柬活套、妇女馈送小柬”，里面不仅有概论性的指导，还有具体示例讲解，非常生动。以“请人”这一交往模式为例，根据不同原因又分为“定亲请人”“定亲请媒”“新娶请人”“子娶请人”“生子请人”“生孙请人”“子冠请人”“常生请人”“父寿请人”“母寿请人”“建居请人”“葬坟请人”“商归请人”“请濯足”“新正请人”“元宵请人”“端午请人”“中秋请人”“重阳请人”，如此多的请人文翰示例，可见礼尚往来之频繁与对社交的重视。此外，关于这种种场合的书函交往，不仅仅有“请”的范例，也有“回”的套路。比如“中秋请人”，请者套路为：“六合无尘，一轮全满，此心直射，对景益明，共坐蒲团，举杯畅饮。”而回者的套路为：“明月当空，群云在手，辱招绮席，示我德言，愿挹辉光，拂开暗塞。”在市井百姓的日用手册中出现这种文绉绉的书函示例，让人不得不注意到此时社会交往风气的两个特点：一个是繁缛，社交往来极为频繁；另一个便是追求文士风雅，以文人化的表达对社交过程加以修饰，人情交际关系遂展现为文雅化的、充满刻意的套路话语，其中不乏阿谀奉承之词（如“文翰门”亦有专门针对不同身份的颂德活套之辞），足见此时的世风之变。正如王正华所说：“福建版日用类书所指向的晚明生活并非今日认定之‘衣食住行’日常生活或家居生活，而是极为重视交际应酬与流行话题的社会生活。……晚明福建版日用类书存在于一个巨大而密实的人际网络中，交织的是人情世故，是场面交际，而不是缙绅家业、问学求道或生活上的实际问题。”

在这样的社会网络中，以“名人”诗文字画作为维持社交关系的物品，再合适不过了。一方面，诗文书画在明代本身便是流行风尚的一部分，是文士雅文化的象征；另一方面，即使无法欣赏书画本身，有“名人”落款作为保证，价值就得到了保障。所以，名人的诗文字画作为礼物，出现在了晚明社会的多种场合，比如送别、祝贺（如贺升官、贺入泮、贺寿、贺新婚、贺得子等）、丧葬（以碑志文为主）等。不仅能文擅画的文士自己完成作品作为礼物送给亲朋，不具备创作能力的民众想要知名文士的字画，也会备上润笔酬劳，上门请托，或者请中间人代为引荐。著名文人画家詹景凤有一封与徽商方用彬的书信，展示了绘画的此种“人事”用途：“佳册二、佳纸四俱如教完奉。又长纸四幅、中长纸六帖、听兄作人事送人可也，幸勿讶。”此处人事即维系人情的礼物。詹景凤不仅完成了方用彬定制的画册，还额外附上几幅画作，供方用彬送礼之用，可见以画为礼确属当时的通行做法。更值得注意的是，这样规模较前代显著增加的社交活动，也使得对于文士文化产品的需求出现增长，书画消费不再局限于小部分文人群体，而是成为一种遍及各个阶层的消费活动。此种扩大了的书画消费需求，与造“名士”的现象互为因果，共同体现了晚明社会对“名”的消费与追逐。

总而论之，晚明社会中对于名的追逐，以消费的形式体现在种种社交关系之中。晚明重“名”，“名”不仅意味着社会身份，而且能够为文士带来经济利益。而普通民众，则以消费的形式共享了“名”：无论是名人字画，还是名士题写的序跋，都成为了可供购买的文化商品，以一种象征性的方式满足了社会对于“名”的需求。通过这种商品消费，“名”传递、流转于社交往还之中，成为重要的社交资源。可以说，晚明正是以这种独特的方式展现了社会对于“名”的崇拜与追逐。

二、耳食之风：逐“名”社会中的绘画消费

这种逐“名”的风气波及绘画消费，则体现为“耳食之风”，即只认画者名声、不识作品的购藏风气。耳食之风盛行的一个重要原因，是社会购藏群体绘画欣赏能力的缺失。虽然绘画在晚明社会极受追捧，却主要体现为一种消费风气，绘画知识仍然为少数文人所有，并不是每个购藏者都有相应的绘画鉴赏能力来作出独立判断。何良俊对当时购藏者的绘画修养有过一段议论：

正如何良俊所述，晚明之好事者对于绘画的态度，仍然是夸示性消费，而非审美性赏玩。能够具备“石作三面、路分两岐”这样的绘画常识，对于一般购藏者已经是很高的要求，至于能够像南朝宗炳一样，卧游观赏、神游山水之中，更是“旷百劫而未见一人”。

晚明普通民众对于绘画的认知情况，亦可从当时的日用类书中窥得。以晚明福建书商余象斗所刊刻的《新刻天下四民便览三台万用正宗》为例，其中有画谱门，具体包括写真秘诀、杨补之梅谱、李息斋竹谱、历代名画、画山水秘诀、画松谱。相比书中其他门类的知识，画谱门的内容总体呈现出一种机械生硬的状态，可操作性较差。其中最可参考的，大概是梅谱，对于初学者较为友好，大概是因为梅花主题的绘画在当时社会颇受欢迎。相比之下，此书对于山水绘画的介绍就抽象许多，粗略摘取了黄公望《写山水诀》、张彦远《历代名画记》的部分内容，拼凑痕迹明显。而在具体讲到“识画诀法”时，则直接摘录了宋代刘道醇的“六要”“六长”说，至于为何选取此段议论，大概是因为刘道醇曾明言：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。”刘道醇此论如果不加以解释，实际上并不好懂，如此贸然摘选，除了可供记忆，或为时人提供可供炫耀、引为谈资的画史知识，并没有太大实际意义。实际上，这正是此种日用类书编撰的典型方式，即选取历代知名人士的著作进行选摘，排次成书。晚明社会中流行的各种通俗书籍，都存在这种选章摘句的特点。这些摘录的文字，主要是为了向大众提供正在流行的文人雅文化的基本知识，以作为社交场合的谈资。可以说，这种类书有点类似城市生活知识文化的通俗手册，并非登堂入室的上好选择，遑论借此培养鉴赏能力了。

因此，晚明社会中对绘画的爱好，主要体现为一种消费风气，而非绘画知识的普及和鉴赏能力的提升。所以在绘画的消费选择中，名气就成了非常重要的影响因素。绘画的价值很大程度上依赖于作者名气大小。沈德符曾记载二事，让我们得以一窥当时的耳食之风：

这两则故事，一个是沈德符慧眼识无款古画，另一个是廉价画作托名李思训而身价大涨。在第一个故事中，真正有艺术价值的古画，因为没有作者题款而湮没于无知者之手，幸得沈德符识珠，经由古董商徐季恒，能够以重价归于户部朱陵。可以说，作者之“名”在此画的价值与际遇中扮演了非常关键的角色，画之沉沦是因为无“名”（无款），能以重价而售则是因为有了“名”（南宋著名画家马和之）。当然，沈德符在其中也起了重要作用，他以文士之修养，识别出了此画的审美价值，并进行了画史定位，但他此举的最终结果，仍然是为此画赋予“名”，将其归为名家之笔（事实上，此画到底是否为马和之所作，尚堪讨论）。可以揣测，如果沈德符并未明确指出画者，而只是单纯称赞其笔法生动，徐季恒是否还会执着求画？此画是否还能以重价售于朱陵？没有了马和之名气的加持，结论颇可怀疑。第二个故事中，“名”的作用就更为明显了，一金买来的画作，托名李思训之后，竟身价大涨，以百金归于朱太史。沈德符对此见怪不怪，对于其所代表的精于鉴赏的文士群体来说，为画作赋“名”的请求颇为常见，他们作为书画鉴赏领域的“名家”，也掌握着“名”的予夺之权。

强调“名”遂成为提高绘画经济价值的一大手段。著名徽商方用彬曾经营书画典当事务，其与亲友书信往来中，经常提及书画的经济交易，从中可以看出当时对于书画价值的认识确实以“名”为主导。比如方大汶欲以几幅画质典于方用彬处，其信中称：“今有墨庄山水一幅，杨维桢字一幅，原得重价。维桢系元时名人。雪窗兰一幅，亦古名僧画。欲当银五六两，望乞俯从，足见爱厚。”杨维桢之字和雪窗兰画，其价格并不完全系于艺术价值本身，而更依赖作者的名望，所以方大汶要特地说明杨维桢是元代名人、雪窗兰是古名僧所画，其目的显然是为了提高典当品的经济价值。此一例子正说明作者的名气本身就具有保值的作用。换言之，在晚明社会中，“名”比作品本身的审美意义更具有说服力，更具有公众认可的流通价值。所以，在描述绘画作品时，对于作者之“名”的强调，效果要远胜于对画作细节的描摹。冯梦龙《醒世恒言》“卖油郎独占花魁”故事中，描写花魁娘子居室布置时称“中间客坐上面，挂一幅名人山水，香几上博山古铜炉，烧着龙涎香饼”，可见以画作凸显居室之风雅，甚至不必进行详细描述，只需突出是“名人”山水便足够了。

既然名士山水具有极高的经济价值，托名文士的赝品也越来越多。即使是画家本人，面对如山堆积的笺素之请，也往往需要请人捉刀，进行代笔。求画者为了避免拿到此类代笔之作，甚至有面请的行为，逼着画家当场作画，以作监督。此举实在不雅，有此遭遇的文士亦叫苦不迭，傅山即称之为“俗物面逼”，极为苦恼。但即便是此种面请的场合，也未必一定能拿到真品，因为作者本身也是可以“赝”的。《鸥陂渔话》中记载了一新安商人的遭遇，让人咂舌。此新安商人想要董其昌的书法，却又担心拿到的是赝品，于是请中间人引荐。此中间人让商人备好厚礼，带其面谒董其昌，董其昌当面作书，商人欢喜而归。结果到了第二年，此商人于松江偶遇董其昌，才发觉昔年所请乃有人假扮，并非董氏真人。商人于是大呼冤屈，董其昌知晓前因后果，笑而为其书。此一故事展示了当时作伪之荒诞，不仅作品可伪，连作者亦可作伪，社会追“名”逐利之风可见一斑。值得注意的是，此一故事并未到此结束，此新安商人得了董其昌的书法，“归以夸人，而识者往往谓前书较工也”，董其昌的书法反而不如赝品工致。对此我们亦不妨作一揣测，即使识者以为董书不如赝品为工，此新安贾人便会认为赝品比董其昌亲书作品更有价值吗？答案应当是否定的。这不仅涉及真赝之分，更重要的是真赝背后的意义：即使董其昌亲笔所写被认为不如赝品，那也没有关系，书写的审美价值并不是最关键的，作者才是作品价值之所系。这种作者和作品的关系，并非传统书论中“书如其人”的精神与道德逻辑，而是重在作者之“名”为作品带来的经济价值。

三、“名”与晚明文士以画治生的复杂性

从绘画行销的逻辑来看，晚明的逐“名”世风对文士以画治生来说似乎是有利的，因为相较于其他群体，文士群体更具身份优势，也更容易获得声名。然而文士以画治生并不仅仅遵从此种经济逻辑，他们在治生活动中更值得关注的身份其实是文人，而非画家，他们的名声也并非单纯缘于绘画。文士身份的复杂性，导致了以画治生活动与文士之“名”的复杂关系，“名”除了对于绘画消费有促进作用，亦可构成文士以画治生的某种困境，以下试一一论之。

整体而言，逐“名”世风对文士以画治生的促进意义是非常显著的。晚明文士群体往往是“名”的拥有者，获得声名的途径非常多样。正如陈宝良所说：“‘名士’云云，或借诗文而名，或借讲学而名，或借帖括而名，或借谈禅而名，其间不一，很难一概而论。”无论拥有何种“名”，文士但凡能画，便不乏循名而来的索画人，而索画之举也并非只是出于对画作的艺术审美意义的追求，更多是为了获得“名人”的文化产品。比如有明一代心学大家陈献章以学问名世，亦能画梅花，世人求画往往未必单纯因其画梅而来，而是循其学问名望而来。更值得注意的是，晚明文士群体中擅画者较前代显著增多，无论具有何种声名，文士多能含毫吮墨，进而以此获利。对于明代士人的善画风气，清人钱泳曾有如此论断：“大约明之士大夫，不以直声廷杖，则以书画名家，此亦一时习气也。”与前代相比，明代文士确实对绘画表现出了极大热情。无论是专精于此还是游戏性质的偶一涉足，无论是文士专擅的枯木竹石主题，还是对技法要求更高的大小幅山水，文士各有其擅长之处，多少都能够发才情于绘事。像诗文一样，绘画甚至成为晚明文士的基本素养之一。当时不少理学家、名臣、能诗善文者等并不以画知名的群体亦往往熟于绘事，如倪元璐、方以智、屈大均等人皆能画。

此种情境下，具有名望的文士以画治生可谓水到渠成。索取绘画润笔的风气在明中后期极为盛行，士风与前代颇为不同，文士不再讳于言利，对治生的态度也日趋积极。即便是上文提及的大儒陈献章，亦因为索画者没有润笔而有“白画”之讥，明末朱谋垔《画史会要》有记载：“（陈献章）能诗，善墨梅，索者多无润笔。石斋题其柱云：‘乌音人多来。’或诘其旨，乃曰：‘不闻乌声曰：白画白画？’客为绝倒。”此则记载不仅说明陈献章盛名之下不乏索画人，而且说明其对润笔的态度已颇为积极了。至于晚明时期，借画为生的文士更不乏其人：一方面，画史中颇负盛名的文士如徐渭、龚贤、石涛、萧云从、査士标等人，皆以画取润维持生计，如龚贤身为金陵八家之首，绘画是其主要谋生途径，在《溪山无尽图》的题跋中他有“忆余十三便能画，垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口，可谓拙矣”之叹，绘画正是其重要的谋生方式；另一方面，拥有其他声名的能画文士亦有以画治生之举，如名臣方以智在明亡后流寓各地，采用多种方式维持生计，绘画亦是补贴生计的途径之一。在他们的以画治生活动中，“名”显然起了很大的作用，具有天然的广告效应。而不少文士亦有意识地在借用并扩张此种“名”，如龚贤有一封写与许桓龄的信，询问一位“吴心老”所定制山水中堂的尺幅，其中有“两承芳讯，极感揄扬！晚得知音，殊堪自贺”的表述，在这一绘画定制活动中，许桓龄正是中间人的角色，他宣扬龚贤的画名，并为龚贤介绍来了“吴心老”这样的“主顾”。此种对“名”的“揄扬”正是以画治生的龚贤所需要的。

然而“名”对以画治生的文士亦可形成一种困境，名望与治生之间也会有冲突的情况。在晚明语境中，文士以画治生与“名”的冲突可大致从两个层次来理解。首先，文士的名声是多样化的，并非所有的声名都符合售画获利的逻辑。总体来看，文士之名望大部分与售画无忤，但也有个别并不符合借名获利、以画治生的逻辑，最典型者便是“隐士”之名。“隐”与“名”天生存在结构性冲突：既然是隐，则很难为人所知，又何来声名之说？以“隐士”身份而名动天下，本身便是悖论，颇有待价而沽的姿态。当然，此是就理路逻辑而言，事实上晚明出现了大量以隐士身份知名的文士，大大拓展了隐士的生活方式和生存哲学。相比于远离市廛的山林之隐，晚明文士更主张人隐、市隐，隐之与否存乎一心而已。其中更有以名谋利者，虽号为隐士却奔走于豪贵之间，成为晚明值得关注的隐士生存样态。然而无论如何，这些隐士始终不能免于议论，其行径多少有背离“隐”士初衷之嫌。而对于严格执行隐士交接、出处标准的文士来说，“隐”与“名”之间的矛盾始终存在，借名售画更是有违隐士本心，这一矛盾在易代之际的隐士群体中体现得最为明显。其次，明末的特殊情境也使得文士以画治生与“名”之间出现了冲突：一方面，朝代鼎革，大量文士失其常业，治生的需求较以往更为迫切，以画治生成为困境中自然而然的选择；另一方面，乱世的生存逻辑又与卖画的需求恰恰相反，不仅清初的严密法网促使大量文士不得不藏匿行迹甚至隐姓埋名，遗民群体间的出处标准也使得不少文士“不入城市”（而晚明时城市正是绘画交易的重要场所），不再与世交接，成为严格意义上的隐士。换言之，易代之际大部分文士不仅不欲声名彰显，反而努力隐姓埋名，既为保全自身、避免征召或追捕，也为恪守遗民道德准则。当时士人的常见选择，比如“不入城市”、匿迹山林，比如更换名号、甚至放弃鼎革之前的姓名，都有悖于晚明以来的绘画行销逻辑。此种情境下，以画治生便很难借助名气来完成，文士之“名”甚至成为他们治生无法摆脱的难题。

明末文士徐枋的例子可有助于我们理解此种“名”的困境。徐枋（1622—1694），明江苏长洲人，字昭法，号俟斋。父徐汧为崇祯元年进士，后死国。甲申之后，徐枋不入城市，避人隐居，严守遗民和隐士的交接之道。徐枋亦能画，与当时杨补、熊开元、万寿祺等遗民画家过从甚密。可以说，在当时的社会中，徐枋正是有“名”者。他以节行名世，与沈寿民、巢鸣盛并称为“海内三遗民”。世人均感佩于徐枋之父徐汧的殉国之举，亦叹服于徐枋守志之笃，徐高士之名遂行于海内。徐枋贫困艰苦的隐居生活中时有以画治生之举，“徐高士”盛名之下亦不乏求画者。但徐枋并不欲借名获利，尤其不欲以隐士之名售画。在他看来，隐士需要彻底断绝与自己相关的事物流入世间，故而他“自沧桑以来二十余年，绝不刻一诗一文”，原因正是“避世之人深不欲此姓名复播人间也”。因此他用以治生的书画都不书款，且不应索画人所求而题字，实在遇到不得已的情况，也只书“秦望山人”四字，颇有避秦之意。但这种坚持往往是无力的，在与帮助售画的中间人的通信中，他着重剖白了不书款、不题字的苦心，并因为对方劝他题字而深感烦扰：

此封书信正可见徐枋的隐士之“名”与以画治生之间的矛盾。在晚明逐“名”的绘画消费风气中，画家的题字与名款才是作品价值的保证，是“名”的象征。世人慕其名而求其画，显然不会满足于一幅没有落款和题字的作品，在不少索画请求中，不仅要写明定制者的情况，还要表明徐枋的身份信息，宣告绘画与创作者的紧密联系，这也正是中间人不断“絮言”的原因。我们甚至可以猜测，没有徐枋名字的画作可能并不能卖出去，中间人正是了解索画人的常见心态和需求，才作如此劝说。可以说，徐枋陷入了知名隐士以画治生的典型困境。

徐枋的例子展现了晚明逐名世风中文士以画治生的复杂性。文士毕竟不是专职画家，其以画治生亦与职业卖画者有所差别，其中的关键因素正是文士身份及声名的特殊性，这使得文士并非完全以经济利益为念，而是受到文人群体的文化传统、道德观念等多种因素的影响和制约。故“名”对文士以画治生并不只是我们惯常所认为的促进作用，也会形成难以摆脱的困境。

结语

晚明文士能够以绘画维持生计，其必要的条件便是社会大众对绘画的追逐与消费。然而大众之热衷于购买绘画，却并非缘于单纯的审美提升，而更多是一种附庸风雅的消费行为。在大众对于绘画这一风雅文化的追逐中，画者之“名”是非常重要的，购买者凭借“名”来判断作品的价值，在以画为礼的社交场合，这种“名”的价值判断还会辗转传递，送礼者以画者之“名”来提升面子，接受者亦以此来完成对于社交关系及礼节的判断。换言之，相较于相对难以把握的审美价值，画者的名款及名气显然更具公认的流通价值。

因此，由“名”入手，不失为一个观察晚明文士以画治生的有效角度，晚明文士之“名士化”较前代更为显著，以“名”获利也极为常见。在耳食成风的消费风气中，文士绘画行销与否与名声紧密捆绑在了一起。然而文士有“名”便能顺利展开治生活动了吗？实际情况比想象中更为复杂。文士身份与“名”的特殊性，使得绘画行销的逻辑并不总与“名”一致，名声亦可构成文士以画治生的困境。以“名”为视角，或可管窥晚明文士以画治生的复杂情境，并将视野从小部分知名画家拓展至文士群体，进而增进对晚明文人绘画历史情境的理解。