丽江周边地区的洞经音乐及其影响

杨杰宏

（中国社会科学院民族文学研究所 北京 100732）

一、洞经音乐在丽江传播、发展的多元因素

文化艺术的的形成、发展与繁荣除了有独善其身的内在因素外，与外部文化的沟通交流也有着密切的关系，这从丽江洞经音乐的形成与发展就可得到验证。可以说，如果没有外来文化持久而深层的影响，丽江洞经音乐是不可能在丽江得以形成与发展的。雷宏安认为只有符合以下五个条件，洞经音乐才能在地方落地生根：道教天师派、上清派的出现；文昌帝君的形成；《文昌大洞仙经》的产生；文昌庙的建立；文昌庙会之形成。

从笔者考察情况来看，这五个条件并非是洞经音乐得以传播与形成的必要条件，因为一项文化艺术的传播与发展不仅仅受到这些艺术内部条件的制约，更受到外部社会政治、经济、民俗、文化等多方面的制约与影响。有明一代，从文献记载上来考证，丽江可能已经具备上述的五个条件，但洞经音乐并未在丽江本土真正得到传播与发展，何以然？原因很简单：上述五个条件只是在当时丽江的统治阶层——木氏土司家族内部实现，木氏一家族垄断了教育权利，而广大民众仍处于封建领主制统治之下，并没有享受到接受教育的机会，“明代丽江并非无学,惟土司有学,而人民无学,欲土司智而民愚也。”只有到了清朝雍正元年（公元1723年）丽江实行改土归流后，剥夺了木氏土司的特权，实行了与内地一致的封建地主经济制度，广大老百姓获得了办教育、接受内地汉文化教育的机会，在一百余年间，丽江纳西族中间通过科举考试出现了两个翰林、七个进士，六十三个举人、几百个贡生、秀才，形成了地方文人阶层，以儒家文化为主兼融佛教、道教文化在丽江逐渐成为主流文化，文昌帝君崇拜也在民众中有了广泛社会基础，由此强有力地推动了洞经音乐在丽江的生根发展。由此可察，洞经音乐可能在明代传入到丽江地区，但仅限于木氏一家之内，而真正在民间传播开来是在清代中后期，这与当时汉文化的广泛传播与士人阶层的形成是密不可分的。

当然，上述内容只是阐述洞经音乐在丽江得以传播形成的内部因素，并未涉及到洞经音乐传播的另一个重要因素——周边文化的影响。本文重点阐述周边地区洞经音乐的情况及其对丽江洞经音乐传播、形成与发展的深层影响。

二、丽江周边地区的洞经音乐

从周边地区而言，大理无疑是对丽江洞经音乐的传播、形成与发展有着举足轻重的作用。这与大理所处的地理位置、文化地位、经济实力有着内在关系。历史上大理建立过南诏、大理国两个地方政权，从唐朝时期大量汉族移民进入大理，汉文化影响历史较为久远；元代后大理与云南一同纳入国家版图，更加促进了与内地的紧密联系；元明清三代，通过科举教育制度，大量的寒士跻身士人阶层，儒释道文化大行其道，尤其到清代，大理成为云南仅次于昆明的汉文化传播重镇，这些社会客观因素为洞经音乐的传播较早奠定了深厚的社会文化土壤。丽江与大理一直毗邻而居，纳西族与白族历史上友好往来。大理成为云南洞经音乐的传播中心，自然对丽江洞经音乐的传播与发展产生了深远的影响。

（一）汉文化在大理的传播及影响

周边地区以大理为主，儒学在大理的传播较早，据天启《滇志》载：“大理府儒学，在府治南，汉章帝元和二年建。”李元阳也在《大理府重修儒学置学田记》中写道：“学则开于汉，衍于蜀汉，闭于宋，复于元，盛于国朝（明）”。公元八世纪初南诏境内已建有孔庙。《南诏德化碑》也说“不读非圣之书，尝学贤人之术。”大理国时期也延续了这种尚儒之风，元朝以后大理纳入中央统一版图，更促进了儒学的传播，立于元至元年间的《创建大理路儒学碑记》有载：“观山川之雄丽，甲于西南，实为是邦都会之地，喟然叹曰：‘帝意美矣：学校建矣，儒学兴矣！惟夫子庙貌未兴，而宗师吾道者，莫知所自’。”明清两代是儒学在大理得到进一步的深化与普及，“文教事兴，科第继起，蔼乎成弦诵之风矣！”这一时期出现了杨黼、李元阳、朱光霁、艾自新、艾自修、杨士云、王崧等知名学者。同时，一大批士人阶层已经形成，“（明清）在这近500年间，大理地区考中进士的大约为200人，在云南科举史上仅次于昆明。”

在这过程中，大量汉族移民也融合到白族之中，促进了汉文化在大理白族地区的传播。马曜认为：“白族是以生长于洱海地区到商代就进入青铜文化时期的‘洱滨人’为主体，不断同化或融合了西迁的僰人、蜀（叟）人、楚人、秦人——汉人以及周围的一些民族的人，同时吸取了大量汉族及其他民族的文化，而形成一个开放性的民族共同体。它的形成有其自身社会经济发展规律的内在趋向，不能因为曾有他族的一部分人加入其中，而认为他是各族的混合体。白族大量吸收汉文化，又将汉文化输送给境内其他各族人民以至周边国家的人民，在云南历史和文化发展上起过独特的作用；从西汉到宋代的大理国的历代统治民族及其首领，都和白族先民有直接或间接的关系，都充分地说明了这一点。”

汉族移民进入大理时期无从可考，但规模最大的移民基本上始于明朝“洪武调卫”时期的军屯、民屯制度。而这些屯户经过历史变迁，已经渐渐融合到当地民族中，有些仍保留汉族身份的居民也深受白族文化影响。至今与丽江相近的鹤庆县仍有很多以“屯”命名的村子，当地也有“逢屯必汉，逢村必白”的说法。

（二）大理境内的洞经音乐

因大理境内长期受到汉文化浸润，尤其是元明以后，与内地全面接轨后，为洞经音乐的传播奠定了各方面的基础。据雷宏安先生研究，认为洞经音乐传入大理时间大致在明朝时期由四川梓潼传入的。“（洞经音乐传入云南）大体上有明初、明中、明末和清代传入几种说法。传入的地点有四川、北京、南京和江西几种。《华坪县文史资料·第二辑》说：洞经音乐於明永乐七年（公元1409年）由四川梓潼县传入大理。《南涧县文史资料·第一辑》亦言：是明永乐七年由四川梓潼传入大理，再由大理传到云南各地。《通海县资料》也说是从梓潼传入的。《大理洞经音乐·序言》称：明嘉靖十三年（公元1534年）大理、下关曾派人到梓潼习演大洞仙经，并带回仙经各两部。四种说法时间虽有差距，但都明确肯定是从梓潼传入的。这些说法是比较可靠的。”

张兴荣在《云南洞经文化―儒道释三教的复合性文化》一书中认为“云南最早成立的洞经会是1530年下关三元社和大理叶榆社，赵雪屏、李元阳分别为两社社长。‘三元会’之三元为杨升庵（状元）、李元阳、赵雪屏（解元），同时，‘三元’也意味着对天地水三元的崇奉”。

也有洞经音乐于南诏时期传入之说：大理洞经古乐始于南诏大理国时期的宫廷音乐和祭祀音乐，兴盛于明清两代，在发展过程中溶入了儒、释、道三教的祭祀音乐，而完善于道家的道场，以演奏《文昌大洞仙经》为主调，故称为洞经音乐”。 其根据是唐朝中后期(793年)，南诏王异牟寻朝廷进奉《南诏奉圣乐》，唐德宗赐“龟兹古乐”。至今的下关洞经乐社“三元会”保存的传谱中，就有“奉圣乐”、“龟兹乐”、“朝天子”等乐章。

但因南诏时期仍无“洞经音乐”之说，此说仍有待考证。何显耀认为“大理是洞经古乐的真正发源地，最初的洞经古乐产生于元末明初，具体发源地位于苍山中和峰的著名道观玉皇阁(今中和寺)，最早产生时间大约在元大德至至大年间(公元1297～1311年)。也就是说大理不仅是洞经古乐的最初发源地，而且大理洞经古乐已有700年之久”。“洞经古乐是一种集道教音乐、唐宋音乐、南诏大理国宫廷音乐、龟兹乐、佛教音乐、儒教音乐、江南丝竹、南北曲及多种民族民间音乐为一体的中国古代音乐品种，不仅历史悠久，来源广泛，而且完整地保存了各种古代音乐的原生表现形态，是中国古代音乐的‘活化石’。”

虽然上述诸说都各不统一，但从综合分析来看，洞经音乐在大理的传播在云南省各地区中是最早的，尤其在明清时期进入迅速发展时期，并逐渐向周边地区传布。大理洞经音乐的传播与汉文化的传播、士人阶层的形成有着密切的关系。何显耀论及大理洞经音乐形成因素时，也这一因素结合文献作了具体阐述：

如嘉靖九年(公元1530年)，四川新都状元杨慎(字升庵，曾任经筵长官，谪戍云南)避疫于大理，与白族文学家李元阳、赵雪屏等共同商讨，分别在大理、下关成立了叶榆社和三元社两个洞经音乐组织。并重新修经定谱，集结了《瑶台玉律》、《玉清仙音》和《玉振金声》三部经曲谱，进一步完善了洞经的科仪，充实了洞经音乐的内容。使洞经音乐演奏真正成了以洞经会为载体，以宗教科仪为框架，以音乐为内容，以唱诵；’吹、拉、弹、打击等音乐表现形式为手段，以理学为思想基础，以修身、养性、娱乐为目的的一种独具特色的民族民间音乐活动，从而使大理洞经音乐真正走向了民间，并广泛流传到了昆明、丽江、保山、楚雄等地。叶榆社和三元社的活动一直延续至今，且规模不断壮大，到清末和民国时期，三元社已发展成为三元、礼仁、感应、观音、崇文、宏仁、里仁、千福等八个洞经会，叶榆社也发展成了叶榆、尊圣、洪仁、福缘、鹤云五个洞经会。此外还有大量洞经音乐组织，诸如喜洲聚真会、周城周德会、古生兴儒会、挖色辅国堂等广布于乡村各地。

（三）鹤庆洞经音乐

鹤庆县与丽江毗邻而居，居民以白族为主，汉晋时期与丽江一同属益州、永昌郡；唐时属云南、东河阳等郡的叶榆县。南诏时期始建郡，称谋统郡。大理国时期称谋统府，1253年（南宋宝祐元年、蒙古宪宗三年）忽必烈攻大理后设鹤州。1271年（元至元八年），置鹤庆路，县名由此始。明洪武年间，设鹤庆军民府。清代，雍正五年(公元1727年)，丽江改土归流，划原丽江军民府管辖的中甸厅、维西厅归鹤庆军民管辖，中甸厅由鹤庆府剑川通判署理政务，维西厅由鹤庆府通判署理政务。乾隆二十二年(公元1757年)，又将中甸、维西二厅划还丽江军民府管辖。清乾隆三十六年(公元1771年)降鹤庆民府为州，与所辖剑川州一并划丽江府。但在清朝，总督滇西北的军事机构鹤丽镇标衙署一直设在鹤庆。1913年（民国2年），改州为县。1949年7月1日鹤庆解放后，属丽江专区，1956年改属大理白族自治州。鹤庆于元、明时期，在该县实行屯垦制，685年（清康熙二十四年），废除明代遗留下来的庄田制，使一些农奴在交出一定的地价后获得土地私有权，变成自耕农。1692年（康熙三十一年），进而废除屯垦制，将屯田变为私田，从而使地主经济得到发展。明、清时期，鹤庆曾是“商贾云集，市井兴盛”之地。由明代沿袭至今的每年七月松桂骡马交易会，曾与大理三月街齐名。清代，由于商品经济的发展，以“兴盛和”、“福春恒”等大商号为代表的大商帮迅速崛起，到清末跃居为滇西一大商帮，国内各主要城市、香港以及印度、东南亚各国均有其商号。清道光三十年(公元1850年)，鹤庆白族名商李恒春在下关开办同兴商号，成为当时滇西北较早的大商号。关于李恒春的家世，民国《鹤庆县志》载：“先世走茶山，以资雄里中”。李恒春的祖先数代人即从事滇藏贸易中的茶叶收购、再加工、销售的行业，成为富甲一方的大商人。李恒春的同兴德商号秉承祖先的茶叶行业，到康区收购麝香等药材，一往一返，获利颇丰。

鹤庆洞经音乐据《云南洞经》记载，洞经音乐于“明永乐七年（公元1410年），四川梓樟传入大理”。境内流传下来的洞经音乐，就是明代大理人桂楼先生谱写的《大洞真经》《八卦乐章》。《文昌大洞经》中就有明代成化年间大理鹤庆儒生杨佐中举，到桂宫即文昌宫谢祭的记载：“成化二年（公元1456年），余得中举，谢帝君于桂宫”。说明文昌帝君崇拜现象在当时已有之。在古代，凡中举、中进士取得功名者，都要祭祀文昌帝君。鹤庆儒学传播较早，元、明、清时期就有翰林、进士、举人324人。明代有11人中进士，清代有13人中进士，著名的有广西巡抚丁槐。民国初年，洞经会又分为新会、老会。老会演奏的曲目，讲究古雅；新会则夹以新声，有所创造，吸收民间音乐以丰富老调。如《十贡样》中的鲜花贡样一曲，就是把民间《鲜花调》揉和在一起，使音乐具有优美、平和、雍容之美。鹤庆县文化馆于1981年邀请对洞经音乐有研究的老艺人整理了有代表性的48首洞经音乐。通过加工整理，演奏得更清幽典雅，具有传统的地方特色。鹤庆东洞经乐的乐器除了丝竹乐器之外，打击乐器有大芒锣、鼓、云盘。

（四）剑川洞经音乐

剑川西汉时属益州郡，后属云南郡，东汉改属永昌郡。唐六诏时称矣罗识诏，后又称剑浪诏。南诏时置剑川节度，后又置义督睑。宋大理国时沿旧制。元置义督千户，至元11年（公元1274年）改设剑川县；元未改县为州，属鹤庆路。明朝洪武十五年（公元1382年）改为剑川州，隶鹤庆府。清乾隆三十五年（公元1770年）属丽江府。民国2年（公元1913年）改为剑川县。新中国建立后，属丽江专区；1956年划属大理白族自治州。

石宝山上的石钟山石窟以它特殊的历史文化价值和高超的艺术水平而占有突出的地位。石窟雕刻年代为南诏至大理国时期，距今已有1000多年的历史。内容包括南诏王者像、外国人像及众多佛像等。其民族风格浓郁，人物造型栩栩如生，工艺精良，是研究南诏、大理国时期的重要历史遗留。明时杨慎、李元阳、徐霞客等人游历过剑川，并留下相关诗文记载。剑川就已成为南方丝绸之路“蜀身毒道”和“茶马古道”的重要交通要冲，早就与中原、东南亚地区和中、西亚地区发生商贸文化往来。从元代起，剑川文风大开，明清时期，教育鼎盛，科第接踵，人才辈出，为云南之翘楚，明代有5人中进士，清代有4人中进士。晚清至民国时期就出过赵藩、赵式铭、周钟岳、张海秋、张伯简、张子斋等众多知名学者。

关于剑川洞经音乐，据张兴荣对当地老艺人杨云轩调查，认为：“洞经之经籍据说是由四川传来，属道经。经调可能是各地创作。调名多数是以经词中开头一句首两字为名，故而各地的音乐往往是同名异曲。洞经会是儒生组织，在清朝时代是秀才方能上座。谈经人数12人左右。经坛分内坛、外坛。经席摆成八字型。使用乐器有：笛、箫、唢呐（主奏）、芦管（八孔、单管筚篥）、三弦、二胡、京胡、哑胡（中胡），法器约6人。会期有：文昌会（农历二月三日）在东门古楼谈演，老君会（农历二月十五日）在玉局会谈演，关圣会（农历六月二十四日）在西门古楼谈演，魁星会（农历七月七日）在南门古楼谈演，金甲会（农历八月二十一日）在北门古楼谈演。此外还有“乐会”，即相处得好的人约在一起奏乐。谈演的经籍有：《文昌大洞仙经》、《觉世经》、《三官经》、《观音经》、《孔子孝经》、《玄武报恩经》、《太乙经》等。现只保存了《文昌大洞仙经》与《太乙经》两部。参加洞经会的人都是白族。要有文化、爱好音乐才吸收加入。道佛居士也可参加。前辈学习谈演时用工尺谱，到我们这辈，学习时即用口传，各人自己用五音来记背。早年细乐方面，董得云较熟，大乐张庆云较熟。现在有东乡的张梦亭（道士）、史宪文，金华的张和成，城南的罗永根，西门的陈觉先还记得一些。剑川的洞经音乐，经调（又称“大调”）有七言的：元始（2首）、皈依、懒画眉、叠落泉、八卦（老卦、新卦各一首）、万卷书、大慈悲、开坛、道字腔、七曲词；五言的经调有：普光（上卷用）、机音大圆通（中卷用）、庆元始老音（下卷用）、鲜花、苹蒲（十供养用）、桂子腔、嫦娥歌、醉杨妃、锁南枝、荷花词、绣荷包；长短句有：咒章、十清、十华；曲牌（又称“小调”）有：南清宫、一杯酒、寄生草、戏金铃、清水流、代五、步步娇等。与道乐共用的有开坛偈、送圣偈、元始及五言的打击乐；与佛曲共用的有皈依调、净室独居等。”

（五）永胜洞经音乐

永胜位于丽江县东部，以金沙江相隔，现属于丽江市所辖县。永胜县在汉时归属为遂久县地，属越西郡；蜀汉建兴三年(公元225年)，遂久县改属云南郡；唐时属姚州都督府，后属南诏的剑川和铁桥节度。后晋石敬塘天福二年至南宋末年(公元937—1277年)，设成纪镇、善巨郡，属大理国。曾任大理国王的高升泰的子孙，世代镇守此郡，统治时间长达800余年。元朝至元改称北胜州，属丽江路宣抚司。明洪武十六年(公元1383年)，改北胜府为北胜州，降章氏为北胜州副同知，高氏为北胜土知州，属鹤庆军民府管辖。洪武二十九年(公元1396年)实行改土归流，”推行“寓兵于农”的屯田制，明朝正统六年(公元1441年)，升北胜为直隶州，属云南省布政使司。顺治十八年(公元1661年)，吴三桂奏准开辟北胜关，与西藏达赖喇嘛、青海根都台吉在此以茶换马，被称之为“茶马互市”。康熙五年(1666年)，北胜州属大理府。雍正二年(公元1724年)，丽江土知府木氏“改土归流”；次年，木氏所属梓里、睦科、大弯、米厘、松坪、喇嘛、楼子海等地划属永胜。民国元年(公元1912年)，地方政权仍沿清制，称永北直隶厅。民国2年改县，丽江行署管辖，民国二十二年(1933年)改县名为永胜，并沿用至今。

永胜处于丽江东边，以金沙江相隔，历史上与丽江关系密切。明洪武年间，实行军屯，大量汉族为主的军户驻扎于此，后皆成为当地居民。汉文化也由此得到广泛传播。明代有1人中进士，清代有5人中进士。

张兴荣对永胜洞经音乐也作过调查，他认为：“二百年前，永胜有二人到大理学回谈洞经。所以永胜洞经与大理相同，而与丽江不同。但洞经会不让道士参加。1980年恢复谈经，但无经堂摆设，以习乐为主。现存经籍有《文昌大洞谈经注释》。以前曾谈过皇经、观音经、孔子经、觉世经等。这类乐曲篇幅短小，多以一乐句构成，反复演奏。由于音色、音量以及鼓谱、乐曲的频繁交换，使人有百听不厌之感”。

张金云也对永胜洞经音乐作过调查，“洞经音乐的传入永胜，其准确时间已无法考证。相传是明清之间传入的，光绪初年已盛行，大概已有三百多年的历史了。据一些二、三十年代就入坛谈洞经的老艺人说：永胜城关镇的老经长冷迎堂传经时告诉人们，在明末清初，永胜有人到大理学来洞经音乐，举办了短期乐堂，有城关、金官、期纳等地的人来听讲，然后又回各地传授。由于音乐发展的历史局限，当时在永胜尚未有人能使用音乐记谱法。这些音乐都是靠口传心记，心领神会，因而各地的洞经音乐就出现了同腔异曲的现象。传统的洞经并没有一个成套的发展规律。洞经虽出自一源，却流向各地，凭着各地的风俗习惯和演奏者的兴趣作即兴创造，故至今日，自然就不会一致的了。永胜城关、金官与期纳三镇的音调和风格就各有差异，即使是相同的曲牌，亦因地区的不同而有所不同。”

三、周边地区洞经音乐对丽江的影响

（一）丽江与周边地区相互间的社会文化影响关系

清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。而且组织健全，活动都已规范化，制度化和经常化了。尤其在大理地区，洞经音乐已经广为传播，成为云南洞经音乐传播重镇。又因大理地处滇西、滇西北、滇中的交通要冲，历史上与这些周边地区交往密切，由此大理成为重要的云南洞经音乐的传播中心，不仅是其境内的巍山、鹤庆、剑川等地深受影响，同时传播到邻近的腾冲、凤庆、保山、景东、思茅、永胜等地，其中，永胜、鹤庆、剑川三地因与丽江毗邻而居，自古以来相互间来往密切，对丽江洞经音乐的形成与发展影响极大。

其次，从历史关系上看，木氏土司时期与鹤庆府、北胜府（今永胜）的土司相互结成了姻缘关系，在政治上形成了结盟；剑川、鹤庆在清乾隆三十五年（1770年）属丽江府，并一直延续到上世纪1956年才划归大理州，更加促进了丽江与两县的相互交流影响。

再次，在经济贸易上，因丽江、大理、鹤庆、剑川、永胜同属茶马古道交通线上，历史上一直进行着频繁的经济贸易，从清初吴三桂在北胜府设茶马互市到大理三月街，鹤庆松桂骡马会、丽江骡马会，都是丽江与这些周边地区进行经济、文化交流的良好平台。从清朝时期一直到民国，丽江人一直有着赶鹤庆街的传统，尤其形成了从鹤庆街批发货物到丽江古城中进行销售的一个妇女组织。

最后，从文化传播来看，周边地区对丽江也产生了深远的影响。在《徐霞客游记》中我们可以得知，当时木增四子曾送到鹤庆书院攻读汉文，说明当时丽江仍未开设学宫。而改土归流后，丽江普遍开设书院，实行科举，出现了一大批文人举子阶层，从而达了与周边地区的士人进行儒学交流的基础。另外，不少汉族移民是通过周边地区迁入丽江，其中鹤庆为著。这是因为鹤庆较早实行封建地主经济，处于丽江、大理、永胜的区位中心，又有茶马古道的经营传统，所以丽江古城中有不少移民先从外地进入鹤庆，再从鹤庆迁入丽江，笔者在古城调查中发现，好多移民是通过经商、婚姻、教书而从鹤庆迁徒到丽江，如古城中宣科、孙志和、姚璐等家族的家谱就有明确的记载。说明鹤庆与丽江在政治、经济、文化上形成了相互依存、促进发展的紧密关系。

（二）周边地区对丽江洞经音乐的多元影响

上述客观因素奠定了洞经音乐在丽江得以广泛传播的社会基础。首先从丽江洞经音乐的曲牌名称上看，其乐牌（小调）、经腔调（大调）、锣鼓谱中的《起鼓三通》《浪淘沙》《万年欢》《一江风》《八卦尾》《前五后五》《十七世》《清河老人》《龙摆尾》《迎神曲》《吉祥》《元始》《十供养》《五声圣号》《咒章》《华通》《十华》《十通》《水龙吟》《代五》《山坡羊》《慢五言》《柳摇金》等与周边地区洞经音乐曲牌名称是一样的，此其一；

其次，周边地区与丽江洞经音乐所谈演的经典也是一致的。在丽江用洞经音乐谈演的道教经典有《玉清无极总真文昌大洞仙经》（简称“大洞仙经”或“洞经”）、《关圣帝君觉世真经》、《忠义经》（以上两部简称“武经”）、《孝经》等。各地洞经会普遍谈演的主要经典是“洞经”，其次是“武经”。这与云南大部分洞经音乐也是一致的，只是后期宗教色彩消淡后才有所改变；

再次，传统的丽江洞经音乐科仪仪式及相关经文有更多相同之处。如大理洞经音乐中的《开经偈》：“上坛齐唱步虚声，祝国为先竭寸诚。当奏表章阙觐，今朝香霭玉炉馨。皇图巩固山河壮，帝道霞昌日月明，万民乐业歌盛世，岁稔年丰贺太平”。八句诗头一字相连即是：“上祝当今皇帝万岁”，可见洞经音乐充满文人士大夫阶层修身、治国的传统理念和为封建帝王、为政治服务的音乐理想和人生哲理。丽江洞经音乐《开经偈》也有相同的经文记载。辛亥革命后封建帝制被推翻，上述内容显然不合时宜，因此民国时期原八句偈文改为四句：“一堂齐唱和平声，祝国为先竭寸诚。万邦乐业安天下，岁稔年丰贺太平。”

其四，周边地区与丽江洞经音乐进行谈演的宗教活动、场所也是一致的。洞经音乐的谈演经文活动，按办会地点的不同可分为“宫观会”与“家庭会”两种。宫观会有：四季会（每年以下四大节日必谈）；二月初三文昌圣诞；八月初三文昌父圣诞；此二会办会地点为“文昌宫”；五月十三武圣会（亦称磨刀会、单刀会）；六月二十四关圣圣诞；此二会办会地点在关岳庙（原为关帝庙）。四大会一般办会三天。“三元会”：真月十五上元会（亦称天官会）；七月十五中元会（亦称地官会）；十月十五下元会（亦称水官会）。其他宫观会有：九月初一朝斗会、地方禳灾度厄、庙宇落成的安龙垫土，追悼官方烈士等。家庭会有：私家做寿、求子、祈福、消灾、新房落成、丧事超度、做斋等。家庭会只有富豪人家才办得起，中下层人民是办不起的。这些庙会性质的演出节日时序、其间谈演内容、仪式与大理、鹤庆、剑川、永胜也有一致性。

最后，从双边的乐器构成来看，洞经音乐乐器中的琵琶、鼓、镲、碰铃、云锣、竹笛、二胡、京胡、中音胡、三弦等都是相同的，包括乐器的使用法则、禁忌也是要相同的。

这说明，丽江洞经音乐与周边地区洞经音乐存在着复杂深层的影响关系，具体说，丽江洞经音乐是流，而以大理洞经音乐为代表的周边洞经音乐是源头。

探讨与思考：丽江洞经音乐的一体两面——文化传播与本土化

综上而言，丽江洞经音乐的发展具有一体两面性特征：它是丽江与周边地区历史上长期交流的基础上沉淀生成结果，尤其是受大理地区洞经音乐的传播影响较大，从中折射出区域文化共性的特点；另一方面，洞经音乐在丽江纳西族地区长期传播与接受过程中，当地传承者对洞经音乐进行了本土化改造，从而在科仪、音乐风格、乐曲、乐器、社会功能等方面体现出自身的个性特点。

首先，丽江洞经音乐的传统神灵与地方神灵进行了有机融合。把纳西族保护神——三多、地方神——靴顶神等统统纳入道教神位之中，并与孔孟儒圣、文昌帝君、释迦如来佛主、观音菩萨、玉皇大帝等多尊儒释道传统神位并排在一起。在大研古乐乐会章程中明文规定：当时时体贴三教之道……切不可互相谤讪。

其次，到晚清、民国时期丽江洞经音乐已经完成了由道教科仪音乐向民间音乐的转化。洞经音乐传入丽江之初，具有浓郁的道教科仪音乐色彩，因涉及晦涩深奥道教科仪经文及繁琐礼节，参加者以有科举功名的文化精英及当地官员为主，形成了文人雅乐；到了晚清科举被废除，新学渐兴，由此推动了这一宗教音乐、文人雅乐向民间化，大众化转化，大量的小工商业者，乃至附近农民成为这一音乐的主体。洞经音乐成为民间婚丧嫁娶，节庆礼仪、日常生活中的休闲、娱乐、助兴工具；那些与民间文化相脱节的宗教色彩、文雅风格逐渐消淡，而一些民众喜闻乐见的艺术形式及内容糅合到洞经音乐中；吸纳融合了纳西族民间音乐《白沙细乐》的演奏技法及风格；另外把一些不入流的民间“杂曲”也引入到古乐中来，如在 丧葬上时常演奏的《小白梅》就是典型例证。

再次，从乐器来看，比较引人注目的是丽江洞经音乐并未使用唢呐这一乐器，却引入了其它地方乐会中少见的两件乐器：芦管与曲项琵琶。“白沙细乐”的芦管所具有的“下旋式波音”特色带有纳西族丧葬仪式中“哭腔”风格。丽江洞经音乐中引入了这一乐器，同时把这种音乐风格也带入其中。“白沙细乐”中的“苏古笃”乐器的音乐风格为低沉、厚重，与丽江洞经音乐风格相符，体现出浓郁的纳西族风格特色。

其四，在演奏方法及技巧方面也极具纳西族文化特色，和云峰认为，“颤音的使用颇为频繁而独特。此种特色源于纳西族民间的民歌演唱方式，此种演奏方式正是纳西族民间音乐的灵魂，充分融入了纳西人的审美情感和气质。……擦弦乐器全部采用一拍一弓的动弓方法，使其有机地辅助并夸张了旋律中的颤音，形成一种十分奇特的音响效果；特色乐器即指苏古独在乐队中的使用，不但产生了特殊的音响效果，还采用了特殊的演奏方法（即“每音必滑奏”）。”

族群性与地域性是洞经音乐地方化的关键要素，丽江洞经音乐之所以成为纳西民众喜闻乐见，并世代相传的族群艺术，主要在于这种外来音乐能够入乡随俗，且契合了族群的审美传统与地域风格。这两个要素也是丽江洞经音乐与其它地方的洞经音乐同中有异的文化基因，其中的“异”就是洞经音乐融合、吸纳了基于纳西族的历史传统与地理环境之上的族群文化所致。从这个意义上来，丽江洞经音乐绝非以“道教音乐”、“汉族音乐”等分类概念所能涵盖。

这说明文化传播与本土化进程是一体两面的文化同构，二者不但没有截然对立，反过来还相辅相成，辩证统一：通过文化传播，促进了不同民族、区域间的文化交流，扩大了文化影响；通过本土化，形成了同源异流的文化，既促进了这一文化本身的可持续发展，又达成了多元共荣的文化发展格局。从中深刻揭示了一个道理，任何民族或地域间的文化交流、借鉴是不可能照本宣科，死搬硬套的，这既是文化本质决定的，也是文化艺术自身发展规律使然。

①可参阅赵铨《对大理洞经音乐的一些粗浅认识》（载《民族艺术研究》1993年第5期）一文之详述；

②可参阅云南省鹤庆县志编纂委员会编撰的《鹤庆县志》（昆明：云南人民出版社1991年版）一书第15页之详述；

③可参阅云南省剑川县志编纂委员会编撰的《剑川县志》（昆明：云南民族出版社1999年版）一书第12页之详述；

④可参阅云南省永胜县志编纂委员会编撰的《永胜县志》（昆明：云南人民出版社1989年版）一书之详述；

⑤可参阅雷宏安《略论中国洞经音乐的起源及其流变》（载《民族艺术研究》1999年第6期）一文之详述；

⑥可参阅何显耀《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》（昆明：云南民族出版社2002年版）一书第98页之详述；

⑦可参阅杨曾烈《丽江洞经音乐调查》（载《玉龙山》1996年第1期）一文之详述；

⑧可参阅丽江县白华乡洞经乐队保存的《乐经》“词乐旁谱”摘抄。