论戏曲表演教学中的“口传心授”法

冉常建

“口传心授”是中国古典艺术长期使用的教学方法，能够有效地向学生传授艺术知识、技能、法则、诀窍、原理等内容，达到运化自如、形神兼备的艺术境界。“口传心授”内涵丰富深邃，运用变化多端，讲求在因材施教、教学相长中探寻艺术真谛。

学界对于“口传心授”的认识存在着一些不同的观点，这些观点主要集中在“口传心授”的目标内涵、教育价值、实践方法等方面。朱文相谈道：“对于‘口传心授’，长期以来，则是非褒贬，众说纷纭。连戏校的老师也各有各的理解和做法。”他认为，戏曲教学的“口传心授”，不仅要传授技艺，而且要传勤学敬业、遵守戏德之道。朱文相的观点拓宽了对“口传心授”内涵的认识，强调教会学生为人处世、培养学生人文精神也是该教学法的应有之义。此外，针对具体操作，有些专家认为“口传心授”重模仿，轻启发，老师怎么教，学生就怎么学，把它贬为落后的旧式教育方法，对其持否定态度。针对这种观点，蒋锡武、钮骠进行了反驳，他们认为，“口传心授”的方法是古代艺人世代相承、卓有成效的教学方法，积累了大量的实践心得和重要经验，培育了众多戏曲好角儿和艺术家。焦菊隐强调了“口传心授”的现实必要性，但也指出“艺人们通常目不识丁，他们全靠耳听记下词文，这样口传心授的韵文戏词逐渐变得不大好懂”等实际问题。李超分析了“采取师徒相传的个体培训方式，使用口传心授的教练方法，精雕细琢”的益处，总结了中华人民共和国成立后，在新式戏曲学校中“口传心授”教学法的新变化。

对于长期以来“口传心授”的教学模式，应该从其存在的客观性和教育功能等方面具体分析，不应轻易否定。具体而言，应深入分析传统戏曲教育为什么会使用“口传心授”的教学方法？“口传心授”的内涵特征究竟是什么？究竟是“口传心授”教学法本身存在问题，还是传授者没有掌握“口传心授”的真谛？在新的教学环境下，应如何为传统的“口传心授”教学法注入新的时代内容？

一、“口传心授”教学法的必要性

中国戏曲是以程式性歌舞意象表现审美生活的表意主义戏剧。中华文化独一无二的理念、智慧、气度、神韵，孕育了独一无二的表意主义戏剧。中国戏曲与中国古典艺术众体同源，传承这种诗意化艺术的有效方式是“口传心授”教学法。在数千年的历史发展中，表意主义戏剧积累了大量的具有中国文化特征的哲学观念、美学理念、艺术思想、技术要领、绝技窍门等，其中有许多只可意会不可言传的东西。正如中医的人体经络用西方的实验科学、人体科学，或常规思维都难以确切解释那样，戏曲艺术需要特殊的“口传心授”教学法，才能将其精华、精要、精髓等精确地传授给学生。可以说，“口传心授”教学法的使用是表意主义戏剧本身所具有的独特规律和美学意蕴所使然。在中国古典艺术中，戏曲、古文、书法、绘画、舞蹈、音乐、武术、曲艺等都需要“口传心授”教学法。

“口传心授”主要是指师徒间口头传授、身体示范、心领神会。从目前掌握的资料来看，“口传心授”这个词语在宋代已经出现了，但它最初并不是戏曲艺术的教学法，而是传授古文的教学手段。宋代诗人曾丰在《赠别石首尉胡廷直》中说：“纷纷唐士学古文，仅仅韩公得真诀。口传心授门人谁，刘叉皇甫湜张籍。十人摹仿九失真，诀中妙处容有说。”这首诗说明在学习古文时，由于没有经过“真佛”的“口传心授”，很多人无法领悟古文的真谛，不能掌握写作古文的方法。常言说，文以载道，而道是幽深玄远的，仅仅摹仿古文的外形，没有感悟到内在的妙处，写出的古文往往会失去韵味。现在学界经常引用的是明代解缙对“口传心授”的论述。他在《春雨杂述》中谈道：“学书之法，非口传心授，不得其精。”“学书之法，非口传心授，不得其门。”书法是深受中国表意美学影响的一种文字美的意象形式，它具有外在的结构美，追求内在的意趣，讲究气韵生动。书法之道，潜藏在精微处。书法大师经过长期的实践，掌握了其中的精髓、窍门。通过“口传心授”，学生不仅可以摹仿书法之形，而且得以领悟其秘诀，从而豁然贯通。在抒写时，就能心手和谐，达到学习书法的极点。曾丰和解缙充分肯定了“口传心授”在学习古文和书法中的积极作用。大戏曲家李渔对某些传授者不能掌握“口传心授”的真谛进行了批评。他在《闲情偶寄》中说:“调平仄，别阴阳，学歌之首务也。然世上歌童，解此二事者，百不得以一。不过口传心授，依样葫芦，求其师不甚谬，则习而不察，亦可以混过一生。”李渔认为歌童对学歌的要领“百不得以一”的原因，很大程度上在于传授者只让学生做“照葫芦画瓢”式的摹仿，没有讲授唱曲的要诀。即使某些传授者有所讲授，但因为艺术修养不够，也出现了很多谬误。李渔举例说，戏曲演唱中有“出口”“收音”二诀窍。如吹箫的“箫”字，本音为“箫”，其出口之字头与收音之字尾，并不是“箫”。若一出口就读成“箫”字，其音一泄而尽，就没有韵味了。正确的读法，字头是“西”字，字尾是“夭”字，尾后余音是“乌”字。如果传授者不清楚其中的诀窍，字音一出口，就会出现差误。可以说，没有完整地掌握“口传心授”教学法，或者没有足够的文化艺术修养，就很难充分发挥“口传心授”教学法的育人功能。

中国戏曲艺术采用“口传心授”教学法主要是因为以下三个方面的原因：

其一，戏曲艺术的博大精深。中国古典艺术讲究大象无形、大音希声，其审美追求是“象外之象”“景外之景”“味外之味”“韵外之致”。脱胎于中国古典艺术的戏曲包含着至深之道，某些隐微的东西是言语和文字无法尽数表达的，其精髓只在心灵的妙悟中。“人们的信息交流、传播，大约不出这么两种情况，一是用言语说得清楚，一是听得大体明白；一是用言语说不清楚，所谓‘只可意会，不可言传’。从第一种情况看，是可以‘言传’的，就第二种情况看，恐怕就只能‘心授’了。”

其二，人类文字语汇的有限性和艺人文化水平的局限性。一方面人类现有的文字还不能完美地表达艺术中的一切道理，另一方面艺人的文化水平还不能充分地讲清楚深邃的艺术真谛。程砚秋说：“戏曲里很多东西是有道理的，不过由于过去一辈辈口传心授，传来传去，就只知道该这么做，至于为什么这样做，却不是都能谈得出个道理来的。”杨非则认为：“由于历史原因，昔日穷苦艺人地位低下，少有文化。加之中国戏曲口传心授的特殊教授与训练方法，以及表演形式的程式性，就造成了多数艺人不具备将这些实践中得出的真知见诸文字，并系统化、理性化的条件和能力。”戏曲表演包含着自然法则、生活法则、美学法则，蕴藏着丰富深刻的艺术道理，限于当时艺人文化水平较低，并非每个人都能谈出其中的道理来。像王瑶卿那样见识高远、传授得法的人是不多的，他既精通戏曲诸法，又能因材施教加以灵活运用，这是“通天教主”能够培育出以“四大名旦”为代表的大批戏曲表演艺术家的重要原因。

其三，学生心智发展的程度尚不足以仅凭借文字就能领悟艺术的真谛。戏曲学生大多是从幼年开始学习戏曲基本功和戏曲剧目，此时他们的智力、悟性、文学修养、艺术素质都未达到成熟的程度。因此，在中专生、本科生、研究生等学习阶段，教师都需要运用“口传心授”教学法。当然，随着学生心智成熟度和综合修养的提高，教师在运用“口传心授”时也会因人而异、灵活掌握。

从戏曲艺术发展历史来看，很多剧种都涌现出了优秀的表演大师、独特的表演流派，他们都是通过“口传心授”教学法培养出来的。这就说明“口传心授”教学法不仅在训练戏曲演员的技术上起到了积极作用，而且对于演员表演风格的确立同样具有重要的作用。这种独特的教学法包含着因材施教、个别指导、观摩实践等诸方法，有助于提高年轻演员的表演技巧和艺术素养。所以，我们要辩证地、全面地、发展地来看待“口传心授”教学法。

随着现代教育知识体系和培养目标的变化，现代教学方法日益涌现。当今时代戏曲教育工作者应探讨如何使传统的“口传心授”与现代启发式教学法、讨论式教学法、情境式教学法，以及现代信息技术等有机融合，完成由专业技能模仿型教学模式向综合素质创造型教学模式的转轨，促进“口传心授”教学法在新的教育理念和教学条件下创造性转换、创新性发展。

随着教师和学生文化水平的普遍提高，文字在教学中的比重会逐步提高，口传的比重会下降；随着录音、录像技术的推广，教师示范的比重也会下降。尤其是在以新文科建设和现代信息技术为各门学科专业为教育教学改革热点的背景下，认真研究“口传心授”教学法的内涵特征、实践路径、发展趋势，为“口传心授”教学法注入新的生机活力，具有现实的必要性。

二、“口传心授”教学法的内涵

近代以来许多专家学者对“口传心授”的内涵进行了深入研究，并取得了丰硕的学术成果。从目前掌握的资料来看，大家分别从传授主体、传授内容、传授方法和传授效果等方面对“口传心授”的内涵进行了不同的界定。例如：“口传心授是一种以师徒间的口耳相传为主要手段的、以传授者的个人经验为主要内容的、以声音和动作的示范与模仿为主要方法的传承方式。”“‘口传心授’，是不以文本或乐谱为主，而是通过人与人之间(传统的师徒关系、现代的教师与学生关系)的口传途径，传承某一项知识或音乐技艺的传承方式。”“所谓‘口传心授’就是通过口耳来传其形，以内心领悟来体味其神的，在传形的过程中，对其音乐进行深入的体验和理解。”“口传心授作为武术的传统教学方法，是通过人与人之间口头传授、内心领会的途径进行教学，此教学方法囿于‘一对一’的教学模式，仅存于民间的师徒传承之中。”对“口传心授”内涵的研究还有很多，这里就不一一列举了。总体来看，专家学者的学术观点大致可以概括如下四点： 1. “口传心授”是一种师徒间的个体传承；2. 传授的内容包括艺术知识、技能、法则、诀窍、原理等；3. 传授方法是口耳相传、示范与摹仿、心灵交流、身心领悟等；4. 传授效果是学生对知识技能运化自如，从而使其塑造的艺术形象达到形神兼备的境界。总之，“口传心授”是一种师徒间个体传承方式，借助口耳相传、示范与摹仿、心灵交流等方法，使学生掌握艺术知识、技能、法则、诀窍、原理等内容，进而达到运化自如、形神兼备的艺术境界。

“口传心授”教学法实际包括口传、身示、心授三部分内容。

“口传”是以简明生动的口头语言陈述艺术的要旨。这些口头语言是前辈艺人留下的宝贵经验和传授者的亲身体会，能让学生懂得艺术的一般知识和技能要求。所谓“入门引路须口授”，就是这个道理。这里的口传不是通过逻辑学意义上的推理、判断等文字来传授知识和理论，而是用感性精练的语言，让学生掌握艺术的知识与技能。如戏曲身段的口诀“欲左先右、欲进先撤、欲紧先松、欲出先收、欲刚先柔”，唱腔的口诀“高音气要足，低音气收敛，高放低收，尖浊不显”，戏曲动作的口诀“饮酒仰脸要翻手，喝茶平饮微低头”，表演分寸的口诀“过火动作洒狗血，繁琐唱腔炒鸡毛”，演员道德的口诀“人到知羞处，方知艺不高”，戏曲美学的口诀“三形、六劲、心意八、无意者十”。这些口诀看似简明生动，但要真正领会其中的含义，并融化到自己的表演中，必须经过长期体验和实践，方能入于耳、形于身、悟于心，把戏曲技巧和人物形象的韵味、神采体现出来。

“身示”是传授者做示范，学生照现成的样子进行模仿。经过数百年的积累，中国戏曲保存了各行当的精湛程式和技术方法。模仿是演员掌握程式技术的重要手段。通过示范与模仿，学生可以快速掌握戏曲的程式技术。在身体示范时，教师艺术水平的高低，“口传心授”是否到位，对学生能否顺利掌握程式技法至关重要。京剧武生王平曾回忆王金璐授课时的情景：

老师传授必须准确、规范和细致。这里需要特别强调的是，不但包含口头表述的准确，更指老师示范的动作规范、合乎法度。如形体教学，它的一戳一站、一招一式都是很有讲究的。就站法而言，王金璐老师曾教给我们这样的口诀“双手叉腰、一低一高、后肩略起，方能受瞧”，那么，一低一高是怎样的，后肩略起，起到什么尺度，这不但要老师做出示范，而且要一一讲述明白，甚至当学生模仿练习的时候要上手帮学生摆好正确的姿态，准确地告诉学生哪一块肌肉是什么感觉。

不难发现，优秀的教师不仅要给学生做出准确的示范，还要讲清楚动作的要点、劲头。

“心授”是通过启发、暗示等方式来传授艺术的真谛。“外师造化，中得心源”，是艺术家学习、创造的必由之路。只有得之于心，才能在实践中应之于手，达到心手合一的境界。在艺术传授中，初级的形式模仿比较容易，高级的神态表现比较困难。学生在形式韵律的模仿或人物神态的表现等方面不能达到教学效果时，教师就要借助“心授”的方法。在“心授”过程中，传授者注重心灵的启发，使学生感悟艺术的奥妙、秘诀和法门。学者徐城北说：“所谓‘心授’，就是不通过问答的形式，而运用领悟的办法，来延续京剧的艺术真谛。”传授者用具有启发性的言语或行为，使学生用身去感、用心去悟，领会其中的言外之意。京剧大师余叔岩授课时不让学生做笔录，而强调以心传心，主张用心领悟。他的学生孟小冬学了《洪洋洞》后，准备演出这出戏。孟小冬提前来到后台化好了妆，兴奋地等待着演出。余叔岩看到后，走到她跟前说：“杨六郎快死啦！”这一句犹如禅宗传法的偈词，让孟小冬顿悟到人物此时此地的处境，演员要从兴奋的心理状态转入濒临死亡的心理状态，从而在表演境界上有了新的提升。为了让孟小冬更接近杨六郎临死前的样貌，余叔岩让孟小冬洗去浓妆后，为她重新化了淡妆。“余叔岩仅在孟小冬脸上敷了一层粉，又在眉眼与额头上淡淡抹上一点脂，然后用热手巾住脸上一盖，就定妆了。”随后，他叮嘱孟小冬说：“记住，这一把热毛巾很重要!”这种“心授”的方法是一种暗示、启发，对于学生领悟和表现人物临死前的心境具有特殊的作用。

艺术教学与佛教传授心法的原理是相通的。佛教典籍中有佛祖拈花、迦叶微笑的故事，这就是启发、暗示的“心授”方法。佛祖宣布：“我有普照宇宙、包含万有的精深佛法，熄灭生死、超脱轮回的奥妙心法，能够摆脱一切虚假表相修成正果，其中妙处难以言说。我不立文字，以心传心，于教外别传一宗，现在传给摩诃迦叶。”因为“精深佛法”“奥妙心法”是难以用语言传授的，需要“以心传心”才能领悟其中的妙处。所以在讲经过程中，佛祖没有直接说出佛法心法，而是采用了拈花的“心授”方法。这里的“心授”包含两层意思： 一是指启发暗示、以心传心、心心相印。二是指心领神会、心意相通、顿悟“精深佛法”和“奥妙心法”。“拈花”不是语言或文字传授，而是启发与暗示。“拈花”这个动作的目的也不是让学生模仿，而是借此让学生顿悟心法的妙处。“微笑”是学生领悟深刻的佛理后心灵的反馈。

“口传心授”的核心要义就在这个“心”字。教师不仅要使学生的身体达到艺术的要求，更重要的是要使学生心领神会、形神一体、气韵生动。否则，在教学上就难以达到“口传心授”的妙境。丁永利是一位精通杨(小楼)派武生的教学名师。丁永利见王金璐条件优越、悟性奇高，不但在课堂传艺，还常带他观摩杨小楼的演出。“看完戏的次日，丁先生总要提问，顺便提纲挈领地说上几句节骨眼上的话，让金璐独自一人去消化、去琢磨、去操练。老师画龙点睛的几句话常使他陷入苦思冥想之中。丁师言语不多，可全是杨派心谱和至奥至秘的要诀，联想到杨老板台上一比画、一动弹，处处熟悉而不陌生……在王金璐身上，说理、启示、鼓励、激将、训话什么法儿都用上了。”丁永利知识丰富、见解深刻，教学说得清、道得明、点得透，用“口传心授”教学法，为戏曲界培养了一位承前启后的大武生。从戏曲表演教学来说，“口传心授”是贯穿学生学习全过程的。为了理论表述的便利，本文将“口传心授”划分为口传、身示、心授三部分内容，但在实际教学中它们并不是截然分开的。如果有些教师只注重言传或只注重外在形态的身示，忽略了内在神态的心授，那么学生学到的就只是戏曲程式的皮毛，而缺乏内在的神韵气质。

三、“口传心授”教学法的实践

曾经担任北京市戏曲学校校长的马连良认为学生在学戏时要经历“会”“通”“精”“化”四个阶段。“会”就是掌握戏曲的基本功、学会剧目的大路子；“通”就是了解这些基本功表达什么样的感情和人物行动的规定情境；“精”就是要通过勤学苦练，把基本功的技巧掌握到纯熟的程度，准确地表达感情；“化”就是把一切技巧，融化在自己的表演里，完美地塑造人物形象，达到化境。学生在学习中必须依次使用“习”“熏”“悟”“化”四种学习方法，才能逐步达到“会”“通”“精”“化”的四个阶段，而这期间离不开教师对学生的“口传心授”。

“习”就是学生通过身体模仿、反复练习，从而掌握基本功和剧目的大路子。有时一个动作、一段唱腔学生要反复模仿、练习十几遍、数十遍，教师需要不断观察、示范、提醒、纠正，直到学生学会为止。

“熏”就是学生长期接受教师在思想行为、品行学问、艺术精神、表演技巧等方面的熏陶。这种熏陶有时是有形的，有时是无形的；有时在练功房，有时在舞台上，有时在教师的家中。程砚秋拜师梅兰芳后，梅兰芳经常在剧场中给程砚秋预定专门的座位，让他观看自己的演出。马连良培育马长礼的方法之一，就是让他经常扮演龙套、侍从等，在舞台上就近学习、观摩自己的演出，接受潜移默化的熏陶。张君秋回忆在王瑶卿家中听《锁麟囊》的编腔，是他一生中学习到的一门重要的京剧唱腔设计课程。王瑶卿以人物感情为依据，对京剧各行唱腔、各种板式灵活变通、重新组合，创造出经典的流派唱腔，使张君秋悟到了创腔的妙法。杜近芳谈到跟随王瑶卿的学习体会时说：“师父经常跟我聊天，聊的也都是戏。我的很多从艺理念和对于京剧艺术的理解，都是从这种看似漫不经心的聊天中收到启发和教诲的。”在师徒关系中，随时随地的观察、旁听、聊天都是熏陶的有效方式，都能在潜移默化中起到良好的教育效果。

“悟”就是了解、领会、觉醒、悟道。戏曲艺术有许多复杂的技巧、要领，不易掌握，而包含在技术和表演中的韵味、神采、意境更是可意会而难言传。学生必须潜心琢磨，才能领悟其中的奥妙。根据学生悟性的深浅，可以分为渐悟和顿悟两种方式。渐悟是从量变到质变，顿悟是飞跃式质变。渐悟和顿悟既与传授的内容有关，也与教师的传授方法有关，更与学生的智力有关。李世济在演出“审头”这折戏时，不能把握雪艳这个人物的神情意态、节奏张弛，马连良多次教导后仍不能表演到位。有一次，当马连良扮演的陆炳念到“哪个是你丈夫的人头，提头来见”的时候，她从他充满暗示性的眼神里受到了启发，顿悟到了雪艳此刻的心情，从而使自己的表演有了血肉、情感、思想。

“化”就是融化、变化。学艺的过程包含观察模仿、练习领悟、变化发展等递进式阶梯。融化、变化是演员表演迈向化境的关键。这里的“化”一方面是指演员根据自己的条件把前人的东西化为自身的东西，另一方面是指根据对人物的独特理解和戏曲的美学原理活学活用戏曲程式，甚至创造新的表演形式。如果说“会”“通”“精”“化”四个阶梯中的“化”是表演所达到的境界，那么“习”“熏”“悟”“化”四种方法的“化”则是演员达到“化境”的关键。京剧“四大名旦”“四大须生”通过融化、变化的艺术方法，达到了表演艺术的“化境”。

在教学过程中，“口传心授”包含三个层次的教学境界：

第一个层次是知其然不知其所以然。模仿分为形态模仿和神态模仿。对于戏曲表演艺术来说，没有外在形态的模仿作为基础，就难以实现特殊状态下的神态模仿。“口传心授”教学法除了对教师的综合修养有更高要求外，对学生的领悟力也有较高要求。由于戏曲演员需要童子功，而这时他们的心智还处在较为低下的程度，教师虽然也在示范过程中说一些口诀，但学生依然不能充分领悟其中的含义和要旨，只能做一些知其然不知其所以然的简单模仿。例如，幼童学习戏曲古诗词就是处于这种教学阶段，他们只能将古诗词背诵下来，其中的丰富含义是不能深入领悟的。初学戏曲者对于程式技术外部形态的模仿，是“口传心授”的初级形态，也是必要的教学阶段。随着学生的身心成长和舞台经验的丰富，就会进入“口传心授”的更高阶段。

第二个层次是知其然亦知其所以然。也就是说，教师既能示范这么做，也能说出为何这么做的道理；学生知其然亦知其所以然。教师既注重言传身示，又“通过启发诱导充分调动学生的学习积极性和主动性，利用各种场合和时机启发学生的心智，引导学生效法，激励学生动脑筋思考，得到更进一步的理解和认识”。沈世华少年时期，曾向朱传茗学习《游园惊梦》，打下了扎实的表演基础。此时的她，知其然未必知其所以然，不过，六年后，她发生了一次质的飞跃。对此，她曾回忆道：

过了六年，我二十二岁时，在向“阿爹”张宗祥老先生请教了他对唱词、戏理的透彻分析后，我又重新向朱老师学了一遍《游园惊梦》，大有脱胎换骨之感。因此，戏曲演员，特别是昆曲演员，自己必须弄明白所演剧目的戏情戏理、曲词含义，才能演出有血有肉的人物来。

沈世华初学《游园惊梦》时的状态是年少的学生学习戏曲剧目必然要经历的阶段，也是中专生、本科生、研究生等不同的学习阶段为什么要重复学习同一个戏曲剧目的原因之一。虽然是同一个戏曲剧目，但随着教学阶段的不同，教学目标、教学任务和教学方法也是有差别的。当学生的心智成长到能够充分理解词意后，再重新学习此剧时，就能达到更高的艺术境界。

第三个层次是知其然亦知其变化所以然。艺术之道，学之贵通，用之贵化。学生在学习时不仅要融会贯通，还要达到运化自如的境界。杜近芳曾先后拜王瑶卿和梅兰芳为师，奇妙的是这两位大师给她上的第一堂课居然都是《易经》，目的是传授人生的大道，懂得艺术变化、进退等法则。杜近芳回忆王瑶卿指导她创造角色时说：

从不预先设计好一个模式让我机械地效仿。他总是从正面或反面向我提出各种问题，循循善诱地启发、引导我自己动脑筋，有时真是憋得我头痛。可是师父有时又能用一句话或一个暗示就把我从困惑中解脱出来，使我开了窍，而一旦寻求到了创造角色之路，那收获的喜悦也是自不待言的了。

艺术是活态传承、贵在活学活用。在“口传心授”过程中教师用艺术心得和教学经验去启发学生，才能使学生领悟灵活使用戏曲程式和创造角色的深刻道理。

第三个层次的教学法要结合演员的条件来运用，否则很难达到教学目的。学生初学程式技术需要标准性和确定性，中规中矩才能打好基础。当达到高级程度时，反而需要在“守格”的基础上“破格”，根据学生自身的条件，加以变化运用，使程式技术更加圆润通达，气韵生动。马连良曾收越调演员申凤梅为徒。针对这位学生的自身条件，他分析说：“你的唱功过硬，豪放壮美，韵味醇厚。咱们不是一个剧种，你不要向我学唱，要创造你自己的风格和唱腔流派，但是你的念白还要好好下功夫。”随后，他教导申凤梅要注意念白的节奏感和韵律感，并亲自示范其中的一段念白，让她感悟发音吐字的规律，以及喷口的技巧和功夫。经过她反复练习和马连良的耐心纠正，申凤梅终于将京剧念白的规律、技巧化用到越调中，达到了良好的艺术效果，并由此领悟了以我为主、融通变化、臻于化境的艺术真谛。

在教学过程中，“口传心授”的核心要点是将表演艺术与程式技法结合起来，在实践中感悟艺术原理，用简明的口诀帮助学生掌握艰深的表演技能。教师讲授口诀，不是为了强化学生的逻辑推理和判断能力，而是为了提升学生的艺术感悟力。如果脱离实践只讲理论知识，或只强调技术动作的外在模仿，缺少了“口传心授”的纽带作用，就不能将普遍性道理有机融于学生的个体性实践。所以，“口传心授”不是从理论到理论，也不是单纯的技能训练，而应是实践本体与艺术道理的水乳交融。

需要强调的是，中专生、本科生、研究生等不同阶段的培养目标、不同的教学内容、不同的教师、不同的学生，会侧重于“口传心授”的不同方面。一般来说，依据学生智力和能力的特点，在中专生的少年阶段应侧重于运用直观的示范方法，使学生在观摩练习中打下扎实规范的戏曲基本功。在本科生阶段应侧重于“口传心授”的言传解惑功能，让学生更深入地理解戏曲表演艺术的特殊原理和人物的精神风貌，使学生的表演素质得到综合提升。在研究生阶段应更侧重于启发性教学，发挥“心授”的作用，更多地培育学生的创造性思维能力。

教学方法是传授知识技能的手段，是教学质量的保证。现代戏曲人才培养体系的建立，不仅要构建现代戏曲学科的知识体系、理论体系，还要总结、梳理、创建现代戏曲教育的教学方法。我们的目标是让学生更好地掌握戏曲学科专业的知识技能，把他们培养成具有专业素养、人文精神、科学态度和艺术情怀的现代戏曲人。因此，现代戏曲教育者，应随着时代的发展为“口传心授”教学法注入新的内涵，使其与现代教学法和现代信息技术相结合，更好地发挥育人作用。