浅析文杜里《走向现代艺术的四步》的可鉴价值

郭逸飞 中国传媒大学艺术研究院

一、走向现代艺术的背景

走向现代艺术，首先我们要知道，从哪里走来。我们今天默认的西方现代艺术指的是19 世纪中叶开始的，如果更精准一些，那么就是19 世纪80 年代开始的西方现代艺术流派的出现，由此之前漫长的古希腊罗马艺术、中世纪艺术、文艺复兴及17、18 世纪艺术，被划分为古代艺术。艺术史上不断涌现风格和流派，他们的背后有着一以贯之的承续性，从母胎的纯真、童年的无虑到青年的神思飞扬、中年的冷峻蜕变……艺术一直没有停下过成为真实自己的脚步，我们从时代的长河中漫溯，寻找现代艺术的发展基因，聆听每一个关键转折点的音符跃动，觅得艺术嬗变的要素。完整来讲，现代艺术首先是思想的革命，他跟特定时期的艺术思潮有关，导致艺术上联发的革命；其次是形式上的革命，在绘画的形式语言上，与传统艺术发生冲突，不再以讲故事和叙述事件为表现主题。绘画本就应该是一个逐渐走向平面化的过程，也是一个逐渐剔除文学叙事的过程，强调艺术自律，艺术自身形式语言的过程，强调“为艺术而艺术”，这里不喋喋不休讲道理，也不去冗长地诉说，就是单单一个美的东西，包括王尔德在内的唯美主义作家如痴如醉地追求非常美的东西，我们在他的《道林·格雷的画像》中可以感受到这种追求美的表达，不同时期有不同的天才，凭借自身宽阔的视野和非凡的经历，在有意识或无意识的创作实践中，推动了艺术自身进步，正是在这种一步步的探索与尝试中，现代艺术的轮廓才渐渐明朗，并不断建成体系，散发出迷人的魅力。

在现代艺术发展的历程里，启蒙运动带来了理性的分析方式，随着资产阶级地位的提升，颂扬王权的作品慢慢淡出人们的视野，曾经的教会和富有家族的赞助人下移至中产家庭和新型资产阶级，因而艺术需要满足新资金支持者的审美趣味，艺术题材进一步扩大。工业革命后现代都市出现，随着光学、摄影技术的发展，冲击又刺激了新的艺术表现形式，零叙事的艺术不胜枚举，只去引导观众欣赏简单的色块、线条、符号……1853 年，日本门户打开，浮世绘被印在包装纸上随着商品交流来到西方，这种鲜艳明媚的平涂色彩、优美明净的东方手法也影响了现代艺术，同样作为外来影响源的还有原始土著美术。学院派在时代的变革里，同样面对公众趣味的变革和冲击也做出了很多调整。例如卡巴奈的《维纳斯的诞生》《克利奥帕特拉的死囚实验毒药》确实是不可否认的美，但是灵感都来源于之前的故事，没有对现实进行呈现，导致了公众的厌烦，社会已经发生了变革，法兰西学院的画作缺少了那种触动人的真实，还滞留在传统的趣味上。就像托尔斯泰在《战争与和平》中形容的皮埃尔不愿意离开那“破烂不堪却又舒适温暖的旧被子”。以上都是走向现代艺术的成因，无论有多少步，都是一定要迈出来的，这些前卫的先锋艺术家敏锐地走在了时代前面，使艺术开始关注自然，关注琐碎，关注现实生活、关注立体维度，迈进了现代社会。

二、走向现代艺术的进程

（一）乔尔乔内《暴风雨》：反叙事

现藏于威尼斯学院的《暴风雨》是乔尔乔内的代表作，漫天诡谲的乌云预设着山雨欲来的紧张与躁动，神秘的蓝色和和谐的背景相得益彰，光与影、树林与山丘……一切都生机勃勃。左侧刻画了一位自信昂扬的年轻士兵，右侧是一位哺乳的年轻母亲正抱着她的孩子，我们无法在《圣经》或神话故事中找到这副画作要表达的母题，三个人物身上失去了要叙事的情节，没有任何历史和文学的主题，大面积的风景使他们成为了点缀，画家在引导我们注意什么呢？也许就是画面本身，要我们在阴霾密布、闪电袭来的风景中，把握作品的内在节奏感。《暴风雨》是如此的悦目而舒缓，那一刹那的闪电、诗意盎然的天空、稳固的桥梁与房屋、漫漫长河边的树木……无一不在吸引着观众，用诗意的烂漫和温馨的描摹为观众打开了“第一自然”之外的“第二自然”，心中可以隐遁超远，自由放旷的“第二自然”。中国古典诗歌里“九州生气持风雷，万马齐喑究可哀”般恐怖的雷雨天，与乔尔乔内的暴风雨大相径庭，后者走向了可贵的接纳自然的品质，自然的微笑也好，狂怒也罢，画家统统与之和解，以优美的笔触再创造，田园静谧而安详，仿佛地久天长。乔尔乔内用他独特的抒情主义摹画遥远的天际，和天际之外的狂喜与悲恸，画面就像是一首平静和婉的抒情诗，致敬安放人们焦虑与烦恼的世外桃源。乔尔乔内兼具诗人与哲人共同的气质，他拒绝尘世活动、拒绝枯陈乏味的古代成规陋法，面对沉睡的大地，在雨后的烟岚中伫立着、思考着……《暴风雨》让我们的目光从关注大量文艺复兴时期作品的宗教故事，转移到对自然本身的揣摩与欣赏，我们今天面对现代艺术的时候，它不是那么能言善辩地为我们娓娓道来一个又一个宗教、神话故事，这个过程并非一蹴而就，文杜里认为，这种趋势从乔尔乔内那里就出现了,乔尔乔内在艺术作品中开始试探性地去做反叙事的实践，不去冗长地替神话传说和英雄故事做代言人，而是发现并重视更为重要的诗意化自然。乔尔乔内为威尼斯画派提供了一种崭新的视角，开辟了一条单纯绘画抒情风景的新路，一改注重人物结构刻画的画风，重新挖掘自然，比佛罗伦萨画派秉承的人道主义道路更为自由宽广，前景也更加宽广。

（二）卡拉瓦乔《水果篮》：关注平凡、琐碎

“我的生命如此辽阔，不仅献身于力与美”，兰波的诗句仿佛是献给卡拉瓦乔的，很少有人能不被这位一生游走在极端的边缘，聪明骄傲、不守本分、敏感细腻的天才吸引。一辈子追求真理的卡拉瓦乔，用他笔下迷人的光线与写实的画风征服了无数踽踽独行的从艺人，他们效仿着卡拉瓦乔的明暗对比法，他精确的观察力和高超的技巧被同时代的人奉为奇迹。在罗马的艺术圈里，他从不缺少佣金和资助，但他经常为淳朴、粗野的市民绘制肖像画，你如何看待卑微的生命？这次轮到上帝来问卡拉瓦乔……他眷恋青春肉体，又看到背后的腐败，追求物质又驳斥贪婪，偏爱美又不回避丑，他的笔端激情肆虐，却又有一股清澈的暧昧，在美与真实之间取得了难能可贵的平衡。这种现实主义影响了后世法国的写实主义，库尔贝就是卡拉瓦乔的继承人之一，库尔贝讲：“我从来不会画一个天使，因为我从来没有见过长翅膀的人。”19 世纪现实主义画家们只去表达眼睛看到的、双手触摸到的、能切切实实感受到的，因为这才是平凡人体验的真正生活。我们抛开实证主义哲学对于库尔贝同时期人的影响，单看艺术史的延承关系，3 个世纪之前卡拉瓦乔的《水果篮》 就做出了典范。卡拉瓦乔走出了学院派折衷主义的伪善画风，选取最精妙的一瞬，让画面彰显世俗魅力。整个文艺复兴时期大量宗教故事、英雄传说绘画回荡在穹顶和门廊，呈现出一种古典的理想、智慧的典范，16 世纪充斥着优美与崇高的光辉。而卡拉瓦乔将目光投放在一篮简单的水果上，甚至它有些腐烂，平庸至极，这个题材没有任何费解的神秘感，卡拉瓦乔用画宗教绘画般的热情描绘着这篮水果，使简单的生活画面提升到史诗般的境界上。画中果子、桌布和花瓶的色彩如此和谐，其中无花果茎叶的卷曲与舒展，葡萄的晶莹剔透，梨子的浑圆新鲜，苹果的色泽变化，甚至黑黢黢的虫眼……这些微不足道的细节都成为了卡拉瓦乔重视的部分。果篮也没有任何故事去诉说，这是每个家庭中司空见惯的最平凡的事物，日常的琐碎开始入画，画家对平凡之物投注了同样多的热忱与凝注，有了这种关注平凡的传统，才有了后来荷兰画派在静物画上的突出表现，这是一种显著解放，静物画成为了独立的题材，有了平等的地位，并且代表着不同的含义，受到崛起的新阶层订件主人的喜爱，装点居室，在此之前，静物只是作为宗教画和肖像画上的点缀。从此，绘画走下神坛，开始亲近可爱，这些七零八落、无足轻重的“忽略物”走进了高贵的画廊，被现实主义大师卡拉瓦乔独特地再现着，他大胆地权衡，舍弃了一部分的真实，从“再现”到理想与愿望的“展示”，因而这篮水果如此的光彩夺目，只因它是自身力量的展示，是一种超现实的真实，那水果上的点点高光让我们知道了这位创造了 《召唤圣马太》《酒神巴库斯》的天才，神圣且世俗地生活过，他照亮了文杜里观点下走向现代艺术的第二步。

（三）马奈《草地上的午餐》：从现代生活中发现美感

现代诗人波德莱尔提出：“我们应该关注现代的社会，不应该把眼睛都放到比如希腊神话、宗教题材、历史故事，我们转向现代，在现代生活中发现美感，发现我们要表达的东西。”《草地上的午餐》放置于奥赛美术馆二层最显眼的位置，永远吸引着最多的观赏者。这两位穿着现代时装的男士身旁坐着一位裸体女性，她并非阿弗洛狄特或雅典娜那样的希腊女神，而是一位有名有姓的风尘女子缪兰，她就这样优雅从容地坐着，望着观众，没有羞涩与不安。人们或觉得有伤风化，但马奈就是要与传统的文学神话作品、古代传说分庭抗礼，把圣殿换成了巴黎的森林公园一角，把赞美变成了批判。从《吹笛的男孩》《奥林匹亚》开始，马奈就在有意识地压缩空间感，他不用文艺复兴时期的透视法与纵深感进行绘画，他偏爱平面化的表达，也不强调完美的人体比例，我们知道马奈受过传统的西班牙画派教育，委拉士贵支、戈雅对于黑色细腻的运用根植在马奈的创作中，当然也有学院派的规训，而且现实主义伴随着他多年，但马奈找到了自己的道路，《阳台》《酒吧女招待》 ……都是在表现现代生活、现代都市。印象派的一代是多么的叛逆，他们就画自己的上午、画自己的下午，画我们自己的快乐，画自己欢畅的青春时辰。文杜里用“放逸”形容这种叛逆——“马奈拒绝对公众和学院的艺术趣味投降。他展示出了他对‘真实性’的新的‘放逸’表现的作品。”他保护着自己敏感的美感机能。从现实生活出发，达到真与美，柯罗的《戴珍珠的女人》中似乎带着《蒙娜丽莎》的影子，画家告诉我们古代的女性有他们的美丽优雅，而现实生活中的女性也是如此的娴静温柔，同样有着不可替代的魅力。《杜乐丽花园音乐会》是马奈描绘现代生活群像画的杰作，具有原创性，是他对当代生活的传神写照，我们看到马奈的亲人、朋友出现在人群里，他的弟弟欧仁·马奈，作家朋友撒加利亚·阿斯特吕克和波德莱尔，处理得比较粗糙，但具有准确性，这幅画不光是对画家和他的朋友圈写实版的画像，同时也是一种文化上的自画像，最重要的是来自波德莱尔对现实生活中转瞬即逝的美，和其中英雄主义和现代性的肯定，这是一份关于现代生活的经历，我们站在这幅画面前时，它是否在向我们发出现代巴黎的召唤？是否在为现代性呐喊？古代的田野合奏和此时巴黎的公园音乐会，究竟哪个更为动人？现实生活的主题、松散的技法、轻盈的色调……马奈将视觉艺术的自律性重新交到绘画的手上，让康德呼吁的“纯粹美”重新回归到绘画领域，发展了视觉与直觉本身的美感，记录了光与影的效果，让视觉艺术从对现实的模拟上升到对自身的直接表达。他热爱并享受过这个世界，所以他尝试着，把现代生活总结在画中，不仅文杜里把马奈提到了重要的“第三步”的位置，德加在马奈去世后也讲：“我们都没意识到他的重要。”

（四）塞尚：静物画，改变观看方式

塞尚笔下的水果没有卡拉瓦乔《水果篮》的和谐端庄，也没有荷兰画派的精致工巧，他的笔触粗粝而厚重，又带着由绘画材料带来的质感肌理方面的丰富性。色彩大胆、响亮、明朗、纯粹，有着占有观众记忆空间的雄强力量，塞尚说：“我画画时，不想任何东西。我看见各种色彩，它们展现着自己，按照他们的意愿，一切在组织着自己。树木、田园、房屋，那里只有色彩，而在这里面是明晰的存在，如它们所思维的。”到了塞尚这里，他不仅关注并体现最普通的题材，不去选择叙事，特别的一点是他的绘画中加入了非常主观的事物，比如视角的表达，空间状态也发生变化，水果成为了立体的生命，在塞尚个性化的美学指导原则下，抽象地出现在现代观众面前，这是绘画视觉语言进步的一大步。塞尚完全抛开了文艺复兴奠定的所谓写实主义的传统。过去认为，必须有一个透视空间，我们的视角应该是固定的，所以文艺复兴时候的绘画更像我们闭着一只眼睛，看到一个固定视角的图像，像一个窗子打开的雅典学院里发生了古哲先贤火热展示着各自学说的故事。而塞尚用多焦点透视去描绘水果、桌布和背景，它们看起来不规则且凌乱，不同水果视觉形象的呈现来自不同的视角，可以看出画家不同的观察方式。包含画家 《圣维克多山》在内的多幅作品，其中对事物的观察方式都启发了后来的立体主义。但是艺术发展到这时，塞尚有意识地改变了观看方式，他把不同视点的静物放在同一个画面里，他更关心的是画面的构成，不在乎有意识地去表现一个真实的空间，外在真实让位于内在真实，这是一个非常大的变化，就是艺术家的自主性增强，不再受制于自然，而是更多地把自己的经历放在想象力和创造力上，放在情绪和主观的表达方面，纯粹感性的直观表现“抽象美结构”和“生动的情感”，这一点在现代绘画中特别重要。

三、结语

在文杜里看来，乔尔乔内和卡拉瓦乔为现代艺术开辟了更广远、丰富的题材，创造了现代艺术要表现的对象，从“居庙堂之高”走向了“处江湖之远”，从富丽的宫廷楼阁到广袤的山野江河，从王室公卿的画像到日常生活的记录。而马奈和塞尚带来了美学观念和技法形式上的创新，色彩、造型方面的现代化渐渐形成。因而，文杜里在分析现代艺术时对这四位艺术家的选择是有说服力的。从文杜里的视角来看，这四步试向一个方向，即越向前越接近艺术语言的“自律性”，越向前越摆脱“他律”对艺术自由表达的束缚和羁绊，马奈无意识地走出了这一步，可能是不自知的，也许是上帝让他做了这件事，因而文杜里盛赞他“这种强烈的效果的奥秘即在于它的表现，它的直接性、急遽性的外观的魅力。美、真、生命——这一切都被吸引到艺术中去。它并不是高蒂叶的为艺术而艺术的说教，也不是安格尔的审美教条，这是一种自由的创造。”逃离了古代完美的原则，就意味着画家凭着主观感觉和纯视象的把握，创造自己认为有意义的画面，告别形式主义者谓之艺术本体的纯粹视觉形式，拥抱一种更为朴素的属于自己的新风格。再到塞尚那里，变样式的再现为样式的表现，表达自然的态度从客观转向极度主观，塞尚开辟了形体、色彩与空间的新关系，艺术语言的选择和发展不单单是方法的变化，它受到很多主客观限制，比如塞尚狂热敏感的性格，以及悲惨苦涩的境遇等等，都在影响着艺术表达。塞尚最终在深层潜意识审美感情和外在表现形式上找到了一个契合点，才有了我们后来看到的明丽大色块粗线条下掩盖着的画家沉郁多思的内心，对于艺术家情感和内在的关注也是现代艺术要做的一个关键事情。文杜里提出的四步在今天仍有一定的启示意义，为我们分析艺术史提供了新的视角，触类旁通，我们在分析中国艺术时也可以尝试找到有古典绘画到现当代中国艺术的几个关键节点，贡布里希强调“没有艺术史，有的只是艺术家。”在文杜里这里被很好地印证了，每个人心中都有属于自己的艺术风格转折的节点，艺术的脉搏跳动了千百年，是否有几下特别的颤动触发了我们心灵的共鸣，人类精神的莲花永远盛开着，超越了四季时空的局限，今天的艺术研究要参考文杜里的研究视角，观察这朵莲花抽芽、生长、开花的几个时辰，书写下莲花不落的浪漫故事。