费经虞《雅伦》赋论发微

许 结

(南京大学 中文系，江苏 南京 210023)

在赋论史上有些不起眼的作家与作品，似乎没有什么话语权力和学术地位，但其言说中的精到之语却不宜轻忽，明末清初费经虞所编《雅伦》中有关赋体的批评，就是一例。

费经虞(1599—1671)，字仲若，号鲜民，门人私谥“孝贞先生”。四川新繁(今新都)人，明崇祯十二年(1639)中举，十七年(1644)授昆明知县，迁云南府同知，时逢蜀中张献忠兵起，弃官而辗转流寓扬州，闭门纂述。他平生博学能诗，著述有《毛诗广义》《四书字义》《古今方书》《周易参同契合注》《临池能训》《字学》《四书鼓训》《古韵拾遗》《荷衣集》《雅伦》等行世。考《雅伦》一书，由费经虞编撰，其中子费密增补而成，江都后学于王枨校订。该书详论历代诗赋，分源本、体调、格式、制作、合论、工力、时代、针砭、品衡、盛事、题引、琐语、音韵十三门，乃历代诗文选集暨格法类撰述。据费密《雅伦》记语，该书初为费经虞“客沔县时乡塾中编次以训密者”，乃授学乡塾、训子入门的教本。但结合费经虞《雅伦·后序》所言“《雅伦》成于汉中，所见典籍犹少，既举族而南，居于江都，姻戚杨公研涟架上卷轴甚富，遂得遍观。儿子复时时假于亲友，再加补葺，更七八载，比前颇备”，以及费密所谓“先子为著此书，朝夕把玩，更与名流讲究”，可知此书由汉中到江南，历时多年而成于两代人之手，虽为乡塾课本，却也有颇用心之处。对《雅伦》中的诗论，学界已颇有成果介绍，而对其赋论，或因文字少且内容单薄，于其特色则鲜有专论，本文不揣浅陋，因发微以补阙。

一 诗源论：回归创作文本

《雅伦》的赋论集中在卷三《格式一·楚辞》与卷四《格式二·赋》所附“费经虞曰”，而卷五(格式三)、卷六(格式四)所选历代赋篇，以及选赋后的评点语，也有参资价值。考查费氏赋论，要在正体，如其卷四《赋》引朱熹有关宋朝文盛，前世莫及，独于楚人之赋，有未数数然的说法，而落实到宋人赋，如欧阳修的《秋声》、苏轼的《赤壁》，则认为“散文本宋玉。但宋格调音节卑促，故谓非赋之正体。若以一篇定一代之体，恐未然也。”由于正体，又首在考源，从费氏集录前人赋论语如班固《两都赋序》、皇甫谧《三都赋序》与刘勰《诠赋》等，一个聚焦点就是赋体“诗源”论。先看《雅伦》卷四《格式二·赋》费氏云：

古诗六义，其一为赋。述事叙情，实而不托，平而不寄，《嵩高》《豳风》《大雅》长篇是也。自罹战国，继以暴秦，风雅沦亡，意旨湮没。殆楚人屈平作《骚》，长言大篇，极情尽致，而赋遂变，与诗相殊，别为一格。

到了明清时代，这种“古诗六义，其一为赋”已成为固化的赋源于诗的批评形态，了无新意。但追溯其源流，却有赋论史的价值。从东汉班固《两都赋序》笼统的“赋者，古诗之流”的说法，到晋人皇甫谧《三都赋序》指认“孔子采万国之风，正雅颂之名，集而谓之诗。诗人之作，杂有赋体。子夏序诗曰：一曰风，二曰赋。故知赋者，古诗之流也”，已将《诗》之“六义”落实到赋体。刘勰《文心雕龙·诠赋》所言“诗有六义，其二曰赋……刘向明不歌而颂，班固称古诗之流”，又杂糅前人诸说，以成其“诗源”赋学观。继后，自唐到清如白居易《赋赋》论赋是“古诗之流”，即“四始尽在，六义无遗”，康熙帝《御制历代赋汇序》认为“赋者，六义之一也。风、雅、颂、兴、赋、比六者，而赋居兴、比之中，盖其敷陈事理，抒写物情，兴、比不得并焉，故赋之于诗，功尤为独多”，基本上都是概念的延承。或有细化《诗》之“六义”与“赋体”的关联，如路德《诗赋准绳序》说“凡作诗赋，写景抒情者，风之意也；揆时审势者，雅之遗也；歌功论德者，颂之体也。就一篇论之，其中端而虚者，得于风者也；和而庄者，得于雅者也；雍容揄扬而近实者，得于颂者也。业诗赋者，必先学为风人，然后本之于雅，以大其规；和之于颂，以要其止”，将《诗》之风雅颂纳入赋体的创作风格，但对“赋”既为“六义”之一，又为《诗》源的文本连接，却无辨明。

相较而言，费经虞的“古诗六义，其一为赋”是习抄陈说，可是其由诗、骚到赋的文本言说，却有着自己对创作的理解与批评的体验。

首先，他从《诗》三百篇的创作实例探寻“赋体”的产生渊源，以印证其“诗源”说。如其谓赋的“述事叙情，实而不托，平而不寄”创作特点，于《诗》之“《嵩高》《豳风》《大雅》长篇是也”。在“风诗”中长篇叙述者不多，而《豳风》如《七月》是典型的按月令时序铺写成文，全诗诸章，既铺陈其事而直言，又是词语描绘形成长篇叙事体，其写作方法与后起赋体相近。至于《诗》之《大雅》，尤多铺陈长篇，论者所举《崧高》(亦作《嵩高》)篇名，亦举隅而已。该诗以“崧高维岳”开篇，《毛传》释云：“崧，高貌。……岳，四岳也。东岳岱，南岳衡，西岳华，北岳恒。”马瑞辰认为郑笺该诗从“毛氏”，“以甫(仲山甫)、申为甫侯、申伯，为唐虞四岳之后”，所以诗的首句并非“比兴”起(以山喻人)，而是直书其人(四岳之后)。观诗中描写，则主要是周宣王时申伯来朝故事，故继首章“崧高维岳”，诗中复以“亹亹申伯”(二章)、“王命申伯”(三章)、“申伯之功”(四章)、“王遣申伯”(五章)、“申伯信迈”(六章)、“申伯番番”(七章)、“申伯之德”(八章)构篇，以成长篇叙事体例。在这一点上，费氏认为与后世赋体写作方式的相通，有赋源自诗的文本意义。同时，他在卷三《格式一·楚辞》的论述中又认为，“盖直赋其事而曲言，长篇《大雅》已有之，但句法不长耳”，这又落实到诗与赋语言结构的句法来辨析同异。比如写山，《崧高》“崧高维岳，骏极于天”，用四言诗体加以描绘，而赋体如司马相如《大人赋》则谓“历唐尧于崇山兮，过虞舜于九疑。纷湛湛其差错兮，杂沓胶葛以方驰。骚扰冲苁其相纷挐兮，滂濞泱轧轧丽以林离。钻罗列聚丛以茏茸兮，衍曼流烂痑以陆离”，以杂言长句以铺写其形状，描摹其物境，这又是赋源诗的铺叙却采用长句夸饰书写的新方式。

其次，正出于文本对赋体源于诗而变于诗的理解与辨析，费氏赋论对楚骚的认知尽管传承前人如刘勰《诠赋》所言“受命于诗人”与“拓宇于楚辞”，视楚“骚”为周诗与汉赋间的重要环节，然其着眼于文本的“变”，却有悟解之处。如《雅伦》卷三在选录楚骚作品以及司马迁、班固、王逸、萧统、刘勰、颜师古、宋祁、严羽、范德机、朱熹、史绳祖、胡元瑞等人有关屈原及作品的论述后，费氏曰：

齐桓、晋文而后，秦、楚皆为大国。圣人录秦诗而不载楚诗，楚其无诗耶？然则《离骚》《九歌》，诗之变者也。……屈平既变为一体，楚人宋玉、景差之徒皆效焉，而《楚辞》成。《楚辞》成，三代文章为之一变，则《楚辞》者，《三百篇》之后继也。汉犹以屈平所作谓之赋，自司马相如等之赋间以散文，而屈、宋始专命为骚。

论者持“诗源”原本“六义”说，梳理雅诗之赋与楚汉之赋的内在联系，同时又考辨赋体之“变”与“古诗”分离，故区分“六义”之赋与“后世赋体”，包括屈原、相如之“变”等等，从而由“六义”赋源(不变)而批评赋体的变化。因持“诗源”说，费氏认为骚源于诗，但同时又提出“楚其无诗”之问，这与宋元以来楚辞学批评文献有着渊承与关联。如王应麟《困学纪闻》卷三载：“艾轩(林希逸)谓诗之萌芽，自楚人发之，故云江汉之域。诗一变而为楚辞，屈原为之唱。”祝尧《古赋辨体》卷一《楚辞体上》进一步阐述：“屈原为骚时，江汉皆楚地。盖自文王之化行乎南国，《汉广》《江有汜》诸诗已列于二南，十五国风之先。……风雅既变，而楚狂《凤兮》之歌、沧浪《孺子》‘清兮’‘浊兮’之歌，莫不发乎情，止乎礼义，而犹有诗人之六义……原最后出，本《诗》之义以为骚。”此皆以南方诗歌明辨诗骚之传统，也正是费氏“楚其无诗”反问的正解。然费氏与前贤不同，不太重视诗骚传统之“义”，而更多明辨其“词”，所以他认为楚骚之“变”的呈现，决定于作品，即以文本为视点的评论。如费氏评说《离骚》云：“《骚》之篇，或长或短，或如此或如彼，不可以拘以格也。……句法则宜长。若《九歌》《天问》，则亦短句，拟骚大约长句多而短句少，句长方得优柔委婉之致。”很显然，在费氏看来，“骚”变于《诗》也宜落实到文本的谋篇或炼句的考察。

最后，由诗骚传统衍生出赋体，由诗骚及赋之变而观觇其赋史，是费氏赋论的思路。他推重楚骚与汉赋的批评源自宋元以来的“祖骚宗汉”史观，但其言说主旨仍在创作体式，即句法与风格。《雅伦》卷四论“赋”继《诗》之“六义”与楚骚体义后，略论赋史云：

赋别为体，断自汉代始。荀、陆之文，各自为书，且荀多隐语。屈平之作，又分为骚。六朝之赋则俳，唐人之赋则律，而多四六对联。宋人之赋多粗野索易之语，衰飒之调。总之，后世牵补而成，词旨寒俭，无复古人浩瀚之势，伟丽之词，去赋远矣。

这以“赋别为体，断自汉代始”立论，是费氏赋体“宗汉”的具体言说。他一方面对赋的考量是以“体”的完型为旨归，所以提出“古诗六义，其一为赋”，却“非后世之赋体”观点，一方面又以文辞之“变”看赋史，既阐述诗、骚、赋形成时期的变迁，又观觇汉以后如六朝俳体、唐代律体及宋代文赋的变迁，其要则仍在文本的样态，包括语言形式的变化。正因此，费氏对赋创作的考量主张“作者不乖于古，不流于俗，当融合古今诸赋而含茹之，取材于经史，则庶乎其得之”，保留着对前人赋学经义观的容受的态度，然观其对六朝赋之“俳”、唐赋之“律”、宋赋之“语”的衰飒评价，又反证其“六义”说作为尊古赋论的特点，还是与文本的变化密切相关。结合《雅伦》中选赋标准，可见他既重赋体变化的存在形式，又出于正宗的思想，对六朝赋的“俳”句，对唐律赋的“四六对联”，对宋人赋以文体为之的“粗野索易之语，衰飒之调”，均持摒弃的态度。究其要则，仍在观其文本，殊非“赋之正体”。

二 合乐论：赋体歌诵说解

在《雅伦》卷四“费经虞曰”的较长的一段论赋文字中，有一个重要的视点就是辞赋与乐府的关系。他认为“楚人屈平作《骚》，长言大篇，极情尽致，而赋遂变，与诗相殊，别为一格。汉兴，学者修举文辞。至于孝武，升平日久，国家隆盛，天子留心乐府，而赋兴焉”，其将汉赋兴盛的聚焦点集中在武帝朝，而在武帝朝又聚焦于“乐府”与“赋兴”的关联。这一说法源自《汉书·礼乐志》的记载：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”同类的表述尚见于班固的《两都赋序》“武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马、石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业”，亦以乐府之事为赋兴的重要缘由。而作为武帝朝“立乐府”与“献诗赋”的制度化的关联，固有其重要的渊源及内涵，然作为赋学的批评而言及此者却较罕见，刘勰《文心雕龙·时序》仅谓“孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛”，未若费氏直谓“留心乐府，而赋兴焉”这般明确。不仅如此，费氏针对《汉书·礼乐志》“立乐府”与司马相如“造为诗赋”的说法，复将其落实到创作文本加以质疑与省思：

是相如诸赋，当时皆以入歌者也。观《上林》《长杨》散文多，何以合乐？不得其解者久之。老而始悟，盖散文诵而不歌，如后世院本之道白也。其有音韵，乃以瑟筝之类。歌如后世之白毕唱词也。当是子虚子、亡是公、乌有先生三人登场，互相对答问难。今北方所传“罗嗹腔”(结按：今之罗罗腔，一人前台演唱，众人后台帮腔)，三弦和之。其明白言之者，谓之说白；其微带歌声而言之者，谓之滚白(结按：亦称滚板，半说半唱的一种表现形式)。或者是赋遗意也。赋之音节失传，而单论文章。

这段文字可分几个层面：其一，相如赋合乐入歌，然其《上林赋》及扬雄的赋已多散文化；其二，赋何以合乐？构成前说“乐府”与“辞赋”的紧密联系与实际文本(汉赋)并不尽合的矛盾，并由此产生怀疑(不得其解)；其三，以推测之语探究赋文与后世院本的关联，以“唱”与“白”隐含了赋的“歌”与“诵”，并视后世院本之说唱为“赋遗意”；其四，赋在传写过程中“音节失传”，成为案头文章，这才构成赋与乐府关系的不理解。至于所言北方之“罗嗹腔”及戏剧的“说白”与“滚白”等，皆费氏以现实文本(戏文)与历史文本(赋文)的对接加以思考的。

考查费氏这则赋论的指向，关涉到两个既相联又有趣的现象，即赋体的“歌”与“诵”和赋文与戏文，这是历代赋论中罕有正面提及的问题。

我们先看赋体的“歌”与“诵”的批评。有关赋与“诵”的关联，最代表性的说法就是《汉书·艺文志》于《诗赋略》的后叙中所称：“《传》曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。’言感物造端，材智深美，可与图事，故可以为列大夫。”所说的《传》，指《毛传》，即今存“登高能赋”语，然无前语，或疑“不歌而诵”非《传》语。但不管此说是前人语，或为汉人说，皆归之于赋的功用，包括“诵”与“颂”(皇甫谧谓“不歌而颂”)、“不歌而诵”与“登高能赋”以及“赋诗言志”等问题，但作为“诵”的提出，同样也有文本的意义。如“诵”指“诵诗”，与“歌诗”对应(或称“乐诗”与“徒诗”)，或如“赋篇之‘赋’，应是由‘不歌而诵之赋’的‘赋’转变而来”。可以说，从“诗人歌乐思其德”(《史记·周本纪》)到赋家“多虚辞滥说”(《史记·司马相如列传》)，已形成了由“尚乐”到“尚辞”到“可歌”再到“不歌而诵”的创作转变，这应是费经虞赋论的批评视点所在。所以他认为相如赋在西汉早期尚入“乐府”，即“当时皆以入歌”，而赓续者如扬雄赋体散化，所谓“散文诵而不歌”，故不合乐，而转为诵体。

由此可见，“不歌而诵”在某种意义上是汉赋渐离周诗而擅长骋辞的体义，这作为一种说法并无深意，而费氏提出这一问题的赋史价值，应该在揭示了一条批评史的线索，即对赋体的认知由“不歌”(可诵)到“可歌”(不诵)的转变。这一批评的关捩在祝尧的认知得以清晰地展示，就是他说的“辞人之赋，赋其辞尔，故不歌而诵；诗人所赋，赋其情尔，故不诵而歌”，这将赋体的可歌归于缘情的创作，强调的是赋体的“情”“理”“辞”而以“情”为本的道理。很显然，这是将扬雄在《法言·吾子》中有关“诗人之赋”与“辞人之赋”的政教言说，转化为赋体回归“诗源”创作路线，这也是祝尧《古赋辨体》将《楚辞体》放置于赋首的缘由。对此回归线路的一个重要标识，或者说回归文本的说法，清人刘熙载在《赋概》中有句破的之语：“楚辞，赋之乐；汉赋，赋之礼。”楚辞接近于“诗”，尚合乐，况宋祁说“《离骚》为辞赋之祖……后人为之，如至方不能加矩，至圆不能过规”，又与宋元时代赋体“祖骚宗汉”说相契合。略做梳理，楚辞由西汉归于赋域，经东汉王逸撰《楚辞章句》，到魏晋以后如《文选》“别骚一体”，继至宋人重骚，而有如洪兴祖《楚辞补注》、朱熹《楚辞集注》等尊楚辞体的撰编，再到祝尧《古赋辨体》复将楚骚归于赋域。这期间有一重要转折，就是赋体生存的文化语境由两汉经学重“礼之义(教)”向宋元理学重“乐之义(教)”转换，其中除了“尊骚”思想，就是“诗”之“声乐”的介入。我们可以明人赋论为例，如许学夷说：“凡读骚辞，得其深永之妙，一倡三叹而不能自已者，上也。得其窈冥恍惚、漫衍无穷、可喜可愕者，次也；得其金石宫商之声、琅琅出诸喉吻而有遗音者，又次也。”宋濂说：“其作赋之法，则谓有音法，欲其倡和阖辟；有韵法，欲其清浊谐协；有辞法，欲其呼吸相应；有章法，欲其布置谨严。”重“乐声”“韵法”，为当时论骚赋艺术的审美思潮。这显然是费经虞赋论讨论“乐”与“辞”关系的赋学背景，然其将辞赋与“乐府”的关联落实于文本，则是费氏别开生面，卓有新义之处。

这就是赋文与戏文的联系。费经虞自谓对散文赋“诵而不歌”与乐府的联系不解，迨“老而始悟”，认为“歌”与“诵”与“说唱”文学相关，故有“唱词”，有“道白”，包括表演，比如相如赋中“子虚子、亡是公、乌有先生三人登场，互相对答问难”，与后世“院本”相似。所谓“院本”，即金、元时代行院演唱戏曲的脚本，明清时期泛指杂剧、传奇。费氏以辞赋对应院本(戏剧)，是与他重视文本的解读相关，倘若将其置放于赋体批评史来看，其中又蕴含着多重意义。论渊源，赋与戏有着密切的联系，近人王国维论戏曲谓 “古代之优，本以乐为职……优人之言，无不以调戏为主”，而汉代赋家亦多以俳优自比，最典型的是《汉书·贾邹枚路传》载枚皋所说“为赋乃俳，见视如倡”，其具体案例又如《汉书·佞幸传》所记述的：“延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。”其中李延年举赋家之作以协律吕，由优人与赋家亲近度，似可领悟其间的联系。优人有伎艺之术，赋家有伎艺之才，这也是前贤视赋源于“优语”的原因。论结构，赋文与戏文极为相似，如假托人物、虚拟夸张等，尤其是大赋体的长篇铺叙描写，以及其娱神与娱人的故事性，正是费氏论赋类院本的重要视点。逆向来看，费氏这一观点的提出，又与戏剧文本对辞赋的借鉴相关，包括戏剧敷演赋家故事(如以司马相如为题材的戏本)、改编经典赋作(如《高唐赋》《长门赋》《洛神赋》入戏)、结构采用“赋法”(铺叙)、唱词宾白中“写赋词”等表现。究其缘由，又在于赋中的戏剧因子，例如张衡《西京赋》、李尤《平乐观赋》、唐代王讠垔《花萼楼赋》对角抵戏、百戏等早期戏剧样式的书写；唐代林滋《木人赋》,宋代晏殊、明代周履靖及程诰、清代于振等同题作《傀儡赋》对“傀儡戏”(即今之“木偶戏”)的描写；清代崔迈《观优赋》、包世臣《都剧赋》、顾复初《戏馆赋》等对戏剧演出的场所、布置、行头乃至观众的再现，均可见赋作衍生出广义的戏剧艺术。回到文本结构，在费氏提出赋与戏唱词、宾白的类同之前，刘勰《文心雕龙·诠赋》言及赋体结构“既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致(写送)文势”。所谓“乱”，既是乐曲的煞尾，也与古典戏剧的“帮腔”有关，因为当“乱”作“总结”理解时，又类同戏剧文本中每一出演毕的“下场诗”(也称“收场诗”或“落场诗”)， 具有同样的情境与功能。清人左潢《会真别趣赋》序文云“丁未岁，余客塞垣监司署，旋至建昌主讲。长昼无聊，作为消闲之具，名曰会真别趣。取《会真记》中五人为人部，以花木音乐文玩为三部，各九种，合共三十二筹，中以典故组织之，谓之合锦。其有拈得合锦者，或饮酒，或赋诗，或歌曲。宾筵聚会，颇有新趣。其时如别驾景松冈先生文明，复亭先生善，榷政讷厚田先生福皆极称赏，属为赋纪之，因有是作”，既赋写传奇，又新构戏趣，以一个案再现了赋文与戏文的密切联系。

由此来看费经虞通过辞赋与乐府的记述，进而论及赋体与戏体的关联，其关于赋的批评是有极大的衍读空间及意义的。

三 辨体论：尊古秉持代变

作为一部诗文总集的赋选部分，费经虞的《雅伦》以选赋为本，论赋观义，其核心思想是元明以来辞赋辨体论的承续与衍展。许承家《雅伦序》称赞该书乃“艺苑之大观，而风雅之渊薮”，以为“当与《昭明文选》《文苑英华》同垂不朽”，乃取法乎古，而疏略了是编的当朝文学背景。费氏父子具有反理学的思想，其相继编成《雅伦》，虽历明末清初之变，然于有明一朝的学术影响，似不宜忽略。这突出体现在两个方面：

一是明代大量赋选的出现，形成当时以“选学”为批评的赋学特征。考察明代赋选，主要有三大类。其一，“《文选》”类，代表者有刘节编《广文选》、周应治编《广广文选》与汤绍祖编《续文选》，收录大量辞赋作品。其二，“赋集”类，今存者有俞王言编 《辞赋标义》，陈山毓编《赋略》，周履靖等编《赋海补遗》，李鸿编《赋苑》，施重光编《赋珍》，袁宏道辑、王三余补《精镌古今丽赋》等。其三,“文总集”类，其中分门编次者有吴讷《文章辨体》、徐师曾《文体明辨》、朱木旃《文章类选》等；断代编次者有顾锡畴《秦汉鸿文》、冯有翼《秦汉文钞》等；大型总集有陈仁锡《三续古文奇赏》等；以作者为单位的通代诗文总集有李宾《八代文钞》、张燮《七十二家集》等，皆收录辞赋作品。费经虞的《雅伦》以选赋集义，以格法示学，正与明代大量的赋选集的法式相契合。

二是元明以来因赋选而呈示的文学辨体观，也是《雅伦》论赋的宗旨。这类编撰最典型的是祝尧《古赋辨体》、吴讷《文章辨体》、徐师曾《文体明辨》、许学夷《诗源辨体》等，其中除祝氏专论赋体，他者亦兼赋说，旨归于由辨体而尊体，这是一致的。如祝尧所言“古今言赋，自骚之外，咸以两汉为古，已非魏晋以还所及，心乎古赋者，诚当祖骚而宗汉”，此辨骚、汉之体，而尊“祖骚宗汉”之说，所以对宋代欧、苏“以文为赋”，如“坊雷大使舞剑，终非本色”。又如徐师曾论赋“三国、两晋以及六朝，再变而为俳，唐人又再变而为律，宋人又再变而为文。夫俳赋尚辞，而失于情……文赋尚理，而失于辞……至于律赋……但以音律谐协对偶精切为工，而情与辞皆置弗论”，亦传承祝尧之说，辨体在于尊体。费经虞《雅伦》虽不以辨体为名，然其尊体之法，亦以辨体为用，树立辞赋创作的正格。

绾合赋选与辨体两端，诚为《雅伦》赋论的旨归。兹胪列费氏部分论赋话语如次：

古诗六义，其一为赋。述事叙情，实而不托，平而不寄，《嵩高》《豳风》《大雅》长篇是也。自罹战国，继以暴秦，风雅沦亡，意旨湮没。

骚之体，源委滔滔；骚之情，缠绵委曲，不可强直，不可惉滞，玩味古人，自见屈原之作不可得而拟议也。宋玉、景差、贾谊等作，所差者毫发耳！《九辩》高达肆放，则无《离骚》醇厚之味，未免到清洌一边，若庄忌、淮南，则其变多，又次矣。

汉犹以屈平所作谓之赋，自司马相如等之赋间以散文，而屈、宋始专命为骚。

《秋声》《赤壁》散文本宋玉。但宋格调音节卑促，故谓非赋之正体。

宋玉为赋之祖，而体制各异，作问对情语，多用散文。《风赋》无“兮”字，略用韵语。《高唐赋》用“兮”字，后用四言，又多用叠字韵语，比《风赋》较多。《神女赋》始有转韵，或四、五、六韵便转，或至十余韵。《登徒子赋》又用杂言，后用诗曰，此大略也。

《子虚》《上林》二赋，仍宋玉散文。而中三言、四言俳，则变宋玉矣。《羽猎》《两都》《两京》《三都》，皆本之。

赋别为体，断自汉代始……六朝之赋则俳，唐人之赋则律，而多四六对联。宋人之赋多粗野索易之语，衰飒之调……后世牵补而成，词旨寒俭，无复古人浩瀚之势，伟丽之词，去赋远矣。

由上所列，虽属散语，然其间却贯穿着费氏因辨体而尊体的逻辑。首先是尊经，表现为赋体“诗源”的思想，其中“古诗六义，其一为赋”一段文字最为典型。费氏所言战国至秦代“风雅沦亡，意旨湮没”，是契合于汉人以经义说赋之观点的。其次是“祖骚”，有关“骚之体，源委滔滔；骚之情，缠绵委曲”的一段文字，也与元明以来赋学辨体思潮是相近的，只是费氏无不落点于文本，所说“宋玉、景差、贾谊等作，所差者毫发”，以及“《九辩》高达肆放，则无《离骚》醇厚之味”，则可结合其所选录楚辞名篇加以辨析，窥探其特色。而在“祖骚”与“宗汉”之间，费氏特别提出“宋玉赋”的特征，异于明人习惯称颂“屈马”(屈原与相如)，而提出“宋玉为赋之祖”。只是费氏重在文本的比较，其尊宋玉为赋祖的说法，内涵的是变骚而启赋的“散化”语言，所以他说“《子虚》《上林》二赋，仍宋玉散文”，有启迪汉人的作用，但同时又以为后世“《秋声》《赤壁》散文本宋玉”，其乱赋体而非正格，则与宋玉赋有关。因此，从其赋论的批评意义来说，视宋玉为“赋祖”只是一个插曲，费氏在继“祖骚”之说后，仍以“宗汉”为赋学思想重镇。从语言特征来讲，正是相如赋(如《子虚》《上林》)虽“仍宋玉散文”，但更多“三言、四言俳”，乃“变宋玉”，继后骋辞大赋“《羽猎》《两都》《两京》《三都》，皆本之”；从辞赋风格而言，费氏批评后世赋“无复古人浩瀚之势，伟丽之词”，是与其以汉代骋辞大赋为正宗的观点相关。这种“宗汉”思想落实到文本，成为费氏家传学问，如费经虞之孙、费密之子费锡璜与沈用济合编《汉诗说》十卷，取冯惟讷《诗纪》及梅鼎祚《诗乘》所录汉诗，略加评论，而前列《汉诗总说》，费锡璜认为汉诗“妙处，无不具之”，“吾尝读两汉之文，皆有六经气味”，“读汉诗需读汉文、汉赋，会通其义，始渐有解处”，“读汉诗如登山造极，溯水得源，见众山皆培塿，江河皆支派”，其与乃祖推崇汉赋的思想所谓“汉人大赋，辞长物博，文章尔雅，非寻常可到”，是一脉相承的。正因尊经、祖骚、宗汉，费氏对后世赋如六朝之“俳”、唐人之“律”与宋人之“粗野索易之语”(指散文体赋)，等而下之，这显然是预流当朝选学与元明辨体思潮的。

由辨体而尊体，催生了元明两代“祖骚宗汉”赋学“崇古”思想，发展到极端就是明人的“唐无赋”说。其中典型的说法见于李梦阳《潜虬山人记》“问唐所无，曰‘唐无赋’”、何景明《何子·杂言》“经亡而骚作，骚亡而赋作，赋亡而诗作。秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”、胡应麟《诗薮·内编》卷一“赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐”。然亦不可忽略的是，明代(尤其是晚明)还有赋学批评的另一翼，即反对“唐无赋”说的崇今趋时的批评观。如王文禄《文脉》卷二批评“唐无赋”指出：“李太白《大猎》《明堂》、杨炯《浑天仪》、李庾《两都》、杜甫《三大礼》、李华《含元殿》、柳宗元《闵生》、卢肇《海潮》、孙樵《出蜀》，岂曰无赋？”这主要就唐人仿骚拟汉之作而言。而袁宏道《与江进之》书中则认为：“世道既变，文亦因之，今之不必摹古也，亦势也。张、左之赋，稍异扬、马，至江淹、庾信诸人，抑又异矣。唐赋最明白简易，至苏子瞻直文耳。然赋体日变，赋心益工，古不可优，后不可劣。”这又表现出完全不同于复古派的赋学趋新思想。介乎复古与趋新之间，费经虞《雅伦》的赋论作为示学塾舍之作，一方面因尊体而崇古，遵循“祖骚宗汉”的赋学原则，而另一方面又因教学当时学子之需，示人格式津梁，所以对因时而变的体法则多容受。如《雅伦》卷四在论汉大赋之后，笔锋一转：

若常用叙情咏物，六朝小赋为宜，下迨唐人，应制亦可。作赋之法，叙事宜轻秀曲折，言情宜委曲缠绵，铸词宜清润俊逸，选字宜古雅微妙。叙事太长则冗而不精，太短则拙而不畅；言情太直则无一唱三叹之致，太尽则非婉而多风之怀。词若雄壮，反类于俚谣；字不选择，则近于鄙陋，此作赋之大端也。……至于作者，不乖于古，不流于俗，当融合古今诸赋而含茹之，取材于经史，则庶乎其得之矣。

其中对六朝小赋擅长叙情咏物的肯定，对唐人应制赋作的容受，对当时作赋者“当融合古今诸赋而含茹之”的态度，包括对叙事、言情题材及“铸词”“选字”技艺的要求，表现出论者既尊崇古则，又秉持代变的具有兼容性的批评观。对照费经虞所编选赋，如卷四、卷五在承续萧统《文选》收录宋玉诸赋后，兼容汉大赋与骚体赋，卷六选录小赋，颇为博杂，然亦兼容古体与律体(包括唐人闱场赋)，其赋论的兼容性亦因之彰显。而成于明清交变之际的《雅伦》中的赋论，其中的批评思想对清代尊古(骚汉)、崇唐(律体)而又趋时(馆阁赋)之赋学观的形成，亦有着或隐或显的影响力。