中的悲与喜——从“悲剧性”和“心流”的角度解读书法史①

周 睿（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

一、书法中的悲

1.以“悲剧性”观照书法史中“悲”的形式崛起

美学在分析审美范畴“悲剧”时，多指类似悲剧的特性，比如美好价值被撕毁破灭的苦难，片面价值各自合理却又冲突地艰难抉择，不可抗拒的厄运对人生的摧残，人性弱点或社会问题引发的伤害异化，荒诞虚无对理想意义的消解等，总之体现出人生追求自由过程中遭遇的种种困难和尖锐对抗，从而引发怜悯与恐惧，达到净化人心，自觉人性，唤醒精神力量的深刻伟大效果。悲剧性可以涵盖超越戏剧和文学的多个艺术种类，比如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、影视等，但较少提及书法中的悲剧性作为例证。书法的抽象符号性和实用广泛性，似乎让书法的悲剧性品质隐而不显，相关研究论文亦不多，虽然有作者介绍了三大行书内容具有悲的内涵，或者专门谈过某一作品具有悲的感染力，但并未展开探讨书法在历史发展过程中，形式上的创变如何与不同的“悲”实现吻合的，书法建构“悲”的意象形态经历了哪些代表书家，而书法之“悲”的渊源和价值追求都值得深入梳理。

对历代中国书论进行搜索，论及“悲”和与之相近的“哀”条目很少，大多与其他类型的情感并提以说明书法的抒情性，比如孙过庭《书谱》总结书法“可达其情性，形其哀乐”，陈绎曾《翰林要诀》提到了“哀”与字形的关系：“情，喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”或者有对经典之作的简评，如吴德旋《初月楼论书随笔》评《祭侄文稿》“藏愤激于悲痛之中，所谓言哀已叹者也。”但并未有书论专门就“悲”作过详深的剖析。书论的浅释，并不意味着书法史上悲剧性的缺乏，相反却有典型的代表和发展继承脉络，值得一一提撕贯通。

书法的抒情性在魏晋时代经过二王的创造得到突破性发展，孙过庭曾盛赞王羲之：“岂惟会古通今，亦乃情深调合……写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”王羲之不仅要把字写得优美，还要根据具体的书写内容和心情对形式进行变化，比如写家信时遇到事故而愁惨悲痛，像《丧乱帖》：“丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言！”与其他王字帖的形态相比，它确实更纵放急切，但整体的形式还是优美典雅的。这与唐代颜真卿的《祭侄文稿》相比较就更明显，后者涂涂抹抹，字迹潦草零乱，完全打破了形式美的规范，却更能令观者通过直观就产生一种悲慨的共鸣。“欧阳《集古录》跋王献之《法帖》云：‘所谓法帖者，率皆吊哀，候病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，使人骤见惊绝，守而视之，其意态愈无穷尽。’”这些“或妍或丑”“百态横生”“意态愈无穷尽”的特点从《万岁通天帖》中集王门字可以看出。但是魏晋六朝无论是行书还是楷书，主要在形式美追求上着力，在探索悲情的表达上虽有一些“丑”和“意态”的尝试，但并未被普遍自觉。

从魏晋文学的气质来看，建安诗歌“古直悲凉”，苦难的时代山河破碎，战乱流离，人生罹祸，却没有在书法中显现苦难的痕迹，其原因就是名士们用唯美的享受和探索超越了苦难，慰藉了悲痛的心灵。这在《兰亭序》中表达得很鲜明：“修短随化，终期于尽！古人云：死生亦大矣。岂不痛哉！”人生苦短，所以要任情恣性，放浪形骸，自娱自乐：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”“当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。”《世说新语·言语》记载：“谢太傅语王右军曰：‘中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。’王曰：‘年在桑榆，自然至此，正赖丝竹陶写，恒恐儿辈觉损欣乐之趣。’”谢安每与亲友离别，数日伤痛，王羲之开导他要借音乐来陶冶性情，保持人生的欣乐之趣。沉郁感伤的人生逃逸到唯美之乡，情感从忧闷的牢笼里走出来，获得了超然的自由。所以晋人的书法里是俊美飘逸，我们并不能直接感受到书法的悲情。

唐代书法隆盛，抒情性得到进一步激发，韩愈《送高闲上人序》评张旭草书：“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”张旭草书的狂放其实是对悲郁情绪的激烈宣泄，所以刘熙载《书概》评“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双道。”虽然二人的草书都有夸张变形的创造，但总体还是在优美的结体规范内，这样的狂放纾解了悲的情绪，还能给人美的享受，最终在一种释放的心境里获得自由的喜悦。所以他们的作品还不是真正意义上悲的形式，因为从悲剧性的定义来看，作品会让观者沉浸在悲郁的氛围中，难以消解，感到痛苦且压抑。而这一点在颜真卿的《祭侄文稿》中得到了凸显，它成为书法突破唯美、表达悲剧性的里程碑，由此展开了中国书法史中表现悲剧性的特殊篇章。

2.以颜真卿、王铎、康有为书法为代表——儒家人格英雄的悲壮力量

颜真卿的《祭侄文稿》虽然在中唐诞生，其悲壮的审美价值却主要在宋代得以强化，这主要仰赖北宋儒学的振兴。宋儒鉴于唐的衰落，重振原儒精神，将刚毅人格与气节风骨视为士人的首要品质，在“智仁勇”三达德中特别强调勇德的大无畏精神和责任担当。原儒精神中的“杀身成仁”“见危致命”“舍生取义”“知其不可为而为之”，靠的就是这份非凡的勇气、意志和实干。只有这样的儒者豪杰才能在家国危难之际挺身而出，救民众于水火，哪怕牺牲也在所不辞。颜真卿就是这样的勇儒和英雄，他及其家族在安史之乱中的英勇抗击和惨烈牺牲，其内在精神与英雄悲剧类似。而《祭侄文稿》恰恰成为记录这段激烈对抗和惨痛牺牲的真切文献，祭悼内容在酝酿文字、涂改文字的过程中展开，“贼臣（涂去“拥”）不救，孤城围逼，父（“擒”涂去）陷子死，巢倾卵覆。天不悔祸，谁为荼毒。念尔遘残，百身何赎。呜呼哀哉。吾承天泽，移牧河关。（“河东近”涂去）泉明比者，再陷常山，（“提”涂去）携尔首榇，（“亦自常山”涂去）及兹同还。抚念摧切，震悼心颜”……书写时的义愤填膺如潮水般涌来，又痛断肝肠泣血哽咽，刚健顿挫夹杂零乱潦草，奋笔疾书以至枯笔艰涩，更显苍劲悲怆。《祭侄文稿》漫卷英风烈气，完全打破了传统书法唯美的中和形式，激发英雄受难的惨烈想象，让观者感到丑陋、惊惧、郁结、愤懑，同时又召唤出一股反抗的郁勃之气，这恰恰就是英雄悲剧的特征。

儒家人格英雄的悲壮力量在书法史上再次爆发是晚明，以倪元璐、黄道周和王铎为代表。而促成此书法潮流的则是心学的流行，我曾在专著《儒学与书道》中专门梳理了心学培养的狂者人格与书法创新之间的关系：“受庄禅趣味深刻影响的传统二王帖学，不再能呼应士阶层普遍的心理渴求，他们需要新的线条方式和造型，表现内心道德信仰的坚毅感、对崇高理想的执着热情、在种种激烈冲突中遭遇的痛苦、悲愤以及对各种外在羁绊的傲睨、反抗和冲决，等等，精致优美而典雅的气韵玩赏，渐渐被苍劲宏大而张扬的气势追求所代替，书法形式的变革和突破在所难免。”明清鼎革，家国危亡，不管是倪元璐的自缢殉国，黄道周的英勇就义，还是王铎的开城投降，作为士大夫的代表，他们在重大的历史变故中表现出的激烈抗争和绝望放弃，都具有强烈的悲剧性特征。他们的书法作品大多以雄肆的气骨胜，却包含大量破坏传统形式美的笔法、结体和章法，比如倪元璐尖利的偏锋、扭曲苦涩的线条，黄道周倾危拗峭的结体，王铎的涨墨污染和狼藉点画、东倒西歪的章法等等，这些不和谐因素恰恰能营造出身陷苦难的场景和心境，非常类似于我们在观看悲剧时直接体验到的震惊、厌恶、撕裂、危急、挣扎、伤痛、绝望等等情绪。但英雄悲剧的特点是，所有消极情绪经由英雄的伟大人格和道义力量的激荡都得到崇高升华，从而唤醒坚定的精神信仰。

这里重点探讨王铎的特殊性，他的复杂在于经历了坚守与背叛的煎熬与屈辱。1638年王铎曾上书请缨卫国遭拒，被崇祯排斥。1640年被任命为南京礼部尚书，南行中颠沛逃难，亲人接连去世。1644年清兵入南京，他又被南明朝弘光帝和首辅马士英所弃，遭南京民众群殴险些丧命。此时的王铎对于旧朝的昏聩无能不仅绝望而且痛恨：“故君择臣，臣亦择君，孰肯以其身徒劳于是非黑白混淆之世，以性命日待于汤镬之前欤？！”他不会为衰朽的旧朝殉节，转而对新朝报以希望，但是当他开城投降做了贰臣，儒家传统的节操观和满族皇室的鄙夷态度却令他深陷耻辱中。清顺治三年（1646）王铎借杜甫的诗宣吐自己的心绪，再次草书《秋兴》。这八首诗交织着家国的残破与深秋的荒凉，壮丽的盛世回忆与凄楚的心境杂陈，其中“闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时”更是与王铎当下的处境相似。因此他的这次创作相比之前同样内容的书写更加强烈激荡，运用了大量枯墨和纠盘的线条，表达焦灼而历经劫难的心境，甚至让人感到了潦倒颓唐。但是，就像杜甫诗的悲壮气质一样，王铎是腾挪劲健的，他内心有坚持的力量，哪怕再狼藉不堪，也可以重新收拾河山，依然能体会到他顽强而壮阔的情怀。

晚清大变局之下，儒家人格再次遭遇危难的挑战。从鸦片战争到甲午战争，接连的失败，震惊国人，悲愤激越的情绪遍布士林，他们纷纷表达对时世的忧患与批判，呼唤革新的到来，自强变法呼声日益高涨，士林中英雄辈出。康有为作为戊戌变法的发动者，雄强自负，其诗亦气势不凡，如《登万里长城》：“秦时楼堞汉家营，匹马高秋抚旧城。鞭石千峰上云汉，连天万里压幽并。东穷碧海群山立，西带黄河落日明。且勿却胡论功绩，英雄造事令人惊！”诗中景象高远，喻古说今，保家卫国，舍我其谁。这种英雄气质在他的书法中也得到了充分表现。康有为在变法失败后一度沉迷金石学，但不是逃避，而是借助鼓吹雄强的碑派书法以振兴民族精神。他融合石门颂、瘗鹤铭、石门铭等多种碑体，创造出雄逸开张的书风。近观其大幅对联杰作，不仅有宏大的结体和磅礴的气势，仔细品鉴其点画用笔，重墨逆笔战掣，充满艰涩郁勃之质，这是他屡败屡战抗争一生的外化，既被时代的困苦所压抑，压抑到最深的深渊，又用一股永不磨灭的力量挣扎攀升飞扬，仿佛要在粘重的泥泞里开出一条道路，亦如惊雷闪电般划破长夜，让人联想到古希腊悲剧中的《普罗米修斯》，联想到米开朗基罗的雕塑《摩西像》，都彰显出英雄不屈不挠带领苦难民族去争取光明与自由的伟大刚正力量。

3.以杨维桢、沈曾植书法为代表——历史困局中的乖异独行与悲怆境界

悲剧类型中的命运悲剧，特别突出了人类无法抗拒的命运强制性，比如古希腊悲剧《俄狄浦斯王》《阿伽门农》《安提戈涅》，主人公在多种价值冲突中被撕裂，难逃厄运，最终陷于无解的悲怆中。相对于英雄悲剧中道义的坚定和力量感，命运悲剧萦绕着一种迷惘的绝望，“沉没在窒息一切告慰的‘悲’中的灵魂，再也不能指望它有飞升之日。”从这些特质来看，书法史中有一些典型书家具有这种特点，比如元代的杨维桢，清末的沈曾植。他们都具有典型的儒家人格特点，但在历史特殊的际遇中，面对乱世的价值混乱无能为力，对自身曾经坚守的价值也发生了质疑，对未来的家国和自身命运一片迷茫，因而既以一种乖戾的形式抗争，又陷入苦闷分裂。

杨维桢作为元代诗坛领袖，根底杜甫、李白、李贺三家，《四库全书总目》评其有“横绝一世之才”，但“高者或突过古人，其下者亦多堕入魔趣。”(《四库全书总目》提要卷一百六十八 集部二十一《铁崖古乐府》)钱谦益《列朝诗集小传·铁崖先生杨维桢》中也提到这种矛盾性：“隐然有旷世金石声，人之望而畏者，又时出龙鬼蛇神，以眩荡一世之耳目，斯亦奇矣。”这种奇异的“魔趣”和“龙鬼蛇神”，其实与他的书法趣味有一种相似性。元代书坛总体受赵孟 秀美书风影响，而杨维桢却特立独行，故意写得怪诞不经。他拒绝沉浸在唯美梦乡中，还保持着一份对时代苦难的痛觉和清醒，艰难地咀嚼着时代的苦涩：“堪悲，身国俱亡。把烟花山水，等闲无主。叹高台百尺，顿遭烈炬。休觑，珠翠总劫灰，繁华只废基。恼人意，尀耐范蠡扁舟，一片太湖烟水。”“西邻昨夜哭暴卒，东家今日悲免官。今日不知来日事，人生可放酒杯干？”家国败亡，士人沦落，命运无常，他自身也经历了数次罢官的打击，只有潦倒酒杯，放逐山水。明代吴宽曾评价他的书法如“大将班师，三军奏凯。破斧缺斨，倒载而归”(吴宽《匏翁家藏集》)，其实尚未切中杨维桢的悲凉心境。以他的代表作《真镜庵募缘疏卷》为例，内文虽是募缘却带讥诮，各种字体生硬地杂糅，断折撩尖，瘸腿耸肩，有如铁拐李拄杖，钟馗捉鬼，他想用书法刻画的就是一幅“龙鬼蛇神”横行的乱世之像，是“魔道”当世的疯癫心态。在《铁笛清江引》中他写道：“铁笛一声天作纸，笔削春秋旨。千年鬼董狐，五代欧阳子。这的是斩妖雄杨铁史！”在元代特殊的历史困局中，一介文士于现实中无法斩妖除魔，只能用文字嬉笑怒骂，用书法惊世骇俗，以刺激污浊之世，宣发郁结之气。

同样遭遇类似历史困局的还有清末民初的沈曾植。作为晚晴一代大儒，参与过变法维新、洋务运动以及张勋复辟的士大夫，沈曾植的一生都在经历中西价值的激烈冲撞，他不断在其间摆荡，深陷历史的迷局而痛苦不堪。1912年他在自题像赞中写道：“是桎义梏仁，天之戮民；是烛几而避世，国之罪臣；滔滔者天下皆是也。独善其身，胡不反其真……而犹局此眴息之存也，噫！”在仁义礼智颓丧的乱世中，沈曾植深怀幽愤与自责，在复辟失败后有殉身的念头。这种忧患到自绝的心态在清末民初不少儒士那里也同样存在，比如梁济、王国维等，他们都意识到改革的必要性，但也都感到西方价值对他们据以安身立命的传统价值正构成巨大冲击。他们孤傲地坚持不逐时流，却又被历史潮流所抛弃和嘲弄，其分裂悲怆可想而知。

相对于同时代的大多数碑派书家，沈曾植身上的矛盾性令他多了一份命运的沧桑和孤峭，他要将自己复杂得多的心绪诉诸书法造型，借此展露深藏的峥嵘与苦痛。他克服了大多数碑派书家用笔结体相对单一的局限，融冶丰富的书学资源，以卧笔中锋、绞锋和偏侧锋交替变换，创造出欲行还涩的艰辛笔调和蜿蜒曲折的线条，在扁方内抱的凝重结体内却充满向外冲撞翻飞的尖刺与凌厉。通过这些执拗怪诞的造型，更能体会到他的心灵经历着时代创痛的磨砺，深刻地表现了那个时代士人的气质甚至民族的气质，像一位满身疮痍的巨人，步履艰难地跋涉在命运昏暗而漫长的隧洞中。

4.以徐渭书法为代表——怀才不遇、潦倒落魄的悲郁人生

西方悲剧中的性格悲剧和社会悲剧类型，集中代表是莎士比亚戏剧和批判现实主义文学，其主要特征是揭露人性弱点、社会制度及观念习俗对人生的毁灭、压制、异化及摧残，其启蒙意义极为深远。中国的批判现实主义精神发源于儒家“诗可以怨”的传统，并在元明清的戏剧和小说中得到激化发展。中晚明“理法”与“性情”的冲突十分尖锐，徐渭就处于这个时代，一生都在与传统的社会制度与观念抗争。

徐渭是诗文、书画、剧作俱佳的杰出艺术家，他出身低微，却禀赋卓异，坚持真我才性而不屈就八股模式，所以科举八次都未中。为幕僚期间，因幕主胡宗宪涉嫌严嵩案下狱，惧怕被牵连，精神焦虑以致发狂，几度自杀未遂。又因嫉妒猜疑而杀妻，下狱七年，倍遭磨难。出狱后以字画为生，贫病交迫，晚境凄凉。他曾在《题葡萄图》中悲叹：“半生落魄己成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”在徐渭的价值观中，科举出仕是改变卑微地位的唯一途径，但他却屡试不中，不可避免地陷入边缘、冷落和忧愤中；而另一方面，强烈的主体自由意识和杰出才华又令他坚持真我本色，努力争取独立人格和平等的社会地位，这种阻塞又不屈的往复折磨，造成了他极度敏感、自尊、桀骜的个性。再加上他幼年失祜，青年时妻亡家败，中年事业坎坷，一生都陷于无常的不安全感中，因而在长期缺乏关爱和不平等的待遇里养成了嫉妒、仇恨而多疑的性情，甚至陷入疯狂的失控行为。这一点与古希腊悲剧中的《美狄亚》和莎士比亚的戏剧《奥赛罗》的人物形象类似，都因嫉妒的人性弱点被激化而释放出毁灭性的破坏力。然而人性弱点被激化的原因还是在传统观念的愚昧以及社会制度的僵化腐败。

徐渭曾写剧作《狂鼓史》，通过祢衡痛骂曹操，借古讽今，影射当朝奸相严嵩，揭露他们横行于世的蛇蝎心肠和丑恶嘴脸,同时也抒发积郁心中的愤恨。《翠乡梦》以民间传说“月明和尚度柳翠”的故事揭露官吏的阴险毒辣和礼教禁欲主义的虚假。徐渭因自身惨痛多舛的命运，深切了解现实的残忍和压抑在底层士人的心声。这种“奇穷不可遏灭之气”将他推至悲剧形式创造的巅峰，并延伸至书法创作中。

徐渭批判当时流行的赵体书风，“笔态入净媚，天下无书矣”，提倡怨刺寄兴，表达真我本色。他在书法中表现出的痛苦和挣扎感是前所未有的，特别是晚期狂草作品，笔法恣肆潦倒，线条颤抖盘绕，墨色浓重枯涩对比强烈，结体散乱放纵，字距行距密集闷塞，仿佛让人看到一个须发零乱，衣衫褴褛，独立于荒郊寒风中的落魄寒士，呼天抢地，欲投无门。就像他在《雪竹》诗中所呐喊的：“画成雪竹太萧骚,掩节埋清折好梢。独有一般差似我,积高千丈恨难消。”朱仁夫在书法史中评价其“已到狂放无以复加的程度”，“既不同于张旭的颠，怀素的狂，也不同于山谷的禅逸，而是徐渭自己的‘怪与疯’，是面对黑暗社会愤疾的倾泻、血泪的挥洒、痛苦的呼号，是勃然不可磨灭之气的升腾，是借笔墨来冲刷自己胸中的种种块垒。”

其实在明清时期还有类似这样的书画名士，都不再以传统帖学模式来局囿悲痛落魄的心境，纷纷在形式上创新探索，其中扬州八怪最为突出，像黄慎踉踉跄跄、枯藤蔓草般的题画书，高凤翰右手病残后，以左手书写的放浪草体等。特别是金农，他也有仕途挫折的经历，一生游历，卖字画为生，晚年穷困。他独创的漆书，在黑重的方块排列中斜插入尖厉的扫刷，如鲠在喉，如芒在背，如几声尖叫嘶喊打破僵板沉寂的黑夜，骇人耳目，让人于浑浑噩噩中突然直面人生的刺痛与愁惨。可以说碑学开始兴盛后，在表达痛苦情绪和悲郁抗争心态上，有了更多的形式可能性。

5.以弘一书法为代表——佛教徒的虚无心境与悲悯情怀

西方20世纪以来出现了具有强烈虚无感的悲剧类型，特别是经历了两次世界大战，曾经的启蒙理性和价值理想被摧毁，贝克特的《等待戈多》以荒诞的戏剧形式表达了西方世界的沉沦与绝望，虚无主义的黑暗笼罩整个文艺界。而中国这个具有悠久佛教传统的国度，在苦难深重的近现代，既有虚无主义的悲凉之雾，又饱含不舍弃的悲悯情怀，书法艺术中能兼而表达者就是弘一。

弘一法师的前半生荣华顺遂，似乎与悲剧精神毫不相关，但他对时代的苦难及人性的困境高度敏感，深怀悲悯，这恰恰与所有具有伟大人道主义精神的悲剧艺术家一样，要去承担这种苦难，并尽一生去唤醒和解救。书法是弘一法师弘法的重要方式，他在前半生积淀的艺术经验和审美心性，为他创造一种既空虚冷寂又饱含受难精神的字体奠定了基础。

弘一年轻时受康、梁影响，追求变革维新，积极学习西方文化并致力于艺术教育，在书法气质上，主要以碑版为师，作品方刚勇猛。但出家后，随着佛教义理的渗化，自律生活与传法活动的日益深入，其心性发生了巨大转变，弘一曾自述书风的变化：“拙书尔来意在晋书，无复六朝习气。”“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”他逐渐泯除了魏碑的雄强霸悍，又彻底扬弃了晋书的秀美飘逸，有筋骨却不执着于筋骨，有结体却似无意于结体，字体疏松瘦削，字间行间大量留白，营造出舍弃一切而所剩无几的空寂心境。在佛教的世界观中，万法皆缘起性空，所以诸行无常，诸法无我，人生犹如梦幻泡影，虚幻不实，所以要放下执着，回归心灵清净，才能解脱烦恼苦难。空观本身带有浓重的虚无主义色彩，是对人世间欲望与情感的勘破，所以弘一的字既没有美的色相，更没有气势，这是斩绝了人世利益追求的结果，也是斩断了亲缘关系、情缘关系的孤光自照，所以整体书法透出落落寡合的孤绝之境，这是虚无之光难免带来的清冷悲凉。这些特征与西方20世纪文艺中表达的世界是荒原、他人是地狱、个体只有孤独自守的狭窄闭锁形态有相似之处。但弘一走出孤冷的方式就是献身到佛教慈善事业，从而获得了超脱。

弘一修行律宗，生活用度降至最低，僧衣补了又补，圆寂前的苦寒之境，让人感到的已经不是律己而是虐己。临终前他写下“悲欣交集”四字，字形枯槁，用笔拙涩，如油干灯尽，却还有天真烂漫之态，让人既悲戚酸楚又含笑领悟其圆寂的从容心态。他用这种特殊方式诠释了自己的人生与心境：放下自我的一切，但并不因此厌世、离世，“能以无我之伟大精神，而作种种之事业无有障碍。”我们从他的一些对联中也可体会：“了世皆如梦，见心无所生”“诸佛等慈父，人命如电光”“不为自己求安乐，但愿众生得离苦”“我当于一切众生犹如慈母”“宁受地狱苦，得闻诸佛名”“平等观诸法，悲心救世间”佛教中充满舍身救世的故事，地藏王菩萨“我不入地狱谁入地狱”、誓将地狱迷徒渡脱殆尽的智勇精神，深深吸引着一代代高僧大德为之奋斗不息，这是打破虚无主义绝境的人性温度、智慧火种与受难精神，这一点恰恰又与儒家的救世思想对接上。弘一曾题书“念佛不忘救国，救国不忘念佛”，并跋曰“佛者，觉也。觉了真理，乃能誓舍身命，牺牲一切，勇猛精进，救护众生，保卫国家。”朱光潜评价他“以出世的精神做着入世的事业。”这也许就是他于乱世中既蹈入个体冷寂又舍己济民，既虚无又悲悯，既舍弃又作为 ，悲欣交集的复杂心态和释然吧。

以上从英雄悲剧、命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧、荒诞悲剧多个类型理解书法史上的代表书家和作品，可以看出儒家和佛教思想在孕育传统知识分子的悲剧精神中起到了核心作用，同时书家个性、人生境遇、社会时局也构成了多重因素。书家大多因自身的悲剧性人生激发、寻绎与悲剧精神匹配的书法形式，不仅在观念上打破了视觉形式美的束缚，更注重悲境悲情的复杂刻画与创造，令书法形式拥有了更丰富深刻的精神品质。

二、书法中的喜

1.书法之优美、和谐与秩序带来的审美愉悦与自由境界

书法中的喜，这里并非指向“喜剧性”，因为喜剧性所具有的讽刺、幽默、诙谐等性质，必须依赖相关的思想内容叙述才能体会，较难直接通过书法的抽象形式获得。而喜剧中有一类狂欢的类型，与书法中的狂草有一定的可比性，都指向心灵从各种规范中解放出来，获得前所未有的自由。但狂草只是书法审美世界的一小部分，所以我们在书法中经常体验到的“喜”，主要还是形式优美、和谐与秩序带来的审美愉悦和心灵自由。书论中还有多种类似表达，比如“乐”“游”“畅”“悦”“怡”“醉”“恬然”等，这种精神幸福感并不一定以激越的形态表现出来，而是隽永绵长地浸润在日常生活中，并推动书法活动成为一种普遍的审美生活方式。千百年来无数文人以它为乐，不仅陪伴他们度过了愉悦的游艺时光，而且寄托了高雅的人生理想。

汉代赵壹《非草书》曾记录当时人们痴迷草书的盛况：“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉，专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。”书法因其优美而抒情的感染力，为人们的审美热情提供了绝佳之径，虽被视为技艺小道，却令人乐此不疲，这也是魏晋书法得以隆盛并不断创造杰作的精神基础。其实儒家非常重视审美体验与修养，有“志道据德，依仁游艺”的兼融志向，孔子在“吾与点也”的认同中推崇的最高人生归宿就是审美，“游艺”是道德人生的丰满和润泽，而“游”是由“艺”悟“道”的自由愉悦心境。庄子也盛赞《逍遥游》中无拘无束、游于天地大美中的神人，而游刃有余踌躇满志的庖丁不仅技艺精湛，更达到了顺应自然、与道合一的自由境界。所以儒、道两家都把艺术作为提升人生境界、获得个人心灵自由的重要途径。

由于书法是凝聚了自然律和自然美的符号化自然，沉浸其中，不管是临写还是创造，都能将书写者带入天人合一的欣畅审美境界——即孙过庭所说的 “神融笔畅”之境。李日华《紫桃轩杂缀》曾描写书法激发想象力的过程：“必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊笔下，幻出奇诡。”“写数字，必须萧散神情，吸取清和之气在于笔端。今挥则景风，洒则甘雨，引则飞泉直下，郁则怒松盘纠，乍疾乍徐，忽舒忽卷，按之无一笔不出古人，统之亹亹自行胸臆。”所以他认为人们笃意书法，是因为“书道中备有真寂玄旷，与夫雄姿绰态，可摄种种根性，令其醉心耳。”这种种根性，就包括人与自然生命的亲近、审美需求以及人性中各种情志抒发的渴望，都可以借助简便的书法活动得到满足。

宋代尚意书风盛行，个人意趣凸显，重视自我的精神自由快感。欧阳修《试笔》曰：“苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。”《笔说》又云：“有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔……学书不能不劳，独不害情性耳。要得静中之乐，惟此耳。”学书静中有乐，颐养性情，提升智慧，品味尤胜于其他消闲活动，苏轼《东坡题跋》也说：“自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。”《石苍舒醉墨堂》诗云：“自言其中有至乐，适意无异逍遥游。近者作堂名‘醉墨’，如饮美酒消百忧”所以古人多有戏笔、醉墨、弄翰之谓，戏鱼、戏鸿之喻，表达戏书之乐。李日华《竹懒书论》中记载了他纵笔为乐的一天：“今霜降后天气骤凛，晴窗映几，笔砚无尘，颇思娱弄柔翰，追古人行狎纵恣之趣以自快。”这种无功利的审美游戏，更能于自然无意间解放法度，释放心迹，愉悦自我。

2.以“心流”理论解释书法体验中的心灵自由与乐趣

除了从传统儒家和道家的人生理想角度理解书法之喜，还可以从现代心理学的角度揭示其心理动力，这里主要引入积极心理学的代表米哈里·契克森米哈赖的心流理论。米哈里借用了物理学关于能量转换的一个定义“熵”，熵是能量涣散转化为无序的状态，而生命现象就是将多种散放的能转化为生物能，从无序中发展出有序，这就是“负熵”。米哈里敏悟到这种奇迹般的力量，在心理分析中提出“精神熵”的概念。大量的资讯和不同际遇会对人们的意识目标和结构造成混乱，陷入“精神熵”中，这时人们会焦虑、烦躁，而且“精神熵是常态”。但是人类也有与之相反的最优心灵体验，他称之为“心流”，它具有的特征是专注、愿意为之付出的目标、即时的回馈，可以掌控并创造，全神贯注而忘却了日常的烦恼琐事，甚至达到了忘我的境界，似乎被一股洪流带领着体验到无穷的乐趣。其实儒家之“游于艺”、道家之“游刃有余”“坐忘”都是强烈心流体验的最佳例证。显然，幸福来源于意识的目标化和能量转化的集中有序生长。

书法肈于自然，本身就是将万象抽象化后建立的符号化宇宙秩序，在秩序的基础上历代书家增益其优美典雅的形态，使之成为秩序、和谐与美的凝练代表，当我们欣赏、临习和创作时，精神进入有序的专注状态，心流随之产生，并达到忘我的境地。米哈里说：“暂时忘我，似乎是件很愉快的事，不再一心一意地想着自己，才有机会扩充对自我的概念，消除自我意识可以带来自我超越，产生一种自我疆界向外扩展的感觉。这种感觉并非幻想，而是跟某种‘大我’亲密接触的实质体验；这种互动关系跟那些通常相当遥远的实体，产生极为难得的一体感。”这就是中国古人常说的“天人合一”，与天道的贯通，在书法活动中实现了。由于忘我地学习和吸收，新技巧和新成就使自我变得更复杂丰富，意识不仅在有序和优美中得到安顿，而且获得能量生长繁荣。

米哈里认为由于心流的产生来源于自成目标的心灵体验，因此能将生命历程提升到当下境界：“疏离变成介入，乐趣取代了无聊，无力感也变成了控制感，精神能量会投注于加强自我，不再浪费于外在目标上。体验若能自动自发地产生报酬，当下的生命就有意义，不需要再受制于将来可能出现的报偿。”这其实与禅宗强调当下体验与顿悟的知觉方式类似，追求瞬间永恒的意义满足感。中国古代文人注重日常书写的美观，并孜孜于细节的品味，就是因为随时随地地书写与欣赏即刻会带来自我丰满与拓展。并且在生命困顿之时，还能以书法来战胜“精神熵”的折磨，帮助他们度过艰难的时光，从王羲之、苏轼、赵孟 身上可以看到典型的表现。他们并未直接表达处境里的烦恼与悲情去强化这种消极情绪，而是通过书法之宁静与和谐重建了心灵秩序，抚慰了心灵，享受当下的生命意义，这正是追求书法之“喜”的心理依据。

体验书法中的悲与喜，并非仅仅通过书法作品的直观形式，而是要借助书写内容、人物传记、文史储备、哲学与心理学的思索，调动丰富的想象、人生的经验，全身心地感悟，才能进入历史场景，感同身受书家的境遇及创作时的情感，自然生发相对完整准确的审美判断。所谓“人艺合一”，不仅指向艺术家的人生与艺术的水乳交融，也指向接受者的人生与艺术理解的豁然贯通。在体验或悲或喜的书法中，我们洞察人性的自由品质，明晰人生的内驱动力，引领我们向着人生与艺术圆融的慧境飞跃。