20世纪60年代美国“地下电影”运动叙论

王婷婷

(中国戏曲学院新媒体艺术系，北京 100073)

一、“反文化”运动：“地下电影”词汇溯源

20世纪60年代，美国爆发了一场声势浩大的反文化运动，作为评论家和艺术家的杰夫·纳托尔就曾用“炸弹文化”这样一个具有双关语的词汇来描述这场运动。对于这场反对主流文化的运动，美国历史学教授西奥多·罗斯扎克给出了定义：“(反文化运动)是60年代发生在美国社会的一切抗议运动，既包括校园民主运动、妇女解放运动、黑人民权运动、反战和平运动、环境保护运动……等方面的政治‘革命’，也包括摇滚乐……嬉皮士文化，及神秘主义和自我主义的复兴等方面的文化‘革命’”。究其根源，是美国60年代面临的社会转型(由工业社会向后工业转型)和结构调整所致，而这场以年轻人为主体的抗议和批判运动，正是转型时期的矛盾和冲突的结果，罗斯扎克曾对此做出了剖析：“反文化，亦即反抗以技术为主体的工业化社会”。

在文化和艺术上，美国的反文化运动还有一个更通俗地说法——“地下运动”。美国先锋电影教父乔纳斯·梅卡斯曾指出，影评人曼尼·法伯是第一个在新闻界使用“地下”(Underground)这一词汇的人，源于1958年法伯在《评论》杂志中发表的一篇文章，主要是谈论被忽视的好莱坞低成本电影。不久，杜尚在一次艺术开幕式的发言中提到，“艺术家创造出重大作品的唯一办法就是‘去地下’”。在电影领域，根据美国电影学家斯坦·凡德比克自己的说法，“地下电影”(Underground Film)一词是他在1961年首先使用的。不过，早在1958年，先锋电影人刘易斯·雅各布斯在春季《电影文化》第19号上发表的题为《实验电影的早晨》的文章中，就提到“它的主要生命存在于‘地下电影’”。

50年代末，美国新成长起来了一批优秀的先锋电影人，他们在精神上接受了“垮掉派”文学家、艺术家为其提供的启示和激励，艺术上则在第一代先锋派电影人如玛雅·德伦、玛丽·门肯、德怀奈尔·格兰特、哈里·史密斯等老一辈艺术家的带领和影响下，发起了对传统资本主义价值观和现代工业社会诸多弊病的攻击，将“地下电影”推向高潮，这场电影运动的成熟，就是反文化运动(“地下运动”)在艺术方面的直接体现。在这一特殊的历史时期，代表着批判、否定、激进、秘密等含义的“地下”一词，是非常具有美国特色的。但是，作为一场文化运动，“地下”主义的组织是松散的、个人化的。

二、精神源泉：“垮掉派”文学和先锋电影的实验性探索

美国历史上，20世纪60年代是一个动荡而且叛逆的时期。它所涉及的有关政治、社会、文学、艺术等领域的抗议运动，其精神领袖正是“垮掉派”文学。二战后，“军人安置法案”使很多美国在二战的退伍士兵进入学校学习。经历过生死的士兵，最初也希望能学到战场以外的知识，当时全国充满了一股向上的精神，所有的人都以为美国正在迎来一个前所未有的复兴时代。然而，“马歇尔计划”和“杜鲁门主义”的冷战政策，以及臭名昭著的“麦卡锡主义”，致使美国的社会空气压抑沉闷，个人权益被无情践踏，不安笼罩着人们，这一批新青年在信仰与精神危机中，从“沉默”渐渐趋向于享乐主义和对传统的背离，成为了美国“垮掉的一代”。

与此同时，美国青年们的反抗情绪也在不断积蓄。1955年10月7日，在旧金山第六画廊举行的一场诗歌朗诵会上，艾伦·金斯堡朗诵了他的长诗《嚎叫》，引来现场狂热的喝彩，发出了时代强音。这首被誉为“五十年代的《荒原》”的诗歌，不仅抨击了军国主义和物质至上的美国社会，也描写了美国青年颓废的生活方式和性压抑的情状。来自全国各地的新诗人、“黑山派”诗人、“旧金山派”诗人齐聚一堂，这个历史性的场面，标志着“垮掉派”文学运动的开始，也形成了著名的“旧金山文艺复兴”。

实际上，旧金山的各种艺术小圈子，早在20世纪40年代末就逐渐形成，到50年代初期，就已经呈现出迅猛的发展之势。在实验电影领域，克里斯托弗·麦克雷恩的作品《结局》，作为1952年旧金山现代博物馆(这是在纽约以外，美国唯一一家放映类似系列电影的博物馆)策划的“电影中的艺术”系列活动中，首部放映的影片，并即刻引发了骚动。在影片中，英雄总是那些显露出苍白憔悴、步履蹒跚的年轻男性，他们精神倍受折磨，甚至无法自赎。这些标志性的特征，正是映照了“垮掉派”所特有的内心世界。虽然作品引起了观者的不适感，但是它却预示了之后美学的发展趋势与风格导向。同时，它还成为当代最具预言性的作品之一——“电影作为大众媒介和艺术形式将要扮演的几个主要角色”。

抽象表现主义画家阿尔弗雷德·莱斯利与摄影师罗伯特·弗兰克合作拍摄的实验电影《拔出雏菊》(1959)，以“垮掉派”诗人杰克·克鲁亚克一部未发表的剧作《垮掉的一代》第三幕为基础，表现了“垮掉的一代”的一场家庭聚会的场面。影片在内容上，展现了“垮掉的一代”的生活内容，挑战了传统的宗教道德与社会伦理。在形式上，采用了即兴表演，体现出了克鲁亚克所一贯主张的风格。片中出现的人物，分别由纽约艺术界的若干名人扮演，克鲁亚克的即兴评述，作为画外音，也被剪辑在影片里。此外，原著的标题本来也计划作为即兴意味直接命名，但是后来发现，《垮掉的一代》，已经被一部米高梅公司的商业电影所用。于是，莱斯利和弗兰克便将金斯堡和克鲁亚克合作写成的一首诗歌《拔出雏菊》作为片名。该片后来直接影响了美国70年代“公路电影”类型的形成。

即兴风格的实验电影，还有一部评价很高的作品，是约翰·卡萨维茨的《影子》(又名《阴影》，1959)。影片表现的是美国社会中的种族问题，以及它给人们带来的心理“阴影”。这件作品也是先锋派实验影片中，最早涉及种族问题的影片之一。卡萨维茨运用了无脚本、即兴的表演形式，但是长达80分钟的影片，却如行云流水一般。影片完全抛弃了传统叙事和好莱坞制作模式，在主体表达上流露出强烈的独立精神，其手持摄影的美学风格，也具有卡萨维茨强烈的个人特色。作品不仅在英国获得良好的口碑，还荣获威尼斯电影节的评委大奖(1960)，为美国先锋电影树立起了即兴风格的典范，也影响着后来美国独立电影的发展。1959年11月11日，《影子》和《拔出雏菊》在美国同时上映，成为即兴风格电影的里程碑事件，也是“垮掉的一代”的一次重要的自我宣言。的确，1958年，画家阿尔弗雷德·莱斯利和摄影家罗伯特·弗兰克合作拍摄的一部有关“垮掉的一代”的实验电影《拔出雏菊》，以及卡萨维茨自筹15000美元拍摄的《影子》，所在纽约所引发的骚乱，已经预示着冰层下的暗流涌动。

随着岁月的流逝，我们已经清晰地看到，“垮掉派”对社会的抗议和不满，反映的正是精神上的痛苦。被“二战”耽误的年少光阴，冷战政策和政治的高压期，信仰和生活目标的丧失等等，使这些背负着时代烙印的一代人，成为了避世运动的核心，“垮掉派”用诗歌释放青年人对战后美国资本主义社会感到幻灭的绝望情绪，为年轻人带了精神的慰藉。20世纪50年代末，“垮掉派”已经渐渐式微。这一变化的内部原因源于金斯堡、克鲁亚克、斯奈德等主要人物相继退隐或迁往国外，其他成员也比较分散，他们不再作为一个统一的集团存在，随之流行的各类“垮掉”杂志也先后倒台，“垮掉派”渐渐失去了它作为文学运动的特征。但是，在其影响下的文化生活，依然在全美范围内流行，而且对于当时的美国社会而言，一旦抗议的闸门被开启，等待它的将是更大范围、更为激烈的反文化运动。

三、动态传播：从“先锋”到“地下”

弥漫着颓废色彩的“垮掉派”文学，是美国特定社会时期和历史背景下的产物，尽管短暂，却搅动了战后美国年轻一代的思想和情绪，持续对整个美国社会生活产生余震。1959年，《影子》和《拔出雏菊》上映的那个夜晚，前卫电影俱乐部“Cinema 16”的创始人阿莫斯·沃格尔这样回忆到：“这是一个重要的夜晚，空气中有过电的感觉”。伴随着20世纪60年代反文化运动的到来，美国“地下电影”开始崛起。

研究美国“地下电影”绕不开的，便是战后美国第一代先锋电影人的艺术探索。20世纪前叶，由世界战争导致的欧洲大规模移民，为美国的文化和艺术带来巨大财富，这其中就包括来自欧洲的先锋电影人汉斯·里希特、奥斯卡·费钦格、莱热、鲁特曼、杜尚等人，而之前旅欧的美国艺术家曼·雷、达德利·墨菲等人也在此时返回美国。这些艺术家和电影人作为欧洲先锋电影运动中的核心人物，不仅为美国带来了优秀的作品，还与美国同仁合作，向年轻人传授技巧和经验。可以说，美国本土成长起来的第一代先锋艺术家，像玛雅·德伦、约翰·惠特尼、乔纳斯·梅卡斯、肯尼斯·安格尔等人，都曾在这些欧洲前辈身边工作或者直接受教，他们的大多数作品，都是在欧洲先锋派的启发与引导下创作的。

虽然美国第一代先锋电影人的作品，在风格和制作方面，还带有明显的欧洲先锋派电影的痕迹，但是与欧洲先锋派艺术家把电影作为自己绘画、雕塑和摄影作品的补充不同，作为新的一批实验电影人，美国的艺术实践者不仅肯定了电影本身也可以成为艺术媒介的论断，还坚持将电影作为一种独立的艺术形式来经营。这一代先锋电影人在艺术上的探索，对有声电影和好莱坞模式的反抗，使默片在视觉艺术的地位重新回归。在这个过程中，玛雅·德伦坚持艺术家控制电影制作、发行、放映、书评以及宣传活动的方式，为后来的实验电影和美国“地下电影”创作，提供了典范模式。美国学者A.L.里斯曾经在《实验电影史和录像史》一书中，对这一阶段的实验影像实践做出分析：“20世纪40年代电影艺术的复兴成为了美国文化一次更广泛革命的一部分。它还包含了由克莱门特·格林伯格定义的‘美国式’绘画的兴起，相互竞争的后庞德诗人和后乔伊斯作家学派的诞生，以及舞蹈和音乐方面有所创新的梅尔塞·坎宁安和约翰·凯奇的出现”。可见，这一阶段的先锋电影实验，是战后美国文化变革和文化战略的重要组成部分，而50年代的“垮掉派”文学运动，为接下来更大规模的文化革命，加了一把助燃剂。

需要特别提出的是，“地下”这一新术语的出现，无论“地下运动”(反文化运动)，还是“地下电影”，都为我们带来重要的信息。首先，在西方文化语境中，通常使用“先锋”(Avant-gard)一词来指涉激进、反叛的艺术、文化及政治层面的群体、人或是作品。而“地下”则体现出了重心的转移——一个代表先头部队的军事术语——“先锋”——被另一个术语——“地下”所替代。从字面意义上，与“先锋”作为先遣的冒险和牺牲精神有所区别的是，新的术语体现出了抵抗的秘密性和穿透力的特点，当然也有堕落和异化的含义。其次，“地下”是非常具有美国本土化特色的，这是美国在战后成为世界霸主后，对于新身份的界定覆盖文化方方面面的一个具体体现。通过这场反文化运动，美国成功地将这种反叛的流行文化，以动态的形式，传播到全球的“地下”世界。在电影方面，与欧洲20、30年代盛行的先锋电影运动的国际化相比，美国“地下电影”不仅具有“很美国”的特质，而且由他们开辟的有关性、暴力、犯罪和心理宣泄等方面的内容盛行于艺术界，此时，欧洲在20世纪前期建立起来的先锋电影语言，便在美国被重新创造和定型。正如40、50年代抽象表现主义作为美国艺术的代表被推广，并企图模糊欧洲文化根源一样，美国“地下电影”的位置，也是在同样的基础上被提升的。与美国国内艺术家们经常遭到警察围困，以及作品被禁止放映的境况不同的是，很多先锋艺术家和电影人，经常作为美国文化输出战略的需求，被派到欧洲放映美国的实验电影，颇具讽刺意味。

四、“充满鲜血的颜色”：东海岸的挑战与反叛

20世纪50年代末、60年代初，大量16毫米规格的“地下电影”，已经在纽约曼哈顿的一片破烂社区(也就是后来的东村)出现。为了扩大影响力，一些电影制作人，找来乔纳斯·梅卡斯，为他们组织额外的放映活动。最初，梅卡斯对阿莫斯·沃格尔的先锋电影组织和玛雅·德伦领导的“电影作为艺术”先锋电影圈子并不认可。但是，很快他便成为先锋派的辩护人。梅卡斯在著名的先锋派报刊《村声》上主持专栏，致力于实验电影、后德伦和布拉哈格风格的研究，他一手创办的《电影文化》杂志，在60年代成为非常有成就的先锋派电影颁奖的阵地。

1960年，梅卡斯与美国先锋艺术家成立了“新美国电影组织”，以此推进先锋派电影的宣传与电影人的交流，他们宣称：“我们不需要虚假的、人工修饰的、老套的电影——我们要它们称为粗犷、不加修饰和生动的东西”，“我们不需要玫瑰色彩的影片——我们要这些电影充满鲜血的颜色”。1962年，梅卡斯组织的“电影制作人合作社”致力于帮助艺术家发行和放映先锋派电影，后来发展成为“选集电影档案馆”，成为世界上最大和最重要的实验电影库之一。梅卡斯一跃成为美国先锋电影的教父，他明确表明自己作为一名学者的立场，继续不遗余力地鼓吹美国先锋派电影，并取代了沃格尔的“Cinema 16”在实验电影圈的主导位置。随后，沃格尔便和朋友理查德·朗德一起创立了纽约电影节，专门放映最新的先锋电影。此时，在纽约已经有迎合非主流观众播放旧片和先锋电影的影院，例如著名的查尔斯影院、布利克街电影院等。

在这样的良好环境下，纽约“地下电影”发展的空间，可谓得天独厚。60年代最初的几年，共有几百个新锐导演，在这里首次公映了自己的电影，这其中包括与安迪·沃霍尔合作的保罗·莫里西、臭名昭著的地下电影人容·莱斯和杰克·史密斯，以及后来成为美国著名导演的布莱恩·德·帕尔玛、摄影师纳斯托·艾尔孟德罗斯等等。杰克·史密斯曾经说：“查尔斯(影院)的放映让人大开眼界，每个人都拿来自己的影片在大银幕上放映，是一种纯粹超现实的体验”。纽约的观众也极为热情，在影院门口排起长队。莱斯的《花贼》(1960)，在查尔斯影院没有空调的7月连映3个星期，仍然爆满。纽约时报的记者，则被影片放映中间热烈的讨论所震惊，高涨的热潮，在安迪·沃霍尔的回忆里，说它更像个大派对。这年，27岁的莱斯，被选为最有希望电影人，影片中的演员泰勒·米德，也由此成为“地下电影”的第一位明星。

《示巴女王会见原子人》是容·莱斯最优秀的作品，作品重要的意义，在于对种族问题的探讨，但影片中所涉及的种族、性、女性、毒品、传统文化和大众文化的描绘方面，更为刺激和大胆。相比之下，卡萨维茨的《影子》简直温和太多了。对于性的表现，杰克·史密斯，可谓是有过之而无不及，他的作品《热血造物》(1964)，可以说是一场各种性行为的盛宴，作者通过对性的直接表现，发起了对社会传统伦理的挑战。实际上，影片并不是对性的写实拍摄，尽管有关性的场景众多，但并没有情节。一场场性的仪式，在异域情调的处理下，失去了真实性，增加了梦幻感，对于史密斯而言，电影中视觉表象的地位，远远大于叙事。

美国著名的艺术评论家苏珊·桑格塔，对《热血造物》中摇晃的镜头和有意识的原始风格，给予了极高的评价，她认为史密斯将“反道德”与视觉形象，进行了一种丰富而紧密的结合。桑格塔的评论，将《热血造物》带离了“地下”，使它成为媒体注意的中心。不过，1964年这部电影在大桥剧院放映时，遭到了警察的突袭，梅卡斯和负责展区的肯·雅各布斯都遭到了逮捕。这种事对雅各布斯来说，也不是第一次了，他在拍摄《蛇蝎美人》时就经历过，那次对峙是因为作为影片主演的杰克·史密斯，在纽约街头穿着教皇的衣服一阵狂舞，引起警察注意而造成混乱所触发的事件，有意思的是，作品也是在这场对峙中拍完的。雅各布斯的作品，通常都会有一种长时间拍摄和制作的特质，在这个过程中，他的作品总是能够呈现出直指人心的问题：“到底什么是艺术？它不是工艺或技巧”。1963年，在梅卡斯的支持下，雅各布斯第一次放映了他的《蛇蝎美人》。到60年代中期，雅各布斯已经开始用一系列投影表演，来表达自己的艺术观念了。

乔纳斯·梅卡斯在《关于波德莱尔的电影》(1963)一文中，宣告了一次电影革命的开始，并宣称：“容·莱斯的《示巴女王会见原子人》、杰克·史密斯的《热血造物》、肯·雅各布斯的《美中不足》、鲍勃·弗莱斯彻的《金蛇美女》，这四部电影构成了当今真正的戏剧革命。这四部电影让人大开眼界，是美国艺术中从未记录过的感觉和经历。这是波德莱尔、德·萨德侯爵和兰波一个世纪前赋予美国文学的内容，也是巴勒斯三年前赋予美国文学的内容。这是一个恶之花的世界，一个启迪精神的世界，一个被侮辱与被损害的肉体的世界；它又是一部诗集，既美好又恐怖，既善良又邪恶，既精巧又污秽”。总体看来，60年代地下电影中有关性、毒品、犯罪、暴力等堕落的社会问题与反文化运动相契合，正如嬉皮士领袖阿比·霍夫曼所指出的，“如果我们是社会变革的勇士，那么‘垮掉的一代’就是预测并指引这场运动的预言家。他们的确功不可没。”他宣称，“垮掉的一代和六十年代的先锋派就是要用这些污秽的东西来冲击资产阶级的温文尔雅和彬彬有礼”。

美国地下电影中大量有关性题材的赤裸裸表现，为60年代的性解放运动中吹响了号角，预示了即将到来的社会变革。但是，艺术评论家卡文·汤姆金斯却指出：“地下电影的主要攻击在于对电影媒体本身的试验和研究，与主题无多大关系”。因为，这一时期的“地下电影”还有很多其他形式存在。例如，罗伯特·布莱尔、艾迪·埃姆施威勒等人就从自己的绘画画作中取材来制作电影，乔纳斯·梅卡斯、安德鲁·诺伦、沃伦·孙伯特等人则坚守“日志电影”，史坦·凡德比实验了多重银幕和圆形投影幕的“延伸电影”，布鲁斯·康纳开启了拼贴式电影，斯坦·布拉哈格的抒情“视像流”电影和浪漫主义风格的绘制拼贴电影非常具有个人风格等等。

五、形式倾向：西海岸的影像本位实验

在地理位置上，美国“地下电影”主要是分布在东西两个海岸，东海岸主要围绕纽约曼哈顿及其周围的区域，西海岸则是以旧金山和洛杉矶为中心。相比东海岸多涉及种族、性、暴力、犯罪、毒品为主题的影片，西海岸的艺术家则更多侧重于对影像美学以及形式等方面探索。当然，反叛的内容与形式的探索，对于创作者来说并不是唯一的，他们经常以各种方式将其结合在一起。

20世纪40年代成名的肯尼斯·安格尔在拍完《焰火》之后，就从好莱坞去了法国和意大利拍电影，他在意大利完成的巴洛克风格电影《水花》(1952)和在美国拍摄的神话题材实验电影《极乐大厦揭幕》(1954)都是很有影响力的作品。60年代等他再次回到洛杉矶，国内的气氛已经从“垮掉的一代”变成了“地下”，敏锐的安格尔将视角转向当代的现实题材《天蝎星升起》(1964)，这也是他在离开美国十多年后回来对当下“地下”流行文化的一种反应。作品中的元素，例如皮衣、皮靴、戒指、纹身、摩托、毒品、赛车、美国明星的海报等等都是美国60年代的大众文化的真实写照。美国青年在工业时代的塑造下，放纵自己、自我伤害甚至自我毁灭。影片中“蝎子”的形象似乎是在像布努埃尔的《黄金时代》致敬，但是主人公“天蝎”的行为又代表美国整个社会思潮和大众文化的组成部分，这预示着一种普遍存在又十分危险的内涵所在。有意思的是，这部影片在电影里加入摇滚声带的方法，最终导致了音乐录影带(MTV)的出现。

在旧金山的海湾，还有一位重要的实验电影人斯坦·布拉哈格。1952年，布拉哈格在就读美术学校之前就拍摄了自己的第一部电影《间歇》，从影片中可以看到他深受爱森斯坦电影理论、让·考克多的超现实主义风格电影和意大利新现实主义文化运动的影响。在旧金山他不仅跟“垮掉派”诗人经常在一起交流，还与玛雅·德伦、布鲁斯·康纳、约翰·凯奇等人都往来密切。他常常被看作是德伦的继承者。1954年底，布拉哈格去了纽约，在经过一段时间的探索之后，他很快就找到了一条具有自己独特视觉语言和风格的创作之路。

《夜晚的预期》(1958)是布拉哈格早期比较成熟的作品，影片企图通过流动的、模糊的视觉形象，以及蒙太奇手法的快速剪辑方法为观众营造一种抽象而紧张的体验。布拉哈格通过镜头营造出的既进行建构又形成疏离感的方法，是来自格尔特雷德·斯坦的散文诗手法和玛丽·门肯的摄影风格。当然，布拉哈格给先锋电影带来的财富远不只这些，作为一位多产的艺术家，布拉哈格经过了以个人与家庭生活中的事件为主题的纪实风格的影片创作之后，在60年代开启了浪漫主义的“绘制”影片。他的重要代表作《飞蛾之光》(1964)，是把飞蛾的翅膀、花粉、小树叶等“现成品”进行拼贴，然后通过16毫米胶片直接印出来，得到了感光不同的影像，制造出了充满意境的唯美视觉效果。此外，布拉哈格还经常为自己绘制的影片手写签名。《狗·星·人》(1959-1964)是布拉哈格运用“视像流”手法的代表之作，也是其最为著名的作品。影片采用了正像与负像相互转化、多层影像叠印、绘制或刮擦、焦距变化、曝光变化、组接或跳跃等多种手法，大胆的实验使作品具有了布拉哈格独特的视觉美学风格。这种相对模糊的视像，尽管增加了影像的晦涩性，但是它所具有的独创性和艺术观赏性，确实十分有学术价值的。

有着雕塑家、画家、影像艺术家等多重身份的布鲁斯·康纳在1957年移居旧金山，他的第一件电影作品《一部电影》(1958)是从库存影片素材中进行挑选，再重新拼接，从而赋予作品新的意义。比如，片中用潜望镜观察的舰艇艇长的画面与比基尼性感女郎的画面剪辑在一起，再剪切到命令鱼雷发射的画面，这些拼贴的镜头画面形成了一种既有的幽默感，同时又暗示了某种性侵犯的寓意；当把氢弹爆炸的蘑菇云、被巨浪卷走的人、陷入泥潭的摩托车、着陆失败的飞机、坍塌的大桥、军舰的沉默、墨索里尼夫妇倒挂的尸体、非洲大象的死亡等灾难画面联系在一起的时候，它正在暗示人们——科技带来的文明最终也将反噬人类。布鲁斯·康纳正是通过这些表面看似缺乏逻辑的拼贴镜头，实则通过精心的安排而引发观众对自身的辩证思考。在康纳的作品中，我们总是能看到他试图帮助人们建立某种独特的视角——让观众能够审视人类的内心世界。可以说，《一部电影》是美国实验电影中拼贴电影类型的代表作品之一。

在康纳的拼贴电影中，从欢闹到烦忧的情绪过渡是他常用的语言方式。例如，作品《报道》(1963)、《十字路口》(1976)等。总的来说，康纳作品这种编辑的档案胶片和在其中加入新声带的制作方式给先锋实验电影带来了一种新的美学思想。特别要强调的是，在涉及到与性相关主题时，康纳的影片总能够将其处理得恰如其分。要知道，在艺术领域，每当作品涉及这个问题，总是矫枉过正，要么淫秽色情，要么过于压抑，康纳对此的平衡是以往艺术作品鲜能企及的。

作为美国地下电影的旗手，东海岸有乔纳斯·梅卡斯，西海岸则离不开布鲁斯·贝利。1961年，贝利组织发起了“峡谷电影”协会，出版杂志《峡谷电影新闻》，并与实验电影人奇克·斯坦创立了旧金山电影院，用来宣传和放映具有实验性质的各种“新”影片。这使贝利成为了美国西海岸先锋派电影事业的支柱和中心人物。当然，贝利也是西海岸实验电影的重要实践者。尽管在形式上他也使用了一些拼贴的手段，但与康纳的游戏和反讽不同，贝利的作品更像是充满忧伤或抒情的诗歌。他的作品有《献给达科他州印第安苏族人的弥撒》(1963-1964)、《吉诃德》(1964-1965)、《卡斯特罗街》(1966)、《唐》(1966)、《我的一生》(1966)等。1991年，贝利还获得了美国电影协会AFI的玛雅·德伦独立电影和录像艺术家奖。在另一个方面，不可忽略的是，西海岸电影制作者在探求“扩展的电影”和诗意视觉的过程中，已经开始开发使用视频图像处理和电脑影像处理程序。

结语

总的来说，美国60年代的“地下电影”涵盖范围很广，数量惊人，也是美国先锋影像在胶片时代的一个高潮期。尽管美国“地下电影”吸收了新文化的各种观点，并以反叛者的姿态出现，但最初也包含一些商业性的活动，亦出现了一种大众化的趋势。美国文学评论家莫里斯·迪克斯坦在其著作《伊甸园之门——六十年代美国文化》中，对美国“地下电影”做过分析：“在四五十年代尚热衷于探索内在的美学，属于具有知性意义的象征主义——超现实主义电影。五十年代末，一种表现表层意义和社会参与的电影兴起了。而六十年代的电影就更进一步，以更激进的方式来表现政治，对性道德、家庭生活以及职业道德进行肆无忌惮的嘲笑和攻击”。

就持续时间而言，美国学者迈克尔·赫尔方在给迪克斯坦著作的序言中，曾经提出了反文化运动的时间范围，他认为：“在美国，20世纪60年代(在反文化的意义上)从来不是严格按照年代划分的，而是一个从它从50年代后期一直延续到70年代的时期”。批评家弗雷德里克·詹姆逊，也主张以1972年或1974年，作为美国“六十年代”的终结为适宜。这个时间跨度，也是可以作为研究美国“地下电影”的时间参考范围。

尽管美国在60年代的电影实验探索中，出现了“先锋”向“地下”词汇上的转向，但是相比较于之前的“先锋电影”，似乎给“地下电影”一个定义，更是难上加难，不过两者一脉相承这点，是不能否认的。它们通常在制作方式上，是反商业、独立运作的，作品大多采用8毫米或16毫米胶片，制作成本比较低，影片长度也不固定；在风格上，主要包含超现实主义、抽象动画、即兴、拼贴、意识流等；在形式上，以反传统、具有实验性的视觉图式为主；在内容上，有绘画的形式主义图形、精神-心理戏剧、社会批判、以及相关敏感问题等。此外，尽管“地下电影”发端于美国60年代的特殊历史时期，但很快它便跟随着反文化运动走向世界，在名词界定上“先锋电影”“实验电影”“地下电影”的含义变得模糊，通常用来指具有实验性、探索性、前卫性的电影或影像艺术作品。当然，这一类的作品与后期的“美国独立电影”还是有区别的。需要补充一点，60年代的安迪·沃霍尔，在艺术圈和地下电影圈都非常活跃，本文没有将其纳入阐述，主要是因为由他和迈克尔·斯诺为代表的艺术家所创造出的结构化影像图式和极少美学风格，发起了对美国“地下电影”的挑战，美国著名的艺术理论家P.亚当斯·西特尼称其为“结构电影”。事实上，结构电影宣布了一种地下电影以外的实验性影像作品，是一种全新的形式和语言。