五句体民歌曲辞结构与叙事逻辑

李晓婷

（安徽艺术学院 安徽 合肥 230011）

诗经时期已有的五句体诗歌结构，当代依然是长江流域民歌的常见体式。五句体内含的奇偶相成结构之美，不仅吸引了音乐学者的目光，也引起文学研究者关注。音乐学者基于田野调查采录的五句体民歌，将研究重点聚焦曲式和旋律特点，以及某一地区五句体民歌曲式结构的产生和演化路径。近几年有所突破的是孟凡玉研究傩文化时，关联到唐代敦煌驱傩词中的“赶五句”民歌遗存，进而结合史料论证此类民歌的地方属性及唐代传播。文学领域对五句体结构的关注，主要基于古代文人诗歌，用传统诗歌学的方法展开论述。虽然论及杜甫五句体诗歌时提及民间五句子歌，却没有深入研究。不同学科的研究视角和偏好，使五句体诗歌或民歌的研究视域仍有一定局限。

在“偶句相须以为用”的中国诗歌传统中，五句体因其奇数结构而具有独特性。并且这种体式对古代诗歌基本结构单元的包容性也是单纯偶句体诗歌不具备的。五句体结构内含“单句”、“二句一节”、“三句一节”三个基本结构单元，既体现了“偶句相须”的思想，又因加入奇数句而打破对称，形成“二二一”、“二一二”、“二三”、“三二”“一一一一一”等至少五种句子组合，以及赶五句、穿五句等变体形式。五句体民歌的叙事安排与体式结构具有内在关联，不同句子组合的背后隐含着此类民歌的叙事逻辑。

尽管中国古典诗歌包括抒情传统与叙事传统，以及与之相对应的“意象”和“事象”两大表现形式。但是民歌这类俗文学大多倾向于叙事，用“事象”的表现形式，五句体民歌也不例外。《诗经》、《楚辞》、汉乐府均有大量实例。周剑之曾以大量实例说明即使古典文人诗歌，在经历了六朝至中唐以抒情为主的“意象”表现之后，也在宋代重新发展了叙事性倾向。基于此，本文将探讨五句体曲辞结构，以及不同句子组合模式的叙事逻辑。

一、五句体曲辞结构层次的释例分析

关于五句体民歌的最早起源，明代田艺蘅追溯至《夏人歌》。但是，程章灿认为：“此诗是否确为夏代作品，大有疑问……它可能只是汉代的创作，不晚于韩婴。”目前可以确定的是，《诗经》收录的五句体古歌是目前所见之较早。据程先生统计，《诗经》至少有15篇，共含49个五句成章的诗篇，既有出自《召南》以及郑、齐、魏、秦、豳诸国风者，亦有见于大、小雅和周、商二颂者。

历史上五句体诗歌包含三言、四言、五言、六言、七言等多种体式。由于六言、七言体式产生时间稍晚，因而《诗经》中五句体诗歌只有三言、四言、五言。六言诗的发展要归功于孔融、曹丕、曹植等人。七言诗形成于汉末。为了进一步了解五句体式及其句子之间的结构层次，以下对五句体古歌的五种体式各举一例。三言五句，《召南·江有汜》第一章诗云：“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。”本诗共三章，每章五句，前四句三言，第五句四言，由前三句后两句两个层次构成。四言五句，《召南·小星》第一章诗云：“嚖波小星，三五在东。素素宵征，夙夜在公。实命不同。”本诗共两章，章五句，四言，由两个偶句后接一句三个层次构成。四言是《诗经》所载五句体诗篇中最常见的句式。五言五句，《大雅·卷阿》第二章诗云：“伴奂尔游矣，优游尔休矣。岂弟君子，俾尔弥尔性，似先公酋矣。”本诗共十章，第二、三、四章结构相同，由前二句与后三句两个层次构成，除第三句是四言，其余都是五言成句。六言五句，孔融六言诗三首之第一首：“汉家中叶道微。董卓作乱乘衰。僭上虐下专威。万官惶布莫违。百姓惨惨心悲。”七言五句，梁朝张率舞曲歌辞《白纻歌》第一首：“歌儿流唱声欲清，舞女趁节体自轻。歌舞并妙会人情，依弦度曲婉盈盈，扬蛾为态谁目成。”张率《白纻歌》共九首，收录于《乐府诗集》之“舞曲歌辞”，其中第一、二、四、五首为七言五句体，四首诗篇皆由前两句和后三句两个层次构成。

可见，五句体歌诗的体式结构存在三类层次组合：第一类是两个层次，组合方式为“前二句递接后三句”（二三）和“前三句递接后两句”（三二）；第二类是三个层次，组合方式为两个偶句加一句，单独句有可能置于两个偶句中间（二一二），也可能置于诗篇最后（二二一）；第三类是每句独立成为一个层次（一一一一一）。五句体民歌曲辞结构内含中国古代诗歌“偶句相须”和“三句一节”两大基本结构。

随着诗体变迁，当代民间传唱的五句体以七言为主，偶见杂言。其原因可能要从我国诗歌发展史上句式结构的兴衰演化解释。早期，四言诗在经历了《诗经》的鼎盛时期之后，在脱离音乐支配的新型诗歌出现之时，逐渐走向衰落。汉代以后，诗歌句式偏向奇数。五言诗盛行于汉魏。然而，晋代五言五句体诗歌却不多见。晋代焦竑看到沈珫五言五句体《前溪歌》时感慨：“五言五句诗，古今唯此。”尽管六言诗在孔融、曹丕、曹植等手下得到发展，但是在中国诗歌发展史上从来没有获得过主流诗歌的地位。唐代以后，七言体逐渐占据主流。明代王嗣爽对杜甫诗作《曲江三章章五句》的评价也认为：“即事吟诗，体杂古今。其五句成章，有似古体，七言成句，又似今体。”事实上，目前能查到最早的七言五句体诗篇是汉代驺氏铜镜铭文：“驺氏作竟（镜）四夷服。多贺国家人民息。胡虏殄灭天下复。风雨时节五谷孰，长保二亲得天力。”由此推断，三言五句、四言五句、五言五句体在西周至春秋已经存在。七言五句体虽然产生较晚，汉代也已存在，并且于唐代以后成为五句体歌诗的主流体式。

二、五句体叙事逻辑

从民间现存的七言五句体曲辞分析，该体式辞句之间的逻辑关系包含了五句体古歌的全部三类层次组合，形成“二句一节”与“三句一节”混合、“两句一节”与“单句”混合、五个单句三种结构模式。也正是因为七言五句体式的强大包容性，并且仍有曲调和唱辞活态存于民间，因而对它的曲辞结构分析成为理解五句体诗歌艺术特点的重要切入点。

七言五句体“二句一节”与“三句一节”的混合结构最为常见，其中“二三”结构最多。《乐府诗集》所载梁朝张率七言五句体《白纻歌》就是两句递接三句的“二三”结构。叙述方式是前两句对偶，描述时空背景，后三句叙事，如第四首：“秋风萧条露垂叶，空闺光尽坐愁妾。独向长夜泪承睫，山高水深路难涉，望君光景何时接。”首两句“秋风萧条”与“空闺光尽”不仅映衬了女子的孤寂也描述了时间与空间。民间歌曲典型的叙事方式是首两句引出事件，后三句依时间顺序叙事。如鄂东南通山县歌唱历史故事的《明朝出了李闯王》：“石榴开花叶儿黄，明朝出了李闯王。逼得崇祯吊颈死，金銮殿上坐皇堂，可惜江山不久长。”还有一种以事说理型，前两句以历时性动态现象叙事，后三句以比喻的手法列举事例。如鄂西南远安县山歌《大河涨水翻白岩》：“大河里涨水翻白岩，白岩头上桂花开。风不吹来枝不摆，雨不淋来花不开，姐不招手郎不来。”

“三二”结构虽然在《诗经》中已有收录，如《召南·江有汜》第一章：“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。”但是，当代民歌很少有这种结构，因缺乏实例支撑，此处不作具体分析。

两个“两句一节”与一个“单句”混合的结构也是五句体民歌中较为常见的，因而学界早期给五句子民歌下定义时，认为五句子就是四句加一个单句的结构，如《中国音乐词典》五句子词条：“民歌曲式名称，在南方山歌中尤为普遍。歌词是在四句子的基础上加一个具有点题意味的第五句。旋律则是在四句子上加一个中间重复句。”（虽然随着调查研究的深入，已经认识到五句体民歌还有其他结构，但“两句一节”与“单句”的混合结构依然具有代表性。

最为典型的是“二二一”结构，即五句歌辞包含两个“两句一节”，单句置于曲尾。叙事逻辑之一是两个上下句以比喻的手法层层递进阐明事情道理，最后一句总结或者点题。试看鄂西南巴东县近代创作的“二二一”结构革命歌曲《当兵就要当红军》：“吃菜要吃白菜心，当兵就要当红军。穷人跟着共产党，黑夜有了北斗星。跟上贺龙闹翻身。”首两句对偶，以吃菜要吃白菜心的通俗道理，强调当兵就要当红军的重要意义，接着三四句依然采用比喻手法，将共产党比喻为北斗星。曲辞内容层层递进，用巧妙形象的比喻“抒情言志”。最后用单句总结，号召百姓跟着贺龙闹翻身，更简洁，更容易记忆。叙事逻辑之二是首两句引出事件，三四句讲述细节、做法、观点等，最后一句总结或点题。点题的最后一句可能与所述事件内容没有关联。如江西新建县民歌《打个歌儿过河来》：“樟树解板肚里空，十八大姐嫁老公。不嫁皇帝不嫁官，嫁得养牛仔就心宽。该只乖崽儿打过河来。”首两句说出姑娘嫁人之事，三四句具体叙述姑娘选择嫁给谁，为什么这样选择。歌曲以十八岁姑娘嫁人的故事，唱出百姓认同的婚姻观念。此曲音调，三四乐句是一二乐句的反复，第五句为总结性乐句。曲辞结构与音调结构相互对应。

此外，还有五个单句相连的五句体结构。叙事逻辑包括“排比说理式”和“时间顺序叙事式”两种。“排比说理式”是平行的结构之美，而“时间顺序叙事式”则是一种历时性、线性关系的表达方式。

“排比说理式”运用比喻对存在同类道理的事例，以排比手法一一列举，以强调某些客观规律、伦理道德、思想情感等。这一叙事手法很像文人诗歌“用典”，只不过民歌使用的大多是百姓寻常之事。如鄂西北竹溪县五句子《山歌好唱难起头》：“山歌好唱难起头，木匠难修转角楼，石匠难打石狮子，铁匠难打铁绣球，么姑难绣花枕头。”列出五个生活中做起来较难的事，让听者在不同的“事境”中体会这首民歌的主题“山歌好唱难起头”。五个单句相连的五句体民歌，使用的五个排比句平行并列，句子之间没有时间上的承续关系，除了点题句，其他句子可以相互调换顺序。“排比说理式”是五句体民歌广泛使用的叙事手法，不仅用于五个单句相连的结构，也常用于包含“二句一节”或者“三句一节”的五句体。

“时间顺序叙事式”将事件行为依时间顺序连接，兼有描述人物思想动态。比较典型的古典诗歌是孔融的六言五句诗：“汉家中叶道微。董卓作乱乘衰。僭上虐下专威。万官惶布莫违。百姓惨惨心悲。”较有代表性的民歌是湖北“眼泪汪汪送情人”题材五句子歌。先看鄂东南嘉鱼县《眼泪汪汪送情人》：“日头出来往上升，筲箕滤米甑里蒸，心里想留情歌吃餐饭，爹妈不做声，眼泪汪汪送情人。”再看鄂西北郧县平腔山歌《眼望太阳正当顶》：“眼望太阳正当顶，白米干饭上笼蒸，有心留郎吃顿饭，狠心爹妈不答应，眼泪汪汪送出门。”两首民歌题材内容相同，第一句写太阳上升，交代时间；第二句写煮饭；第三句写歌者内心动态；第四句写父母的行为态度；第五句写含泪送情歌。五句歌辞依时间顺序叙事，且描绘出事件的情境和歌者内心思绪。由此，“事件”和“事境”在短短的五句歌诗中完整诠释。从曲与辞的对应关系看，两首民歌虽然歌辞内容近似，可以判定为主题同源，但是曲式结构、旋律织体、调式等没有明显相似性。

三、五句体在民间的特殊发展

民间流传着两种特殊的五句体民歌，即“赶五句”和 “穿五句”。“赶五句”是添加扩充性双声叠韵的赶板（垛板）曲辞的五句体民歌。“穿五句”是因特殊演唱方式而形成的复杂结构，即由号子和五句体山歌穿插歌唱，属于“穿号子”的一种。由于并不是所有“穿号子”都包含五句体结构，如四川巫山县穿号子《吃了饭来下河湾》就是四句山歌穿入四句号子，所以包含五句体歌的穿号子才被称为“穿五句”。

“赶五句”为“二一二”结构。扩充的赶板曲辞位于中间，通常是形象地描述一连串动作或场景。如鄂中南江陵县田歌·薅草歌·赶五句《吃火烧》所唱：“郎在高山薅粟苗，姐在家中把火烧，磨子推、罗筛摇、冷水调、猪油包、锅里烙、灶里烧、长棍打、短棍捞、脚踏门坎、手叉腰、口里喊、手又招，喊我的情歌回来吃火烧，看我的火烧泡不泡。”描绘女子在家为情歌制作火烧的生动事象，其中的“赶句”用若干三字词组叙述历时性、动态且连贯的火烧制作过程。

关于赶五句的曲辞特点，《中国民间歌曲集成·湖北卷》解释：“赶五句……一种含义是歌手唱薅草歌时，唱一种速度较快的五句子式的民歌；另一种含义是在一般五句式的山歌中，将其中间句（即第三句）改为‘赶唱’双声叠韵歌词，所以叫做‘赶五句’、‘赶句子’、‘赶歌子’，有的地方叫做‘数板山歌’、‘急口令’，有的地方叫做‘抢句子’、‘急咕溜子’。”这个释义对于含有赶句的不同歌种的结构与五句体结构之间的差异未作明确区分。从《中国民间歌曲集成》各省卷乐谱来看，赶句子、赶歌子、数板山歌、急口令、抢句子、急咕溜子与赶五句的结构并不完全相同，相同之处在于都有扩充性的赶板（垛板），不同之处在于赶五句一定是五句体结构，其它类型则有包括五句体在内的多种体式结构。由于湖北卷将它们视为同义词，因而该卷“山歌”条目下没有标注“赶五句”的民歌（它们分别被列入“赶歌子”、“急口令”等条目），只在“田歌·薅草锣鼓”条目内可以找到“赶五句”。因此，我们认为赶五句可能是五句体结构结合民间“赶板”形式扩充乐句而形成。

唐代，“赶五句”曾伴随驱傩仪式传播到敦煌一带。孟凡玉在敦煌遗书p.2569V驱傩词中发现两首珍贵的唐代“赶五句”，经论证认为它不仅是敦煌民间艺人的创造，也延续了沙洲节度使张议潮家族郡望南阳一带的歌唱传统，是魏晋南北朝以来流传在“荆、襄、樊、邓”一带荆楚大地西曲歌的一种歌唱传统。可见 ，加入扩充性赶板唱辞的五句体民歌至迟于魏晋南北朝时期已有。

“穿五句”是四川、湖北流传的一种在七言五句山歌中间穿插五言四句体号子（或者多于四句）的歌唱形式，属于“穿号子”的一种。在四川，“穿号子”也称“鸳鸯号子”。歌唱时，甲、乙两人对唱对穿，甲先唱五言四句号子作为引歌，称为“丢梗子”或“甩梗子”。然后乙根据甲甩的“号子”的意境，以七言五句诗歌来对歌。乙对的七言诗“主歌”被称为“叶子”。

“穿五句”的歌唱形式较为复杂，四句号子以单句分别插入七言五句山歌每句句腰或句尾。位于句腰时，需要符合七言句式“上四下三”（4言+3言）的半逗律，即插入七言句式四言与三言之间OOOO/OOO。湖北竹溪县穿号子《太阳过了河》是五句山歌与四句号子穿插歌唱的复杂结构，五句山歌歌辞为：“隔河看见姐上坡，打声排哨姐站着，姐儿听见排哨响，行的少来坐的多。眼泪汪汪望情歌。”四句号子歌辞为：“太阳过了河，扯住太阳脚，太阳你转来，有句话儿说。”歌曲以完整的四句号子开始（丢梗子），然后进入五句体主歌与号子的穿插歌唱。穿插方式呈现如下规律：第一、二部分穿插方式相同，即主歌第一句完整歌唱后接号子第一句，然后号子第二句和第四句分别插入主歌第二句句腰和句尾；主歌第四句与第五句之间插入“鸳鸯号儿鸳鸯叫”的垫句。垫句是即兴的句子，插入原因是为了使五句体山歌成为三个上下句，便于穿插号子；接着，号子的一、二、四句分别插入主歌第五句的句首、句腰和句尾。四句体号子的第三句只在歌曲开头出现过一次。

尽管“穿五句”体式较长且结构复杂，但仅仅是歌唱形式上的穿插交织，四句号子与五句山歌没有内容上的关联。因而，“穿五句”中的五句体民歌叙事逻辑不受插入其间的四句号子影响。

四、奇偶相成的美感意味

五句体民歌无论是“前二句递接后三句”、“前三句递接后两句”还是“两个偶句加一句”都由奇偶句配合而生，内含中国古代诗歌“偶句相须”和“三句一节”两大基本结构，形成既对称又错落的艺术美。诗歌体式的美感中，对称美是基础。奇偶叠加符合人类对平衡对称美的期待，且打破单纯使用偶句造成的诗歌节奏单一和歌唱的疲倦感。

虽然明李开先《市井艳词》序中言“风出谣口，真诗只在民间”不乏言过其实，但民间歌谣性情朴素，自然天成，发山川田地街巷去雕琢之声，自有其曲辞歌唱之间的审美本能追求。正是形式美的本能追求，使歌谣在民间生活的文化传承中，代代不绝，域域不同，由此而能充分实现民间表达的功能担当。唐刘禹锡序竹枝词言“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂雎舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思婉转，有《淇奥》之艳……”就是在民间歌谣的沉浸态体验，亲证着民间歌谣的审美追求，竟不逊于雅诗雅乐。从这个角度出发，审视奇偶相成的五句体民歌，其美感意味在民间传唱的活力所在，或许以如下三个方面最为突出：

其一是“二三”或“三二”结构，能在语陡辞直中迸发表达张力。无论前轻后重抑或前重后轻，五句体民歌一方面表现为直陈其事，另一方面表现为转折递进，其表达过程中都有张力迸发的效果。无论近代民歌的“大河里涨水翻白岩，白岩头上桂花开。风不吹来枝不摆，雨不淋来花不开，姐不招手郎不来。”（“二三”）或者古代诗歌的“江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。”（三二），都能在直抒胸臆中，让曲辞更容易接受，并且表达明快的歌谣冲击力。

其二是“二一二”或“二二一”结构，能在错落起伏中强化节奏效果。无论旧体格律诗还是新体自由诗，不同的节奏都是其内在功能的维系，并外化为节奏快感，而以民间生活为载体且日常语言为表达形式的民歌，对这种节奏快感的本能追求，就更是审美感受与审美传达的驱动要素。五句曲辞“二一二”结构如“郎在高山薅粟苗，姐在家中把火烧，磨子推、罗筛摇、冷水调、猪油包、锅里烙、灶里烧、长棍打、短棍捞、脚踏门坎、手叉腰、口里喊、手又招，喊我的情歌回来吃火烧，看我的火烧泡不泡。”或者“二二一”结构如“樟树解板肚里空，十八大姐嫁老公。不嫁皇帝不嫁官，嫁得养牛仔就心宽。该只乖崽儿打过河来。”通过叙事节奏的变化，在错落有致中增强民歌的审美活性及其对民间生活的感知灵动方式。从这个意义上说，在跌宕起伏中强化节奏快感，就是民歌作为一种流行的民间文艺形式，在表现力维度对“凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动”这一极高美学诉求的充分实现。换句话说，这种结构的节奏效果，实际上是民歌作为一种民间审美形式的魅力要素。

其三，“一一一一一”结构，能在叠加绵延中饱含旋律韵味。赫尔德在《民歌中各族人民的声音》中认为：“歌必须被听，而不是被看，必须用心灵的耳朵去听……去倾听持续的声调，并继续沉浸于其中。”也就是说，民歌的旋律韵味是其民间社会审美感知的存在前提，是美感意味得以呈现的民间艺术形式。“奇偶相成”作为五句体民歌的基本存在形态，其审美诉求，在“一一一一一”结构中也能有效实现，因为这种曲辞叠加绵延。其语言叙事排比的叠加性，使旋律感更易于在绵延表达中生成韵味。诸如“日头出来往上升，筲箕滤米甑里蒸，心里想留情歌吃餐饭，爹妈不做声。眼泪汪汪送情人。”和“山歌好唱难起头，木匠难修转角楼，石匠难打石狮子，铁匠难打铁绣球，么姑难绣花枕头。”就是最为典型的具证个案。一首民歌一旦得以在这样的结构中饱含其旋律韵味，也就意味着该民歌的美感意味会有新的价值增量。

所议三种五句体民歌叙事结构，是最基本的美学意味之所在，其存在的活性与表现力优势，在于它是对偶句对称常态的创新性变异，而这种变异能够在叙事线性基础上获得表现力增量的叙事弹性。正是这种叙事弹性，使我们在民间社会倾听不同母题的民间歌曲之弥，往往跌宕起伏，欢快有力，情调悦耳，活泼动人。

此外，奇偶相成的五句体民歌，其艺术之美还体现在叙事逻辑的扩展上。奇偶相成的曲辞结构使句子之间逻辑关系变得多样化。五句体民歌在对称的偶句基础上加入“三句一节”或一个单句，使偶句构成的“二二”结构变化成“二二一”、“二一二”、“二三”、“三二”四种句子组合，加之五个单句的“一一一一一”结构，句子之间形成至少五种组合。每种句子组合内含相应的叙事逻辑和独特的表述层次。侧重纪事的五句体民歌，或叙述爱情之事，或反映农事生活，抽取事件中能引起共情的行为要素，依行为发生的先后顺序叙述。这种叙事手法不同于流水账，而是有选择地表现事、境、情交融的歌诗意境。“二二一”结构由“抛出事件”、“说明做法”、“总结（或点题）”三个层次叙事；“二三”结构由“描述时空背景”和“叙事”两个层次构成；“一一一一一”结构依时间顺序叙事，强调历时性的动态过程。以事明理的五句体民歌，运用一个或多个事例阐明道德观念，体现了民间歌曲重思理的传统。言说道理运用于“二三”结构的后三句以及“一一一一一”结构时，采用多事例并列的方式；运用于“二二一”结构时，用前四句层层递进阐明道理。正因为五句体民歌以事明理的叙事功能，近代革命战争时期，五句体结构被广泛用于红色歌谣创作，歌唱革命故事、宣传革命思想、表达政治立场。

结 语

五句体民歌曲辞内含“偶句相成”、“三句一节”、“单句”三个基本句式逻辑所构成的多种组合，不同组合制约着叙事逻辑，即辞句的秩序、格式以及情感表达样式，甚至制约辞句所对应的节奏和衬字添入位置。然而，对于曲式结构的制约并无大量实例支持。题材相同、辞句结构相同的五句体民歌，流传于不同地区时，可能使用完全不同的曲调和曲式结构。这可能与五句体民歌的创作和流传方式有关，尚待进一步研究。五句体民歌传播和歌唱实践过程，还形成了“赶五句”、“穿五句”等更为复杂的结构。

从曲辞结构与叙事逻辑的相互制约关系来看，叙事逻辑为“描述时空背景”递接“叙事”的五句体民歌通常采用“二句一节”与“三句一节”混合的结构；运用比喻手法阐明事情道理，最后言简意赅地加以总结或点题的五句体民歌，通常采用“二句一节”与“单句”的混合结构；五个单句相连的结构通常用于排比说理或者依时间线性叙事的表现方式。五句体民歌奇偶句叠加使句子之间的逻辑关系变得多样，并且结构上形成既对称又错落的形式美。

①较早关于五句体民歌曲式和旋律特点研究的成果，可参阅1959年胡曼发表于《人民音乐》第2期的《江陵的五句子歌和号子》；此后，相关研究中较为深入的是董学民发表于《乐府新声》2001年第4期的《五句子歌、赶五句、穿五句及其它》。

②可参阅1996年《中央民族大学学报》第2期发表的蔡元亨《西南五句山歌衍变的“蛤蟆图”》一文。

③可参阅2000年孟凡玉发表于《中国音乐学》第3期的《敦煌驱傩词“赶五句”民歌的地方属性考索》一文。

④可参阅孟凡玉认为此前音乐学界对民歌赶五句的研究非常薄弱，多是对赶五句的现象描述，缺乏对历史纵深的观照。他发表在《音乐研究》2021年第1期的《敦煌遗书P.2569V驱傩词的几个音乐问题——兼论“赶五句”民歌的唐代遗存》一文，不仅将五句体民歌的历史推进到一千一百多年前的唐代，而且证明此类民歌体式运用于驱傩词，且随驱傩仪式传播至敦煌地区。

⑤可参阅贾学鸿发表于《文艺研究》2017年第4期的《论古代诗歌中的三句一节结构》一文，作者用传统诗歌学的方法对包含三句一节结构的多种文体展开结构配置、运用规则衍变、艺术张力等方面论述。其中论及三句一节与两句一节共同构成完整一章的五句体结构。

⑥可参阅程章灿发表于《北京大学学报》2020年第1期的《五句体与连章诗——杜甫<曲江三章章五句>体式发微》一文。

⑦有关古典文人诗歌在宋代发展叙事性倾向的研究，可参阅《复旦学报》2015年第3期周剑之《从“意象”到“事象”：叙事视野中的唐宋诗歌转型》一文之详述。

⑧关于七言体式形成及转型的研究，可参阅《北京大学学报》2008年第2期葛晓音《中古七言体式的转型——兼论“杂古”归入“七古”类的原因》一文。

⑨关于四言诗体的兴衰及其原因，可参阅《中国社会科学》1991年第5期高华平《古乐的沉浮与诗体的变迁——四言诗的音乐文学属性及兴衰探源》一文。

⑩参见冯胜利2011年发表于《中国诗歌研究》第8期的《汉语诗歌构造与演变的韵律机制》一文。