银幕母题视域下德美早期人形怪物电影镜鉴

陈宇灏

(上海大学上海电影学院，上海 200444)

在《从卡里加利到希特勒》中，齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)以史论结合的方式，梳理了魏玛共和国时期的德国电影，试图用这一时期电影的变化，反映德国社会的集体心理，以论证希特勒上台是民族心态变化所导致的结果。前言中，克劳考尔开门见山地论述了构建电影心理史的合法性：电影创作的集体性特点，使影片压抑个人特性而支持共性；电影面向大众，因此充满与大众欲望吻合的通俗母题。在此基础上，克拉考尔提出了全书的核心方法论——“银幕母题史”：突出不同影片中反复出现的叙事母题。据此克拉考尔将德国银幕上出现的不同形象，归纳为“暴君”，以影片对暴君的处理，来揭示民众内心是如何逐渐远离民主、接受权威的。除了历史上的暴君外，人形怪物角色也被囊括进来：他们虽然是人形，但在外表和能力上，都异于常人，难以融入人类社会，最终走向极端对立。

无独有偶，在大洋彼岸的美国，也紧随其后地出现了人形怪物影片热潮。两国在“一战”及之后的处境不同，但却出现了相似的银幕母题，可见在人形怪物电影背后，除了克拉考尔所强调的民族心理习性外，也有超越国界的普遍心理意识支撑。从银幕母题的视域出发，将德美早期人形怪物电影加以比较，可以对克拉考尔的论述方法进行反思。

一、原型分类：人形怪物的演化史

1913年，保罗·韦格纳(Paul Wegener)创作了他的处女长片《布拉格的大学生》(, 1913)，在制作这部影片期间，他听说了犹太民间传说中的“泥人”故事，因此与亨瑞克·加林(Henrik Galeen)共同编剧、导演了《泥人哥连》(, 1915)，而后者为F·W·茂瑙(F.W.Murnau)的《诺斯费拉图》(,, 1922)和里奥·比林斯基(Leo Birinsky)的《蜡人馆》(, 1924)创作了剧本。由此可见，德国的人形怪物电影创作具有延续性。这些影片大致可分为“一战”时和“一战”后两个时期：“一战”时，在“电影不啻为神话和梦”的创作观念下，《泥人哥连》(, 1915)、《侏儒》(, 1916)将人造怪物搬上了银幕；战后，出现了《卡里加里博士的小屋》(, 1920)、《诺斯费拉图》(,, 1922)、《瓦妮娜》(, 1922)、《赌徒马布斯博士》(,, 1922)、《蜡人馆》(, 1924)等电影，近乎强迫症地想象着各种异于常人的怪物。

美国的人形怪物电影则崛起于20世纪20、30年代，由环球电影公司引领。环球论明星多不过米高梅，论豪华比不过雷电华，因而另辟蹊径，将“怪力乱神”搬上银幕。早在20年代，环球电影公司就拍摄了《钟楼怪人》(, 1923)和《歌剧魅影》(, 1925)；在30年代，环球频频将吸血鬼、科学怪人等科幻或恐怖小说中的非人类怪物们带入银幕，建立起完善的恐怖片制作模式，催生了专有名词“环球怪物”(Universal Monsters)的诞生。而其他电影公司，也参与到了人形怪物影片的创作中，如派拉蒙公司的《化身博士》(, 1931)。

将两国的人形怪物影片加以对比，不难发现二者有许多相似或同源的角色，如吸血鬼就先后出现在两国银幕中。根据荣格的理论，原型是“人类长期心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，是作为潜在的无意识进入创作过程的，但又必须得到外化，最初呈现为一种‘原始意象’”。而银幕上的人形怪物，是根植于神话传说、民间文化中的怪物原型的复活。把影片中的人形怪物根据“异源于何”加以区分，可以大致归为四种原型：人造怪物、畸形人、超自然物种、操控者。

(一)人造怪物

早在1915年，《泥人哥连》(, 1915)，就已呈现了德国表现主义电影中最早的人形怪物。影片中泥人哥连由黏土制成，因符咒而有了生命；古董商通过法术复活了哥连，并驱使他作为自己的仆人，但哥连却爱上了古董商的女儿，在对其的追求过程中，意识到自己与常人间的隔阂而暴怒，最终从高空坠落摔碎为碎片。战后重新拍摄了《泥人哥连出世记》(,, 1920)，剧情与之相似。《侏儒》(, 1916)再次呈现了人造怪物：科学家汉森教授创造出智慧超人的侏儒，而它在意识到自己出身的秘密后，发现自己无法改变被视为异类的事实，因而反过来鄙视人类，怀着仇恨成为大国独裁者煽动战争。

到了30年代，环球公司的《科学怪人》(, 1931)再现了人造怪物原型。影片改编自玛丽·雪莱(Mary Shelley)的同名科幻小说，而“泥人哥连”的传说也是小说的灵感来源之一。影片颠覆了小说中怪物的儒雅迷人，将其表现为原始、天真的初生儿：天才科学家弗兰肯斯坦通过新死之人的残肢，创造出了躯体并加以电击，让它有了生命；然而怪物开始不受控制，先后杀死了助手和教授，逃脱实验基地，并无意中把一个小女孩淹死。与泥人与侏儒不同的是，这一怪物的杀戮行为，不是有意的报复，而是出于对死亡的懵懂无知，让观众既惧怕其阴森恐怖，又感叹其作为错误实验产物的悲剧出身。一年之后，出演了《科学怪人》(, 1931)的波利斯·卡洛夫(Boris Karloff)，又在《木乃伊》(, 1932)中，打造了从人被改造为怪物的木乃伊角色：考古队在埃及无意中复活了古埃及大祭司因霍特，因霍特由此开始佯装现代人，蛊惑旧日爱人阿克苏那公主的转世，想把她制成木乃伊，与自己一起永生，为此不惜滥杀无辜。因霍特深情与控制欲的并具，同样令观众既惧怕、又怜悯。同样从人被改造为怪物的还有《隐形人》(, 1933)中，因注射了自己发明的药剂，而隐身的科学家，他在隐身能力下，对权力的欲望逐渐膨胀，戏弄和报复小镇居民，最终被警察击毙。

(二)畸形人

另一类怪物虽然出身为人，但因身体的残缺或畸形，也具有类似人造怪物的悲剧脉络。德国电影《瓦妮娜》(, 1922)中的保皇派长官是一个典型形象：他因瘸腿需要借助拐杖行走，这一缺陷导致他的自卑，最终促使他转向施虐倾向，疯狂地镇压起义，让自己的女儿与身为起义领袖的爱人生离死别，对于别人的痛苦乐在其中，成为了类似于侏儒的独裁者。

在美国，环球公司在20年代先于人造怪物，拍摄了《钟楼怪人》(, 1923)、《歌剧魅影》(, 1925)和《笑面人》(, 1928)三部塑造畸形人角色的影片，其原型都来自古典文学：“钟楼怪人”和“笑面人”出自维克多·雨果(Victor Hugo)的小说《巴黎圣母院》及《笑面人》，“魅影”则出自加斯通·勒鲁(Gaston Leroux)创作的同名长篇小说。在改编过程中，环球借鉴了德国表现主义手法，通过夸张的化妆和光影的运用，放大了三个角色外貌上丑陋奇异的一面：卡西莫多毛发蓬乱，一只眼球外露；“魅影”的皮肉塌陷，头发稀少；“笑面人”格温普兰被毁容摧残，脸上始终挂着阴森的怪笑。三个角色在恐怖外表下，都藏有温柔善良的一面，但外表带来的自卑，影响了他们追求爱情的步伐，在“魅影”身上，这一矛盾爆发地尤为激烈：“魅影”在意外爆炸中毁容，因而戴着面具，躲在剧院下的下水道中，他爱歌手克里斯汀，并通过暴力威胁剧团，让她成为了台柱，但他的爱，逐渐变为极端的控制欲，没有得到克里斯汀爱的救赎，最终变成反社会的怪物，被暴民打死。

由此可见两国影片中人造怪物、畸形人原型的相似脉络：他们因异于常人的外表和出身，无法融入人类社会，想获得爱，却被孤立和遗弃；这往往会导致其走向自卑、甚至变态，最终仇视人类，甚至展开极端报复。影片往往既强化其外形的恐怖，又对其身不由己的悲剧结局流露出悲悯的态度。

(三)超自然物种

与前述两类原型相比，这一类角色在人类面前，更为神秘和高高在上，拥有人类所无法达到的超人力量。他们并非人类社会成员，也并不试图融入人类社会，而是一开始就以入侵者的姿态，威胁到人类的生存。在德国影片中，1922年，茂瑙创作的《诺斯费拉图》(,, 1922)是第一部吸血鬼题材电影，改编自布拉姆·斯托克(Bram Stoker)的哥特小说《德古拉》。影片塑造了形容枯槁、行为古怪的诺斯费拉图伯爵，他睡在棺材里，渴望鲜血，轻而易举就能给小镇带来瘟疫，如同死亡的化身。克拉考尔认为，影片通过将诺斯费拉图这一怪物与瘟疫联系在一起，让其成为了命运的代言人，使其专权行为获得命运赋予的合理性。

在美国，环球公司同样改编了斯托克的小说，推出了《德古拉》(, 1931)，开创性地让德古拉以优雅而危险的老贵族形象登场，通过演员的口音,强调其来自欧洲的异域属性，举手投足间突出其邪魅和诱惑，连吸血的镜头, 都因为黑色斗篷的遮挡,而显得如同一个吻。而后环球公司推出的《德古拉之子》(, 1943)中，德古拉第一次在银幕上化为蝙蝠，让吸血鬼与蝙蝠之间的关系，由“吸血”这一共同特征，紧密联系在一起。在此后环球推出的怪物影片中，人和动物间的物种杂糅，更直接地体现在了角色造型和能力上，如《狼人》(, 1941)中，每到月圆之夜就变身的狼人。人和其他物种的交叉，不仅在外貌上突出了怪物“非我族类”的外来属性，也为怪物赋予了其他物种所拥有的超乎人类的力量，加深了观众对其的畏惧感。

(四)操控者

还有一种怪物，他们施加于他人的压迫不仅在于肉体，更在于精神，又可分为同一人的不同人格中的强势者，及在精神上玩弄他人的人。在德国，《布拉格的大学生》(, 1913)是精神分裂题材的先锋，讲述了穷学生巴尔德温在与巫师交易后，交出镜中映像的故事，镜像作为他的复制品，展现出贪婪暴戾的一面，并开始毁坏他所背弃的那个善良的自我。而后，《卡里加里博士的小屋》(, 1920)，塑造了以催眠术将自己的意志，强加于他人的卡里加里博士这一角色，他的奇异之处是可以催眠和控制搭档凯撒四处行凶。克拉考尔认为之后德国电影里出现的许多角色，都来自卡里加里这一原型：弗里茨·朗(Fritz Lang)的《赌徒马布斯博士》(,, 1922)中的马布斯博士，通过乔装成各种人物，寻找受害者实施催眠，最后沦为了风言乱语的狂人；《蜡人馆》(, 1924)，以三段故事利用出没于过去的角色原型，其中“开膛手”杰克、伊凡都带有卡里加里的色彩，这些怪物带来的不仅是身体上的创伤，更是热衷于通过追逐与杀戮等手段，折磨受害者致死的变态行为，而电影作品试图揭示其精神世界的荒芜。

在美国人形怪物影片中，与之最为相似的是派拉蒙公司的《化身博士》(, 1931)。影片中科学家杰基尔注射了自己发明的药剂后，将自己所有的恶意与坏念头，都投射到了名为海德的人格。白天，杰基尔行医救人、乐善好施；待到夜幕降临，凶神恶煞的海德先生便会现身、无恶不作，并与杰基尔争夺身体掌控权。这与《布拉格的大学生》(, 1913)有着异曲同工之妙。而派拉蒙的另一作品《独眼巨人博士》(，1940)中的托克尔博士则和卡里加里相似：因为科学组的同事不同意他的实验计划，托克尔就将他们缩小成了迷你人，而自己作为巨人居高临下，将其玩弄在股掌之间。总而言之，这类角色揭示出了人潜意识中的欲望，并因对无限权力的贪婪，肆意享受凌驾于他者的操控感。

二、战后处境之异：困顿与迷惘的缘来之处

克拉考尔始终强调银幕心理史的限定性，将研究对象确定为特定时期下特定民族的心理范式。人形怪物在“一战”后，如雨后春笋般陆续出现在德国与美国电影，但在两国影片中表现的侧重不同，这与战后两国不同处境下，民众迥异的心理习性有关。德国人形怪物影片揭示的是，在家国受挫而前途未卜的境遇下，民众的集体性焦虑；美国影片则更多揭示了经济衰退和工业异化下，民众对自身压力的宣泄及对未来的迷惘。

(一)德国：在权威与混乱中抉择

根据克拉考尔的论述，在“一战”后至“二战”前这一时期，由于“十一月”革命未能完成德国社会的彻底变革，社会民主党无力清理军队、官僚系统、大地产主和富人阶层，传统势力实际上继续把持魏玛共和国；“一战”德国战败，并被迫接受十分苛刻的处置条款，而世界性经济危机频发，更加速了复仇种子的萌发。这一切都导致了德国民众的退缩心理：出于对混乱和未知的恐惧，民众逐渐远离民主、接受权威，并将其看作唯一可行的解决国家问题的方案。

银幕上频频出现的人形怪物，正是德国民众心理习性的表征，而在众阶层中，最能揭示中产阶层中下级的心理：他们夹在工人与上层阶级之间，最无力反抗、也受到最大打击；原有的庇佑——君主与国家粉碎，面对工人的优越感下降，在无能与焦虑中，觉得被整个社会孤立，萌发了破坏欲，并把自身在社会体系里的自卑，转移为一种民族自卑。泥人、侏儒等怪物，因出身异类而导致不自信，在社会的隔离中走向变态，不仅映射了德国“一战”战败，且没能真正走向民主社会所造成的集体自卑，更是中产阶级中下层对自身孤立的社会处境的焦虑与不安的投影。诺斯费拉图与瘟疫同义，是将暴君的行为归结于宿命，体现了德国民众面对专制时的恐惧与无力。《卡里加里博士的小屋》(, 1920)通过混乱的市集场景，来表征处于无政府状态的飞地，揭示了当时德国民众渴望自由，却无力想像自由的模样，因而将逃离专制的尝试，等同于陷入无序。总而言之，德国的人形怪物电影，往往通过表现主义的风格，塑造一种压抑、神经质的氛围，在对怪物的惧怕与同情中，映射了“一战”后德国民众的双重心理：他们既惧怕权威，揭露权威的疯狂，又因无力追寻真正的自由，向内心世界退缩，最终屈从于权威，并从民族的角度与之共情。

(二)美国：经济寒冬下的压力宣泄

美国建国历程远远短于欧洲国家，但经过独立战争和南北战争，确立了民主制度并为资本主义的发展，提供了大量的劳动力。进入20世纪后，美国在经济与科技上急速飞跃，财富不断积累，享乐主义取代了早期移民崇尚的清教主义，成为民众的集体心理习性。“一战”时，美国本土远离战火困扰，因此并没有立刻参战，只是以中立国身份，向两大军事集团贩卖军火，直到1917年才被卷入战争，而且通过多场胜利，验证了自身的军事实力。因此，与德国的伤筋动骨相比，“一战”并没有给美国民众带来切肤之痛。然而到了战后，以1929年的股市大跌盘为导火索，经济大萧条阴霾笼罩了美国。农民逃荒、工人失业，《摩登时代》(, 1936)里，工人们在流水线上拼命干活，而资本家却悠闲地坐在办公室里，享受咖啡的场景，生动地揭示了那个时期，人们像牲口一样，被剥夺自由的时代现实。

在经济衰退的同时，美国的电影产业却蒸蒸日上：经典好莱坞时期开启，有声电影初试啼声，大制片厂逐步确立，各类型逐渐兴起和完善。据统计，美国当时的影院数量，增至近两万家，甚至超过银行，是旅馆数的两倍，百货公司数的三倍。当时的民众虽然生活窘迫，但享乐主义的心理习性仍在延续，因此一边领着失业救济，一边毫不犹豫地迈入电影院，催生了适应人们消费与审美需求的B级片：“三十年代经济大衰退时，电影发行体系重用‘一晚两场’或‘一晚两套’(Double Feature/Double Bill)的放映方式来吸引观众，一张票可以看两部电影，于是便出现了B级片(B-movie)。”B级片成本较低，片长较短，常刻意挑选大众喜闻乐见的类型，因而与人形怪物结下不解之缘，环球公司的《德古拉》(, 1931)，就被视作B级片的开端。美国这一时期的人形怪物影片与德国相比，在怪物的造型上更为夸张，奇异的身体景观，作为一种吸引力元素，与暴力和恐怖一起，让大众得以在观影中，简单粗暴地接受视听刺激，集体宣泄掉于社会经济领域中模糊不清的恐惧。此外，美国的人形怪物电影更多与科幻类型结合，以科技为人体变异之源头，而现实中科技进步，则直接作用于工业发展，因此人形怪物也揭示了流水线上的工人们，对自己身体被机械异化的恐惧心理。而“德古拉”等超自然物种怪物的入侵者身份，则寄托了美国民众本土意识的崛起与对外来者的抗拒心理。

三、身体焦虑之同：异变的多重性面向与情绪纠葛

人形怪物作为银幕母题，在“一战”及之后先后出现在德美，两国创作之间有着密切的连续性。两国的创作都受到了哥特小说或浪漫主义小说的影响，而出现稍晚的美国人形怪物影片在创作时，也直接受到了德国表现主义的影响，如《木乃伊》(, 1932)的导演卡尔·弗罗伊德(Karl Freund)，曾经担任过弗里茨·朗和茂瑙作品的摄影师。人形怪物能在战后处境不同的两国先后出现，并受到本土观众欢迎，说明影片背后除了克拉考尔所强调的民族心理外，还有更具普遍价值的心理支撑。通过对四种怪物原型的总结，不难发现其奇特之处，是都紧密围绕着人的身体，进行科技化、多元化、异类化的想象，体现了“后人类”视野中，身体美学“以人为进化取代自然进化”的转向。这些影片中人形怪物所承载的共同心理是对身体变异的焦虑，而其根据身体变异的方式，可分为以下几类。

(一)畸身：对身体异变的原始恐惧

“畸形秀”是一种中世纪兴起于英国的表演，马戏团收留各种或先天畸形、或后天残缺的“怪胎”进行流动演出，吸引好奇的人们前来观看。人形怪物影片无异于是银幕上的畸形秀，尤其是在人造怪物、畸形人两类角色的塑造上。例如《科学怪人》(, 1931)，通过弗兰肯斯坦制造的怪物外貌的丑陋可怖与内心的纯真善良间的矛盾，追问人的定义，及人身体间的差异性所造成的不平等问题：当某个人的身体的特异性，超越特定阈值时，他是否还可以被定义为人？他是否能够继续被社会以人的原则对待？他是否可以平等获得常人有的权益？人形怪物影片所给出的答案，往往是悲观的，民众往往对怪物加以不解、防备、歧视的态度，甚至集体用武力将人形怪物处死。这背后揭示了人们心中对身体权威定义的认同感，及其在人的定义中的重要性。从理性上说，人们赞同内在品质的重要性，因此侏儒有着超凡的智慧，弗兰肯斯坦的怪物有着纯真的内心；但人们又深知越过身体去以灵魂定义和评价人，是难以实现的，因此怪物的结局，仍旧以悲剧收场。由于害怕被排除出“常人”的范畴，人们对自己身体的破碎、毁坏和畸变，潜藏着恐惧心理，而观看人形怪物电影，是对这种恐惧进行脱敏的过程。

(二)造身：对神人关系的反思

“造身”就起源而言，是指生物体由神灵创造；在德美早期人形怪物影片中，造身主要体现为通过科学实验，或者巫术法术创造身体。这一叙事母题常用以对神人关系的反思，例如“控制论之父”诺伯特·维纳(Norbert Wiener)在他的著作《神与泥人》中，使用了“泥人哥连”的典故，并这样阐述“造物悖论”：万能的上帝创造了魔鬼，魔鬼与上帝展开博弈，魔鬼具有赢得上帝的可能性，反过来证明上帝并不是万能的。“造物悖论”在泥人哥连、弗兰肯斯坦等人造怪物形象中，引发观众反思人类理性，质问了科学伦理的边界：随着科技发展，如果有一日，人可以和上帝一样，成为造物者，是否真的应该去使用这项技术？科技是理性而完美的，但被科技创造出来的人，会是理性和完美的吗？如果诞生了人造人，他们应被视为低等的生物，还是与人平等？而影片所给出的答案，同样也是悲观的，不论是哥连，还是弗兰肯斯坦的怪物，都具有明显的缺陷，而难以融入社会，且在产生自己的意志，或知晓自己身世后，脱离了创造者的掌控，而所有试图引导和控制其思维的尝试，都引发了与之相悖的后果；凭借科技对自己进行改造的隐形人，也在对权力的追逐中，迷失了自我。通过人造怪物电影，观众不断警惕着科技所带来的看似无限膨胀的权力。

(三)共身：对人类动物性的接纳

重新思考动物性是后人类主义用以反思人类中心主义的重要环节。在前述四种原型中，超自然物种型怪物，常常通过人与其他物种交叉，生成杂糅的身体，从而对人形所叠加的动物，进行隐喻式征用，将人的神性与动物性，在视觉上加以区分；而操控者型怪物中，同一身体中的不同人格，也是将人的神性与动物性，分别表征的一种方式。二者都在质问人的神性与动物性的关系：人的神性与动物性能否分离？人是否可以剔除动物性，从而成为完美的人？而影片的答案，则往往是否定的：吸血鬼的动物性，可以让他永生不死，以永生克服人类肉身的局限，但却无法带来幸福和快乐，让其因无法获得爱，而陷入永久的孤独；《化身博士》(, 1931)中，作为绅士和精英的杰基尔，分离出海德后，在白日的荣光，得以更为耀眼，但在夜晚，却受海德掌控，而愈加沉湎于堕落和罪恶的快乐。总而言之，人形怪物揭示了善恶分离的悖论，即在同一个躯体中，人性中的完善和罪恶，是无法绝对分离的，极力克制、压抑动物性，反而会造成恶的膨胀。观众观看这些影片，就是在心理上接受自我动物性的一面，并与之共处的调整过程。

(四)劫身：对失去身体掌控权的畏惧

“化身”是指特定躯壳处于其他意识的支配之下有关身体的转移、劫持与交换，而在德美人形怪物影片中，突出体现的是身体的劫持，即其他意识进入某一身体后获得了控制权。由勒内·笛卡尔(René Descartes)开创的“灵魂与身体分属两个世界”的“身心二元论”，一直制约着人们对身心关系的认识，但是具身认知研究，却从理论和实证的角度，指出了心智对身体的依赖性,据此提出了“身心一体”的身心关系学说。而人形怪物影片中，操控者型角色对于他人身体的劫持，反向地体现了对“身心一体”的肯定：《卡里加里博士的小屋》(, 1920)中，梦游者凯撒屡次制造凶案，而影片随后揭示其是受卡里加里博士操纵，而不具备自由意志，表现他倒下死去的一幕，凯撒僵硬地撑开双手，与周围的枯木融为一体，没有思想，内心枯槁；《化身博士》(, 1931)中，杰基尔被分离出来的人格海德，占据了身体的部分掌控权，并且面临着海德的力量不断扩大，从而完全占据这具身体，反过来杀死原人格的危险。操控者原型表征了民众对失去自身身体掌控权的恐惧，从而肯定了身体与“身心”的统一关系。

总而言之，德美早期人形怪物电影，围绕着身体想象，进行角色塑造、叙事构建，通过影像，同时实现了对人类身体的崇拜与破坏，于情感和伦理上带来强烈的撕裂感与矛盾感，映照着人类世界高速发展同时，需对身心关系重新思考，以及由此产生的，对未知未来的兴奋与不安。

结语

克拉考尔早年为《法兰克福报》记者、时事评论员，曾因持续撰文对纳粹进行批评，而遭迫害，被迫流亡。他在《从卡里加利到希特勒》一书中，揭示了电影与特定社会环境相互渗透的关系，但也受到了许多质疑，被认为是由果及因的历史逆推法，以屈从于威权为中心论点，将电影缝合入历史叙述。正如埃里克·韦茨(Eric D.Weitz)所说：“不应将魏玛时期简单地视为纳粹时代的前奏，这一时期本身蕴含着不同可能性，具有社会动荡与文化活力的两面性。”而这一时期德国银幕上出现的种种母题背后，也不仅是权威与混乱中踌躇的心态作祟。以人形怪物为例，这一母题不仅出现在战后德国电影内，稍晚也出现在美国电影里，揭示了不同国界的人们心理中，普遍存在的对身体异化与失去身体掌控权的恐惧，及对神人关系和人的动物性的反思，背后蕴含着“身心统一”的认知观念。因此，应将撰写《从卡里加利到希特勒》的克拉考尔，作为“历史的见证人”，而非历史学家进行理解：虽然缺乏历史学家的历史距离感与客观性，但具有亲历者的体验和直感。他以回溯纳粹统治实现的原因，并进行反省为出发点，建构起作为“见证人”的一份证词，揭开的是德国银幕史的一个侧面，而非全貌。