艺术史理论研究中的艺术本体论问题——以贡布里希为讨论中心

李鹿鸣

(南京大学艺术学院，江苏 南京 210093)

引言

艺术何以有历史，艺术的历史如何发展，这是艺术史理论研究的基本问题，然而这两个问题的存在是有一定前提的。贡布里希指出：“对‘art’有意识的赞助——这是瓦萨里歌颂过的——在没有‘art’观念的情况下是不可能出现的。”同样地，我们只有产生了关于“历史”(history)和“艺术”(art)的观念，在历史中将艺术作为一种独特的存在把握之后，我们才有可能言说艺术的历史。如格雷戈里·柯里(Gregory Currie)便提出艺术本体论具有认识论的维度，他认为：“如果有一种方法能区分艺术品和属于某种范畴内的其他事物，那么只能诉诸我们对待这些实体的不同方式才能区分。”尽管不是所有的艺术史理论研究者都直接探讨这一问题，但艺术的本体论问题潜藏在艺术史理论研究之中，而对这一问题的看法将影响对艺术史理论研究的基本问题的回答。正如沃尔海姆所言，即使如沃尔夫林这样的形式主义者，亦不可能绕开这一问题来研究艺术史：“甚至当他最专心致志地使用几何学词汇来描述构图手段之时，他也非常注意确定他所分析的造型或形式是如何来得以安排的。”由于贡布里希在构建自己的艺术史理论时，对艺术本体论问题有所涉及，所以本文将围绕贡布里希的理论，探讨艺术史理论研究中的艺术本体论问题。

一、自然史中的“艺术史”

通常来说，1844年柏林大学设立艺术史教席这一事件可以被视为艺术史作为一门学科成立的开端，在此之前，从瓦萨里到温克尔曼，艺术史兴起并逐步确立了其写作规范与研究方法，文艺复兴之前欧洲关于艺术及其历史的相关思想则被纳入到史前史的范畴中，并成为后来艺术史学思想的源泉。在流传至今的史前史文献中，老普林尼(Gaius Plinius Secundus)对希腊艺术家与艺术品的记录相对全面，而且他的一些观念直接影响了瓦萨里的艺术史写作。不过老普林尼本人无意于撰写艺术史，他的这些记述并不能称为艺术史写作，然而正因如此，这些文献可以作为艺术史写作的参照物，为我们思考艺术何以拥有历史提供一个切入点。

老普林尼对艺术的看法载于《自然史》()34-36卷，其中34卷涉及的是铜和青铜雕刻，35卷介绍了绘画、雕刻和建筑，36卷记录了石料、矿物和纪念碑。而要想理解艺术之于老普林尼的意义，我们首先需要考察的是自然史(natural history)目前natural history的翻译尚存在争议，当其意指一种知识类型时，其含义更接近于“博物学”；当其意指对某类现象的研究，更接近于“博物志”的含义；当natural意指“本性”时(如休谟的《宗教的自然史》[ ])，译为“自然史”更恰当。本文认为上述含义在老普林尼的著作中皆有所体现，但为将其与“艺术史”对举，故将natural history译为“自然史”。的含义。最初的natural history是与自然哲学(natural philosophy)相对应而存在的，它们都是指一种认识自然的方式，以及由此获得的知识。史蒂文·赫尔曼(Steven Herman)在回顾natural history的历史时指出：“当我们通常设想、使用natural history这个术语时，其中的history与我们通常所认为、使用的那个术语(即与过去相关的东西)几乎或者说根本没有任何关系。事实证明，根据《牛津英语辞典》，这个词中history的含义已不通用。这个术语被创造出来的时候，history的意思是‘描述’，即分类记述(systematic account)。”因此依照这种认识方式所取得的研究成果，以及依照这种认识方式所产生的学问便被称为自然史。不过，尽管自然史之“史”不是历史之“史”，但这不意味着自然史不包含时间的维度，因为诸如自然的周期变化、物种的演进等具有时间性的现象也属于分类记述的对象。

老普林尼对以往艺术文献的整理以及他对艺术的看法正是以此为出发点的。在他看来，这个世界是神圣的、完美的，它“是大自然的杰作，同时也是大自然本身的化身”。与自然相关的知识一方面属于“希腊人所谓‘全面教育’的组成部分”，构成了人格培养的重要内容；另一方面，这些知识具有实用价值，然而时人只追求利润，不关心知识。有鉴于此，老普林尼以自然为中心、以人类对自然的利用为线索，组织起所有关于自然的知识，编纂了《自然史》一书。在这其中，雕刻、绘画、建筑一方面具有与其他自然物质相区别的特征：制作它们的材料取自自然，制作出来的产品是对自然的代替，但因为自然是最完美的存在，因此艺术家必须相互竞赛，不断地模仿自然，以努力接近自然的面貌。另一方面，艺术和《自然史》中记录的动物、植物、药物等并无本质上的不同，在老普林尼看来，它们都体现了人类对世界的利用与征服，都是经由人类改造的、能使人类受益的自然物质，军队的铁制投射物与雕刻家阿里斯托尼达斯用铜铁制造的阿萨马斯之间的区别仅仅在于后者“造就了文雅的用途”。

从这个意义上说，我们不能将老普林尼的《自然史》中涉及艺术的部分视为艺术史的雏形。这不仅仅是因为从“史”的角度来看，老普林尼主要运用分类记述的方法构建关于自然的知识体系，而较少关心现象背后的观念性的原因——然而这是作为一门现代学科的艺术史所关心的内容，“艺术史可被定义为对具有视觉内容的人造物的历史性研究，艺术史家的任务是解释它们为什么被制成这个样子”。而且还因为就艺术史的写作规范而言，“一方面，他记录的艺术家和艺术品时间范围只是不长的一段，当中还出现重要空缺。另一方面，也是更重要的，他对于艺术品的描述明显缺乏视觉细节，使我们无法将实物(罗马时期复制品)与文字相对照”。此外，还有一个更重要的原因在于，从“艺术”的角度来看，尽管老普林尼所理解的艺术因其目标是模仿自然而成为相对于自然的独立存在，而且在后来很长一段时间内，人们也将模仿自然作为艺术的目的与本质，但归根结底，老普林尼对艺术的认识隶属于他对自然的认识。就此而言，这种最初存在于自然史中的“艺术史”从反面证明了艺术的历史的存在前提是艺术必须具有独特的存在方式，被人们当作一种独特的存在来把握，换言之，艺术的本体论问题需要纳入到艺术史理论研究的视野中。

二、艺术本体论的两重含义

当我们将艺术的本体论问题纳入艺术史理论研究中之后，我们首先需要面对这样一个问题，即艺术本体论中的“艺术”的含义是什么。在一些语境中，“艺术”和“艺术品”可以互换，如沃尔海姆在描述艺术的定义问题和艺术的本体论问题之间的差异时，便将这两个词作为同义词使用：“下面二者之间存在着一种重要的差异，一方面是追问什么是艺术，另一方面则是追问对不同种类的艺术品或者不同的艺术而言什么(如果它们是任何事物的话)是共同的”。然而有些时候，“艺术”与“艺术品”不可互换。以黑格尔为例，他提出的“艺术的终结”指的并不是“艺术品的终结”。当黑格尔说“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”的时候，他是想说人类未来还将持续不断地创作具体的艺术品，艺术品无所谓终结与否，但作为一种心灵认识方式的艺术却会随着绝对精神的自我运动而在某一时刻走向自我终结的命运，宗教、哲学终将取代艺术，以自己的方式完成显现真实的任务。因此如果我们要区分“艺术”与“艺术品”，那么两者的差异可以这样理解：“当我们使用‘艺术’(art)一词时，我们一般(而且是迄今为止)在产物的意义上使用它：‘艺术’就是艺术品(work of art)，是使其存在的过程的结果。但有时使用‘艺术’时，我们不是指制作出来的对象，而是指制作它的过程。”

虽然当代很多艺术本体论研究严格说来是艺术作品的本体论，它们研究的主要问题包括“艺术作品是哪种实体？它们是物理对象、理念种类、想象性实体或别的什么吗？各种艺术作品如何与艺术家或观赏者的内心状态、与物理对象，或者与抽象的视觉、听觉或语言结构相联系？在什么条件下艺术作品开始存在、继续存在或者停止存在”，然而因为艺术史不能简单地理解为所有艺术品聚合而成的历史——尽管当我们研究艺术史时，也需要借助一个个具体的艺术品，因此当我们将艺术本体论纳入到艺术史理论研究中时，我们也需要区分艺术与艺术品，在两者的区别与联系中把握艺术本体论的两重含义：艺术本体论“第一是研究艺术与哲学和社会生活其他方面的关系，即将艺术放在一个总体的本体论体系之中，看艺术的存在与世界存在的关系。……第二是研究艺术作品存在的方式。这又被称为艺术作品本体论(ontology of works of art)”。

艺术本体论的这两重含义在艺术史理论的研究中均具有重要的意义，而这其中的原因有二：第一，只有当人们将艺术作为一种人类社会中的独特存在来把握，并赋予作为一种人类活动的艺术以本体论的地位的时候，艺术才有可能被认为能够拥有自己的历史，作为这种活动的产物的艺术品才能够得以辨识，并被人们汇聚在一起；第二，只有当艺术品被认为具有属于其自身的存在方式的时候，我们才会根据其存在方式来书写艺术的历史，探究艺术演变的规律。艺术史上发生的种种变化在很大程度上亦是因为我们对于艺术、艺术品的看法发生了变化，艺术风格的演变是由多种因素以一种复杂的方式共同造就的，而这其中的一个关键性因素就在于，我们需要将艺术、艺术品当作与之前时期不同的存在，认为它们具有不同的存在方式。只有基于此种认识，我们才会调整作为人类活动的艺术，从而使得不同时期的艺术品呈现出不同的面貌。虽然贡布里希没有明确指出艺术本体论的这两个层面与艺术史、艺术史理论的关系，但实际上他已经触及了这一问题，并为我们进一步的探究提供了思考方向。

三、贡布里希的艺术史理论与艺术本体论

贡布里希将艺术史置于文化史的大背景之中，他通过研究艺术，探讨艺术与社会的关系以及艺术之于人类文明的意义，因此前文所述的艺术本体论的第一层含义内在于贡布里希的艺术史理论之中。贡布里希的艺术史理论是以批判黑格尔主义为出发点的，他认为不存在一种历史决定论的、作为时代精神的反映的大写的艺术史观，“没有艺术这回事，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在是购买颜料，为招贴板设计广告画”。不过他也承认：“如果没有在各个世纪里连续进步的大艺术(One Art)的观点，也就没有艺术史了。”就此而言，贡布里希对黑格尔的批判与其说是否定大写的艺术的存在，倒不如说他是想要通过提出这样的宣言，抵抗大写的艺术所蕴含的抽象的本质与肯定性的价值，而本文认为，贡布里希的艺术史理论所蕴含的对于艺术本体论的思考也应当从这个意义来考察。

贡布里希的艺术史理论吸收了波普尔的科学哲学理论，他认为艺术家不可能以“纯真之眼”观察自然、忠实地记录自然，这意味着不存在外在于主体的、恒定不变的实在等待人们去发现，因而艺术的发展也不可能是无限趋近于这种真实的、具有统一性的历史。波普尔的试错法表明：“如果我们不利用(外界)传入的刺激之流来回答那些帮助我们决定取舍的特定问题，我们就会在这个世界上迷路。在没有线索可循的地方，我们就必须大胆地进行任意的猜测，而随后的观察必须对它予以肯定或者驳斥。”因此艺术家首先必须在内心产生一个模糊的猜测，图式是其观看的出发点，他们的所见受心理定向的制约，而在观看的过程中，知觉又会反过来矫正其预期。艺术史何以是连续的这一问题因此得到了解释：“种种再现风格一律凭图式以行，各个时期的绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的公式。”这由此引发了一个问题，即图式一步步的矫正如何最终导致不同的时期产生了不同的风格。通过分析希腊艺术的革新这一个例，贡布里希回答了这一问题，而他的回答暗示了对艺术本体论的探讨如何作用于艺术史理论研究。

贡布里希指出，希腊艺术之所以会产生一种“习惯的突然背离”，乃是因为艺术的功能发生了变化，进而引起了形式的变化。“一旦人们大体上理解，一个图像无须本身自成一物，它可以指示图像以外的某种东西，从而成为视觉经验的记录，而不是替代物的创造，我们就能违背原始艺术的基本规则而无受罚之虞。”希腊叙事对“怎样”(how)的关注，使得希腊人不再像埃及人那样，认为艺术就是展示出示意图式的完整性，他们倾向于将图像当作反映现实或者想象的例图，于是艺术便被看作符号，用以表示外界的、想象的现实。当希腊人带着这样的心理定向进行艺术创作时，便会不断地修正原有的概念性艺术的图式，使其满足叙事的需要，而这最终产生了属于希腊艺术的图式。同样地，到了中世纪，人们对于艺术存在与世界存在之间的关系的看法再次发生了变化。艺术成为一种工具，用于以威严震慑观看者，这一功能上的变化要求人们重新调整图式以适应新的需求，而在这个过程中，“希腊错觉主义的成就逐渐遭到摒弃。人们对于图像不再提出怎样与何时的问题：图像被简化为客观讲述的什么”。

贡布里希认为这种转变发生在功能层面，但本文认为，功能变化的背后还存在着更深层次的变化，即本体论层面的变化。贡布里希在阐述艺术问题时经常援引语言学的研究成果，索绪尔的语言学认为，对棋子而言，只有棋子之间的区别性特征才是重要的，而这些特征是由每颗棋子在棋局规则中的功能决定的。贡布里希认为语言学中棋子的例子能够说明艺术的形式与功能之间的关系，而他的类比也就止于此，然而我们还可以进一步追问这些功能对于棋子而言究竟意味着什么。根据这种类比，棋子的区别性特征由棋子所发挥的功能决定，而棋子也是依赖于它在棋盘上的功能而存在的。然而由于索绪尔将其研究对象限定于共时语言学，所以他的类比暗含了这样一种前提，即棋盘的规则与棋子的功能在特定时空里是固定不变的。而这意味着无论我们使用何物做棋子，只要能够让该物发挥这种功能，我们便可以下棋，从这种意义上说，“棋子”总是存在的。然而贡布里希的这种类比遮蔽了艺术史的历时性，艺术在人类社会中发挥的功能总是处在变化之中的。因此如果我们接受贡布里希的这种语言学上的挪用，那么我们得出的结论将会与索绪尔、贡布里希截然相反：如果一枚棋子无法在棋局中发挥作用，那么它在棋盘上就是没有位置的。艺术的功能与艺术的存在方式是一体两面的，也就是说，功能的变化不能简单理解为用途上的改变——我们起先用棍棒敲落树上的果子，后来把它当作木马来骑——功能的变化也意味着本体论层面的变化。

贡布里希认为棍棒能够被当作木马的前提一方面是棍棒的形式“满足了行施功能所需要的最低要求”，另一方面源于骑马是有意义的，而他认为后者更具有决定性，但本文认为前者同样具有重要的意义。虽然所有的艺术在本质上都是制像，都植根于替代物的创造，然而当其功能发生改变之后，我们会“看出”这种制像活动及其产物可能存在另外一种与世界发生关联的方式，从而将其当作一种不同于先前的存在：当一个布里洛盒子的功能是盛放肥皂时，它就是以日常物的形式而存在的；当它的功能是放在博物馆被人观看时，它就变成了艺术。而由于这种“看出”是在一定社会语境内发生的，因此它能够成为一种可以获得社会成员的普遍认同的心理定向的分类原则，就此而言，对于艺术的普遍性的看法也是可能的。

正是在这个意义上，贡布里希提出了一种反本质主义的艺术本体论。尽管艺术的本质问题和艺术的本体问题并不完全重合，但两者是相互联系的，通过否认存在唯一的、绝对的艺术本质，贡布里希回答了这样一个问题，即艺术史何以会出现如希腊艺术这般的“习惯的突然背离”。

四、贡布里希的艺术史理论与艺术作品本体论

艺术作品的本体论关注艺术作品是一种怎样的实体，而对这一问题的回答将影响艺术史理论的研究。虽然艺术史不是历史上所有被认为是艺术品的事物的集合，但我们对于艺术以及艺术史的理解却离不开一个个具体的艺术品。我们对于艺术品存在方式的理解决定了艺术品的何种特征对我们而言是有意义的，能够被我们编织入艺术的历史中，从而使艺术的演变得到解释，而贡布里希也正是在这个意义上将艺术作品的本体论同艺术史理论的研究结合在一起。

贡布里希强调传统、程式之于艺术史的意义，然而这个系统并不是仅仅存在于人们的头脑中的观念，它是艺术家在选取特定媒介之后观看世界时的一种投射。图式不是叠加在物质材料之上的：“当艺术家手执铅笔坐在母题前面时，就会注意那些可以用线条来描绘的方面……他倾向于从线条的角度去看他的母题。”艺术家的心理投射在一定程度上是由他所选取的媒介塑造的，因此制作与匹配的活动由媒介决定，也要借助媒介来实现，而艺术作品就是以这种方式存在的。贡布里希指出，在艺术范围之内制造的错觉不是欺骗，因为“逼真必须在媒介的范围内达到；一旦艺术家与观画者之间的这种契约遭到破坏，我们就在艺术的范围之外了”。从这个意义上说，贡布里希所言之媒介不仅具有物质性基础，而且还具有知觉的和历史的因素，而这与大卫·戴维斯(David Davies)对媒介的看法不谋而合。

戴维斯在援引宾克利(Binkley)观点的基础上指出：“一个媒介就是一套传统(或者共享的理解)，根据这传统在一种物质材料上施行某种操纵，被视为指明了一套作为作品而具有的审美属性，并且因此清晰连贯地表达了一种特定的艺术陈述……媒介在传统艺术中的角色就是让艺术家能够以一种接受者可理解的方式清晰表达艺术陈述。”就此而言，“艺术作品通过对一种载体媒介的有意操纵得以存在。通过这种操纵，一个艺术陈述借助于有关‘这些操纵在一种艺术媒介的词汇表中如何得以描述’和‘如是描述的特定操纵之意义’的共享理解得到清晰表达”。然而贡布里希不同于戴维斯的地方在于，尽管戴维斯提出媒介就是一套传统、一种共享理解，他也同时关注到艺术家的创作活动与接受者的欣赏活动，但戴维斯的根本目的在于将艺术家的活动带入艺术的领域，从而提出其施行理论。而贡布里希对媒介乃至艺术作品本体的理解并不仅仅聚焦于艺术家这一端，他还将观看者的作用纳入考量。

虽然艺术作品作为艺术活动的产物，总是作为某种实体呈现在人们的面前，但它并不是作为一个孤立的实体而存在的。艺术作品与其他事物在本体论上的差异在于，它们被人们看作不同于诸如日常物、思想观念这样的存在，而这表明不仅是艺术品的创造者，艺术品的接受者也是艺术作品的本体地位的构成要素。而通过借鉴吸收从李格尔到沃尔夫林构建的“观者的艺术史”，贡布里希提出了“观看者的本分”(the beholder’s share)这一概念，从而在艺术传统的语境中，探讨艺术家、艺术的媒介与观看者如何共同确立了艺术作品的存在方式。

如前所述，艺术家需要借助艺术的媒介，并依照相应媒介的一套语汇完成制作与匹配。当艺术家的译码过程完成之后，观看者需要翻译艺术家呈现在画布上的密码，而这就要求“画家做出暗示的技能必须与公众领会暗示的技能相配合”。只有当观看者履行这一职责，成功完成艺术家留给他的任务之后，艺术作品才会被当作艺术作品来看待，艺术作品才会在观看者那里获得其本体论的地位。以再现性艺术为例，在印象主义之前，艺术家往往会采取一定措施，让人们能够轻松地感知这种不完整的再现。然而当艺术发展到了印象主义阶段，画家开始凸显这种不完整的再现，他们不会留下稳固的锚地，相反，他们会刺激观看者唤起心中的形象。立体主义绘画对观看者的要求则变得更多，再现性线索的作用变成了“缩小可能的解释的范围，直至我们被迫接受这个平面图案及其内部的一切张力为止”。行动派画家进一步消解了这种线索，他们抵制对笔迹的再现性理解，要求我们将其理解为姿势与动作的痕迹。上述事实表明，艺术品得以存在需要艺术家与观看者共同在艺术的媒介之上达成这样一种契约：艺术家通过他所选取的物质材料来把握世界，并在此基础上进行制作与匹配；而观看者需要动用心理投射的机制来读解艺术家借助媒介留下的线索，矫正预先的假设。

结语

将艺术这一人类活动以及这一活动的产物作为独特的存在来把握，这是艺术得以具有历史的一个重要前提。当然，艺术本体论的这两方面也是相互联系的。贡布里希以功能与形式之间的关系说明了希腊艺术革新的原因，但他也指出，前希腊时期也存在与希腊艺术相似的形象，尽管它们没有影响传统。虽然中世纪艺术背离了希腊艺术，但它“从来未曾清除希腊艺术的种种发现，未曾清除通过短缩法和明暗造型法对图式的种种矫正”。上述事实表明，具有一种总体性的、观念性的艺术本体论往往是以一种根本性的方式作用于艺术的历史，从而让艺术的历史在不同的时期呈现出不同的面貌。然而在所有的断裂边缘，我们总是能够找到发生断裂的端倪以及断裂发生前后存在的连续性，而这种连续性与艺术作品的存在方式相关。艺术功能的变化，亦即作为一种活动的艺术在本体论上的变化，是体现在一个个具体的艺术作品之中的，它通过一代代艺术家根据其所选取的媒介不断进行制作与匹配而逐步达成，而且艺术家在与观看者达成契约的同时，也在教会观看者调整预期，重新理解艺术存在与世界存在的关系，而这使得历史的断裂性与理解的历史性同在。