创设·推动·制约： 中国戏剧节与现代演剧制度(1938—1949)

梅 琳

纵观世界演剧史，没有戏剧节的演剧制度是不完整的。早在两千多年前，古希腊每年举办三个戏剧节，分别为“勒奈亚节”“酒神大节”“乡村酒神节”。俄国、法国、匈牙利等国家的戏剧发展历程亦展示了戏剧节的多样性。20世纪三四十年代的中国戏剧节不仅是戏剧演出的平台，更是将戏剧融入日常生活和社会政治之中形成仪式性，成为促进戏剧发展的一种机制。“制度化对于建立一个真正的文学集团，也就是象征资本的一种集中和积累工具是必要的”，戏剧节便是戏剧资本的集中和积累，是现代演剧制度的必然要求和保障之一。现代演剧制度不是单一的戏剧表演，而是由戏剧演出、演剧职业化以及演剧论争等多方面共同构建而成的复合体。戏剧节被纳入现代演剧制度是戏剧现代化的必经之路。它与现代演剧制度之间的关系是戏剧现代化过程中“EDF综合效应”的一个展示面，更能体现中国戏剧现代化进程中的复杂性与曲折性。

一、现代中国戏剧节的设立与特质

中国戏剧文化源远流长，元明清时期戏曲达到艺术高峰，酿金筹演已是常事，但确定戏剧节作为一个节日以示庆祝尚遥遥无期，因而剧人与民众对戏剧节都是陌生的。演剧制度却是古已有之，并且随着时代发展而不断调整变化。前有咸丰年间，“挑选‘外边学生’进宫，传选外边戏班进宫承差，着手重建新的宫廷演剧制度”；后有20世纪初期，“有了专门的戏剧教育，爱美剧即业余演剧制度的兴起，业余(包括校园)剧团的活跃，话剧导演制的初设等”；还有20世纪三四十年代的演剧职业化，“职业化发展的必然结果就是建立现代市民演剧形态”，也是在这一时期，戏剧节的创办成为现代演剧制度的新环节。

1940年代演剧不同于此前的宫廷演剧、爱美演剧或商业演剧，抗战全面爆发将戏剧推到了文艺宣传的最前沿，戏剧的教育功能被强调，甚至成为戏剧的核心价值，艺术的追求让步于时代的要求。自然，演剧制度也在此期间面临转变的要求，以适应戏剧发展的新态势和社会的变革。抗战使戏剧进入主流文艺范畴，夏衍形容抗战与戏剧的关系为：“二十年来束缚着中国新戏剧运动之开展的枷栲，终于在抗战爆发的那一瞬间粉碎了。”戏剧界高度团结，以往的门派之见、新旧之争在民族存亡之际都被冲淡或者掩盖，一致和共存成为戏剧界新的基调。正因如此，戏剧节才具备了创设的重要条件，剧人之间的协作和汇聚方能成行。在此基础上，剧人开始逐步将群体的力量转化为政治势能，通过戏剧节的仪式场展现出以往戏剧演出不具备的影响力，从而使戏剧节的发展和延续成为可能，并成为现代演剧制度的重要组成部分。

1938—1949年，戏剧节在中国累计举办十二届。戏剧节的演出涵盖话剧、京剧、越剧、滑稽戏等多种戏剧形式，以剧人、剧团以及各级剧协每年定时定点汇演为活动形式，抗战中以重庆为主要活动场地，抗战后分别以南京和上海为主要活动场地。戏剧节成了现代演剧制度的新环节，其特质亦是现代演剧制度的体现。“一方面，我们可以说没有文学制度，也就没有现代的文学，文学制度给文学提供了生成空间和生产场所；另一方面，文学制度也不断限制文学的自由与个性，这也是文学制度的悖论。”以政治仪式方式运行的戏剧节亦是如此，制度各层面的诸多因素既给予戏剧节以助力，又在一定程度上限制了戏剧节的发展。因此，需要关注此种悖论给戏剧节带来的深层影响，以及由此形成的戏剧节的特质。厘清戏剧节的主要特质有助于进一步探讨戏剧节对现代演剧制度的推进与限制。

一是戏剧节与政治权力的和而不同。与文学现代化关系最为密切的三大文化因素之一便是政治文化，而在20世纪三四十年代文学与政治的缠绕则更深。文学与政治的过度牵连，导致权力争夺成为戏剧节中的暗涌。政治力量的介入使戏剧节成为多方角力的平台，一定程度上保证了戏剧节的延续性，使得戏剧节未因抗战结束或剧运低迷而消亡。1944年国民党为管控文艺发展，要求各地“本年戏剧节应发动公演并举行纪念等由一案令仰遵办具报为要”，故1944年戏剧节获得各级政治机关的助推。同时，政治权力也为戏剧节铐上枷锁，使戏剧节变得“不自由”，戏剧节改期、戏剧节仪式人的变更、“剧协”的解体以及戏剧节在南京和上海两地举办等，均是政治干预戏剧节的表现。戏剧节在获得政治权力的助推的同时，也因与政治权力的过度牵扯而陷入困境。

二是戏剧自由精神与社会仪轨的冲突。戏剧是酒神精神的体现，是一种自由状态下灵感的激发，戏剧节初创时的狂欢景象也是这种精神的延续。首届戏剧节之后，社会注意到戏剧的巨大号召力，并给予高度认可，但社会仪轨的规约也随之增多。李洁非说：“中国有其举世无双的‘礼’文化。”茅盾小说《锻炼》描绘道：“两张八仙桌拼成的‘议事席’，临时铺了块白布。这也不知是何年何月定下来的仪式，如果不把两张八仙桌拼起来再盖上一块白布，那会议就不够正式。”仪轨在中国社会延续了几千年，成为展现中国传统精神的一种方式。戏剧节纪念大会中何人坐于主席台是仪轨的安排，也是权力的表征。戏剧节的献演模式，既是自由精神被现代社会仪轨浸染的表现，又是对权力的依附，是一种创作自由权的上交。但自由精神是每一场戏剧和每一名剧人与生俱来的基因，是难以改变的。戏剧自由精神与现代社会仪轨之间的交锋由来已久、循环往复，戏剧节展示了这一交锋过程，但突出了现代社会的政治性。

三是戏剧节独特性与文艺同一化的博弈。不同政治势力影响下的政治制度设置不同，但均要求文艺内容生产的同一化，追求文艺发展的同一向度，引导文艺为政治服务。这是由政治的基本规律决定的，却与戏剧的发展规律相抵触。如何协调好文艺与政治之间的关系是一道难题。戏剧节从开始的狂欢到最后的茶话会，从最初的“剧协”到后期的“文运会”，它的仪式性和亲民性被同一化所取代，独特性逐渐消失。整体来看，戏剧节的发展与文艺政策之间的互动，呈现“短受限、长发展”的状态。短期而言，戏剧节多是受限于政策之中，虽然戏剧节也会对文艺政策产生作用，但20世纪三四十年代社会环境下的文艺政策对戏剧、戏剧节发展的影响显然更为明显。长期而言，戏剧节在经历多次风波之后逐渐成长，在规避政治风险和展现独特性上积累了经验。戏剧节因戏剧的恒久而留存于社会发展的时间长河中，并终将对文艺政策产生影响。

四是戏剧节与戏剧创作的疏离。中国现代戏剧节创立之初的定位是交流与观摩，提供一个展示和汇报的平台。葛一虹于1938年戏剧节创立之初，带着激情与憧憬写下了这番话：

戏剧节的工作之一是发动和组织中国所有的各种演剧形式作一公开的大规模的表演。这个公开的大规模的表演，应该号召每一种形式的代表剧团参加表现他们最精采的节目。从而互相帮助，互相观摩，互相影响，向着建立一个中华民族的演剧体系而迈进。这个演剧的体系是旧传统演剧形式与新传统演剧形式的有机的结合，它容有各种演剧形式的优点，而成为蔚然可观的含有中华民族特点的演剧艺术。

从中我们可以看到戏剧节对戏剧创作没有提出鲜明的要求。以1938年首届戏剧节的开幕大戏《全民总动员》为例，它是由《总动员》剧本改编而成，戏剧节的重点并未放在制定创作任务上。戏剧节与戏剧创作的疏离，一方面使得戏剧节规避了审查等行政干预，避免因戏剧内容而影响戏剧节的发展；另一方面造成戏剧节对戏剧创作这一核心领域的“无能为力”。《保卫芦沟桥》《全民总动员》等作品都表明戏剧节中集体创作产出精品的概率并不高。无法有效地介入戏剧创作，是戏剧节的遗憾，也是戏剧节不受戏剧史重视的原因之一。戏剧节在当时对中国戏剧发展的作用，主要体现在从精神层面激励剧人和从行动层面凝聚剧人，从而保持戏剧界内部的活力与平衡。

整体而言，戏剧节的演出内容涵盖古今，演出形式兼容中西，演出活动关联社会政治。毫无疑问，以复合体形式呈现的戏剧节，对现代演剧制度而言是一个全新的事物。中国现代戏剧节的出现，将戏剧节这一在世界范围内已经流传多个世纪的演剧形式，移植到中国并扎根和发展，丰富了现代演剧制度的形式与内涵。

二、戏剧节推动现代演剧制度的转变

戏剧节以政治仪式的方式关联起社会、政治、戏剧等诸方面，将戏剧引入政治社会的漩涡。政治仪式既然产生集合作用，那么它就不会处于被动状态。诸方合力之下，戏剧节在现代演剧体系转变的过程中发挥了推动作用。

抗战时期，戏剧为抗战服务是时代需求，时代需求落到实处，需要一个具体的场域。戏剧节建构的舆论场形成了对戏剧行为规范的界定。当出现违背戏剧发展原则或时代共识的现象和事物时，舆论便“倾向于驱除与之相矛盾的表现，始终把它们排斥在一定距离以外”。以戏剧节中对市侩主义的抨击为例，可管窥边界设定的重要价值。市侩行为冲击演剧，妨害抗战，剧人纷纷予以谴责。陈白尘批评说：“我们队伍中若干同志便在市侩主义的投机空气下有意或无意地中了毒。他们或则自甘堕落，或则是随声附和，或则是自欺欺人。”潘孑农怒斥道：“最可怕的是恶化的一群！”“几个利欲熏心的所谓‘明星演员’凑在一起，千方百计地找寻出一个绝对有生意眼的色情剧本，再加上一位不学无术的导演，就此择吉登台，大做其‘戏剧生意’。”穆义清表示市侩主义“就像毒菌在温湿的空气中迅速的漫延，深入到演剧的各部门”“如此这般，戏剧运动便被废弃拉下了十八层地狱！”沙子认为市侩行为是对戏剧的毁灭，“我们千万不要混在市侩主义的圈子里，这是自杀，这是毁灭自己，也是毁灭整个的戏剧运动”。面对市侩行为对戏剧节的冲击，剧人喊出自己的声音，为戏剧前途呐喊。他们发起一次次的舆论冲击，这是作为仪式的戏剧节建立戏剧生产与活动边界的方式之一。

戏剧节作为政治仪式，承担起改造价值观念的功用，其运行方式与强制性政治介入有较大的不同，“不仅仅在于外在的操纵和控制，更为重要的是通过集体认同的训导和教化，维持和强化某种社会共同体内部的风尚与道德”。每年的戏剧节活动中最重要的是“戏剧节纪念大会”。“纪念”二字一直从抗日战争延续到解放战争。戏剧节每年使用“纪念”二字是因为“纪念仪式对于塑造社群记忆起了重大作用”。一方面，抗战记忆被固化为剧人群体内的历史与精神景象，戏剧节的仪式性强化了戏剧为民族和抗战服务的功用；另一方面，从“娼优并列”到“戏剧工作者”的艰难转变中，戏剧工作者的耕耘与付出得以铭记。葛一虹在对第一届戏剧节的献词中便强调了纪念的重要性，“中国戏剧节的被提出，被众多的人认可，复经社会上的一致誉扬，正是它取得存在的社会基础的明证。这种社会地位的获得是不偶然的，是由多少年月的戏剧工作者的有价值的劳动所换取得来的，它是戏剧工作者的劳动的报酬，戏剧工作者的战斗的成果”。戏剧节每年定期的纪念使参与者的情感记忆和行为记忆在每年同一时刻被双重唤醒，这种记忆唤起手法可以使仪式时间内的情感得以释放，能够起到团结与安定人心的效果。此外，戏剧节期间的集体行动，使剧人“对他们所过的双重生活和他们所享有的双重本性都具有了更加积极的情感”，剧人的兴奋和成就感，增强了他们对戏剧节的皈依感。

戏剧节对社会观念的改造或许是戏剧节不太引人注意的功用，但它对提升剧人地位和促进戏剧发展功不可没。旧时“戏剧演员是所谓‘戏子’，而戏子们是不会有成为国家旷典的自己的令节的”。要建立剧人的节日，就必须改变社会观念，改造社会对戏剧的认知。剧作可以激发对戏剧的讨论，演员可以激发社会对个人的尊崇，但仅凭一出戏、一名作家或一名演员，难以改变社会对戏剧的整体认知。1940年代，戏剧抓住机遇改变了它在社会中的边缘地位。定期举办的戏剧节不仅是剧人的仪式，还是具有政治能动性的仪式。每年一次的仪式活动强化了社会对戏剧的认知。政治势力的参与透露出戏剧已成为社会文化的变革力量之一。戏剧节举办期间，大量的戏剧信息进入社会各个层面，促使社会重新审视戏剧的功效与地位，这对于带有“原罪”的戏剧而言具有非常重要的作用。戏剧节中的义演和募捐，虽被过度使用造成了戏剧的极大负担，但在社会认知度上，它也确实有助于扭转旧社会里陈旧的“戏子”观念。区别于以往的演剧活动，戏剧节提供了一个改变剧人所属地位的场域。

1940年代政治对抗呈现忽明忽暗的特点，戏剧节中的意见领袖与仪式人亦呈现分离状态。仪式人负责策划和组织各项戏剧活动。戏剧节的仪式人并非个体，而是以协会或机构为代表，历经由“剧协”独立担任，到“剧协”与“文运会”共同担任，再到“文运会”独立担任的发展过程。在此期间，文运会“窃取”仪式人资格且试图钳制戏剧发展，导致仪式人的号召力逐渐丧失。而意见领袖则是剧界的引领者。一旦成为意见领袖，便可以借戏剧节实现观念输出。阎哲吾表达了“政治的、武器的戏剧节”的观点；田汉在戏剧节期间积极组织剧人联名声援“较场口血案”；余上沅在戏剧节活动中多次呼吁关注戏剧品质。国共两党围绕意见领袖在戏剧节中展开了较量，其过程呈现隐蔽和激烈的特征。“文运会”在形式上曾主导戏剧节的活动，但由于左翼剧人持续不断地质询与挑战，“文运会”从未能引领剧人思想。中共领导下的左翼剧人是戏剧节主题思想的引领力量。郭沫若、夏衍、田汉、洪深等左翼剧人均积极参与戏剧节活动，且多次在戏剧节中表示对剧人的支持，使剧人感受到极大的关怀和照顾。此行为成功地激发了仪式的情感潜力，情感的激发方能“服务于政治团结的构建”。显然，最终“数量日增的大多数中国知识分子，把中共看作唯一能够为他们带来自由、民主和新中国的政党。于是，中共在1949年取得军事胜利的前夕，实际上已掌握了中国知识阶层的思想”。在戏剧节的意见领袖争夺之中，最终以中共领导下的左翼剧人的大获成功而结束，左翼的思想文化和方针策略在戏剧节中得到进一步巩固和强化。

本质上，“文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能”。在戏剧节发展的历史过程中，我们看到它以制度的架构方式规划戏剧影响力的边界，在作品之外建立了一套剧界的规范与制约机制。戏剧节在制度之下，以政治仪式的形态烙下时代记忆。这种印记具有长远的影响力和规定性，且已注入戏剧发展的肌理之中，帮助戏剧展现更多的独特性。

三、戏剧节制约现代演剧制度的发展

戏剧节在推动现代演剧制度的同时，也对其产生制约。现代演剧制度是现代文学制度的一部分，存在着“既可以为文学发展提供开阔的社会通道，也容易导致文学的日趋僵化与死板”的问题。戏剧节作为现代演剧制度的一环，其限制作用虽不能与推动作用相提并论，但忽视戏剧节的限制作用则不利于充分解析现代演剧制度在1940年代的发展和变化，因此，戏剧节对现代演剧制度的制约同样需要审视。

评奖在现代戏剧节的发展过程中不具有连续性，其颁发或取消也不影响戏剧节的举办和推进，但这一环节的随意性影响了现代演剧制度的规范化。评奖应是戏剧节活动的一个重要环节。剧人也多次建言设立奖励制度。最初的戏剧节“并没有规定了奖惩的法则”，于是剧人商议之后形成决议案“予以现金奖或荣誉奖状”，可惜未得到执行。随后，剧人曾建议“奖励分(一) 忠勤奖坚持岗位忠勤人员；(二) 技术奖剧作导演表演舞台工作；(三) 特种奖新发明和新实验”。余上沅亦曾明确提出“奖励剧本创作与演出”。在这些呼吁声中，叶仲寅的建议最为恳切，“在每年戏剧节时举行戏剧竞赛，每年可选定一个比赛地点，或几个地点，由政府机关主办，予与津贴，以及交通上种种的便利。并敦请文艺界戏剧界的前辈为评判员……比赛的结果，可将成功的剧本，表演最优秀的团体，或超越的个人演技，给予奖章或某种荣誉，这样可促使剧作家的产生，演出水准的提高，新演员的发现，使戏剧工作团体严肃，进步，而奠定话剧永远的基础”。令人遗憾的是，他们的呼吁也未被采纳。

现代演剧制度走向规范化，于戏剧节中合理设置奖项是有必要的。它既符合戏剧节汇聚人心、促进戏剧发展的初衷，又借鉴了世界戏剧发展的成功经验。现实却是奖项设置随意且不具备连续性，导致奖项影响力降低，更严重的是奖项设置不公的问题。1948年戏剧节颁发“中正文化奖”，仅给予10部电影奖励，未见戏剧奖励。戏剧节大会中颁发电影奖励，剧人尚可容忍，但戏剧奖励只字未提，则令剧人诧异和愤懑。戏剧节中的评奖本应是戏剧发展的一个助推器，可以使个人或剧团从不为人知到名满天下，有利于戏剧的进步。1940年代中国戏剧在高速发展时期，未能设置一个长期的、有威望的、公正的奖项，对现代演剧制度走向规范化而言，是不小的损失。戏剧节评奖工作中的失当，已然影响了现代演剧制度规范化的进程。

一种制度需有自我调整和更新的机制方能不断发展和进步，从而适应社会的变化。“文学场就是一个遵循自身的运行和变化法则的空间”，需要在发展中完成新陈代谢，从而保持其生命力。经历两届戏剧节之后，剧人纷纷开始反思戏剧节的问题。王家齐提出：“希望我们第三届的戏剧节，倘或不依照个人的计划实现，最低限度，应该计划出一个三年或五年计划。在这三年或五年计划内，依据过去的工作情形，提出以建设新演出，培植剧作、导演人才或其他部门为中心工作目标，或者提出迈向世界戏剧水准的全面剧运为几个阶段。”还有人关注到戏剧演出的单一性，希望“剧作家演剧者大家放开眼界，摕除各团界限，一己的个见，努力创作军队剧，乡村剧，街头剧，并做时代的大剧，忠实的研究，开辟新的形式”。剧人对改进戏剧节的建议和要求，本可以转化为现代演剧制度自我更新的契机，然而现实是，戏剧节尚未解决自身建设中的问题，便因一纸政令而贻误时机。国民党在1942—1943年对戏剧节的干扰、1944年被强制改期的戏剧节、1945年之后的一日戏剧节等，已严重干扰了戏剧节发展过程中应经历的自我调整。国民党强制改期戏剧节并非出于对剧界的重视或扶持戏剧发展，而是对戏剧力量的一种规训，目的是工具化地使用戏剧节的募金能力，并把控剧界的舆论引导能力。政治力量介入戏剧节，必须遵循相应的规则。强制打破戏剧节的规则是对剧人的极大伤害和侮辱，这是剧人对国民党强制改期戏剧节的行为无法原谅的重要原因。国民党对戏剧节的干涉影响了戏剧节的健康发展，在社会认知层面对戏剧造成了难以挽回的损失。

假设未曾改期戏剧节，戏剧节是否会逐渐衰颓？答案显然是否定的。戏剧节的创办并非官方意志的要求，也不是政治的强制命令，而是戏剧自身发展的规律使然。即使戏剧节遭遇困境，经历低谷，此中的阵痛和转换给戏剧节及戏剧发展带来一些冲击，却也是自我检视的机会。来自剧人的力量仍能够帮助戏剧节继续举办，借此机会实现对现代演剧制度的一次“换血”。1942—1943年剧人不顾国民党的阻挠，坚持举办戏剧节活动即是佐证。即便是戏剧节不能维系，但同样类型的剧展或另一种形式的戏剧节日依然会出现，现代演剧制度发展轨迹有其规律，或许会因外力干涉变得迂回曲折，但不会因此而消失。

戏剧节无重点剧目亦影响现代演剧制度的系统化。除首届戏剧节推出《全民总动员》之外，其余年份均未推出重点剧目，原因有1940年代的“剧本荒”及首届戏剧节推出的重点剧目《全民总动员》褒贬不一等，但根本原因是戏剧节没有推出重点剧目的规划。当然，戏剧节中也会演出经典剧目，却鲜少作为重点推荐。缺少重点剧目的戏剧节，自然少了夺人眼球的舆论热点。戏剧节重点剧目代表了一年间剧界的焦点，是对经过演剧市场检验和认可之后的剧目的褒扬，是对该剧目所包含的价值的肯定，也是引导戏剧发展的一种方式。缺少重点剧目，多少削弱了年度演出热点，不能与日常演剧紧密联系，影响了现代演剧制度的系统化。

戏剧节对现代演剧制度的各种制约，有时是共存，有时是某一方面特别突出；它们的影响有些是即刻显现，有些在若干年后才为人察觉。需要说明的是，这些限制始终不及戏剧节对现代演剧制度的巨大推动作用，否则现代戏剧节不会有如此长的生命周期，也不会引来诸方角力。剖析这些限制是客观看待戏剧节的必要条件，是反思现代戏剧节的必然要求，为后续成功举办戏剧节提供经验和教训。

结 语

戏剧节将平剧、川剧、越剧等戏曲与话剧以及其他戏剧艺术表现形式汇聚在一起，从而打破了以剧种为支点、自组协会或商会的组合模式，成为“全国戏剧界大团结的产物与象征”。戏剧节以仪式化的形态，将剧人、剧团招致麾下，完成了对戏剧力量的聚合。“戏剧节是戏剧和城市市民的一种真正意义上的‘互动的仪式’”，经过12年的风雨历程(1938—1949)，戏剧节已如基因一般存于戏剧之中，融入社会文化生活。

戏剧节的创办是现代演剧制度走向成熟的一个重要组成部分。戏剧节在规范戏剧生产边界、造就意见领袖和改造观念等方面促进现代演剧制度的转变，证明了戏剧节的价值，从而建立起“戏剧界的铁的统一战线，这里没有宗派门户之见的存在”的社会文化场域。虽然不可否认戏剧节对现代演剧制度的制约，但从整体上看，戏剧节对推动和规范现代演剧制度发挥了重要作用，这是它在社会政治文化生活中得以保留和发展的原因之一。