“戏改”的政治与艺术理念探源

傅 谨

20世纪40年代末开始的“戏改”，是中国戏剧有史以来最为影响深远的重大事件。“戏改”是以全新的政治与艺术理念全面改造戏曲的尝试，但这些理念并不是凭空出现的。这些理念包括“为何改”和“如何改”两大方面。本文具体分析推动并支撑“戏改”的政治与艺术理念，并试图厘清其根源，既可丰富对“戏改”的认识，亦有助于理解戏曲的当代发展。

一、“戏改”定义与时间轴线

“戏改”从1949年开始在全国范围内推进，但它实际上的开端比这稍早。中华人民共和国于1949年10月1日宣告成立，新政府在戏剧领域的管治措施在近一年前已经开始实施。尽管从新文化运动以来，各地就有诸多戏曲改革的理论与实践探索，但从国家层面上欲在全国范围实施的戏曲改革，应以1948年底为开端。该年11月13日华北《人民日报》发布消息，华北人民政府为了“有计划有步骤的改革旧剧”成立新机构“华北戏剧音乐工作委员会”。这个由马彦祥为主任的委员会，下分编审、研究、联络等组，由延安时代就在陕甘宁边区从事戏剧与音乐工作的各方面专家组成。华北人民政府貌似次年成立的中华人民共和国政府的雏形，所以这个戏剧音乐委员会可以看作即将成立的文化部相关机构的雏形和前身。其所聘任的委员多数都在一年后成立的新政府担任相关文化领域的要职。

将华北“华北戏剧音乐工作委员会”视为全国范围内的“戏改”的开端，是因为它并非意在启动华北一地戏曲改革，其“计划”与“步骤”，都体现了超越局部区域的视野。数月后北平和平解放，1949年7月2日至19日在这里召开了第一次全国文学艺术工作者代表大会，会上成立了由31人组成，欧阳予倩担任主任的“中华全国戏曲改进会筹备委员会”。中华人民共和国政府成立第二天，“中华全国戏曲改进委员会”在北京正式成立，同时在政务院文教委员会下设“戏曲改进局”，戏曲改进委员会由田汉任主任，他同时受命担任戏曲改进局首任局长，杨绍萱、马彦祥任副局长。从此，“戏改”正式成为新政府的重要职能之一，并得以全面展开。

不过从“戏改”的角度看，在这个简短的过程中发生的一个微妙却重要的变化应该引起注意——“旧剧改革”变成了“戏曲改进”，无论是“旧剧”变成“戏曲”还是“改革”变成“改进”，都具有丰富的内涵。

戏曲被称为“旧剧”始于20世纪初，其原因是话剧引入中国之初有“新剧”之名，而与话剧在艺术形态上显然不同的传统戏剧，遂相应地有了“旧剧”之称。“旧剧”这个20世纪初就开始使用的称呼，一直延续数十年，直到1949年7月召开的第一届全国文代会。其实，即使是在第一次全国文代会上，最初仍沿用了“旧剧”这个称呼。“大会纪要”记载得十分清楚，7月8日会议进入小组讨论阶段，根据主席团安排，参会人员按艺术门类分为8个小组，其中就有“旧剧组”，而在大会进程中的发言里，“旧剧”仍是常见的称谓。在文代会期间这个用语是否已经弃用令人怀疑，尽管大会于7月14日通过的全国文联章程第二章“会员”的第一条列举的全国性文艺团体的表述已经是“文学、戏剧、音乐、美术、电影、舞蹈、戏曲、曲艺等”，但它并不是“旧剧”此时已经改为“戏曲”的可靠证据，因为章程完全有可能在正式公布前做文字修改。根据大会纪要，7月23日召开的文联第一次全委会“通过全国文学、音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影等协会及戏剧改革协会与曲艺改进会等为全国文联的会员”，反而更说明“戏曲”这个词尚未被接受，而“决议”一经通过就会公之于众，无法再加修饰，反而比“章程”更能体现即时状况。至于其中的“戏剧改革协会”此时尚未成立并不奇怪，全国文联各团体会员都是在大会闭幕之后，才陆续成立。

“中华全国戏曲改进会筹备委员会”的实际成立时间是1949年7月28日，根据《人民日报》次日的报道，28号在北京饭店举行了“中国戏曲改进会发起人大会”，我们可以把“中国戏曲改进会”看成是更正式的“中华全国戏曲改进会”的略称。如果要确认官方用“戏曲”取代“旧剧”的时间窗口，7月23日—28日是最接近的日子，就在此时，“改革”也变成了“改进”。第一届全国文代会结束后印制的文联团体会员名录里，“戏曲改进会筹备委员会”(而不是“戏剧改革协会”)和“中华全国戏剧工作者协会”是并列关系。

“戏曲”取代“旧剧”当然是有特定用意的，就像“改革”变成“改进”一样。前者抹去了“旧剧”因新文化地位高涨而逐渐滋生的贬义，代之以中性化的称谓“戏曲”；后者则更是要突出其温和的意味，而且，相比“改革”，“改进”更多地体现出对戏曲传统某种程度上的认同，只不过希望它从原来基础上更进一步，并无令其发生颠覆性变化的意思。

1950年7月，文化部成立戏曲改进委员会，这个全称为“中央人民政府文化部戏曲改进委员会”的组织由兼中宣部副部长的文化部副部长周扬担任主任委员，它的定位是“戏曲改革工作的最高顾问性质的机关”。此前有关“戏改”的历史叙述，经常混淆中华全国戏曲改进会(或中国戏曲改进会)、戏曲改进局、文化部戏曲改进委员会三者的关系。“中华全国戏曲改进会”作为全国文联的团体会员之一，它就是与中国戏剧家协会相同的人民团体(只不过它存在的时间很短，1953年召开的第二次全国文代会时就不复出现了)；戏曲改进局是政府职能部门；文化部戏曲改进委员会则是一个政策咨询性质的非常设机构，所有人员均由政府聘任，它既不是中华全国戏曲改进会的重组，也不是戏曲改进局的扩充。诚然，这三者的人员确实多有重叠，但三者性质完全不同。

1950年12月，全国戏曲工作会议召开，会议通过了“关于戏曲改进工作向文化部的建议”；1951年5月5日，由周恩来总理签署的《政务院关于戏曲改革工作的指示》正式颁布，这就是著名的“五五指示”，它也成为“戏改”过程中最重要的政策性文献。至于“戏改”的结束时间则不易确定，1956年张庚在一篇文章的附注里写道：

“戏曲改革”或“戏改”这个名词，是在解放初期提出来的……但是从那时到现在已经七年了情况完全不同的。“改戏、改人、改制”的工作基本上已经完成了，“戏改”这个词已经没有了具体内容。如果把“戏改”这个名词搬用到戏曲在艺术上的发展和提高上面来，那是很不妥的。现在已经看出这种毛病来了： 什么都要“改”……因此我提议取消“戏改”或“戏曲改革”这个名词，而代之以戏曲工作、戏曲创作、戏曲整理、戏曲艺术等名词。这意思提出来供大家讨论。

张庚的提议从未获得官方的和公开的回应，几年后“不断革命”思想崛起，他也因此遭到有组织的公开批评。但是将1956年春夏季看成“戏改”下限，仍不失为合适的界定。从政府层面看，该年度召开的全国戏曲剧目工作会议，重心确实已经明显从戏曲的“改”，转向了传统的挖掘继承；次年召开的第二次全国戏曲剧目工作会议，更宣布开放所有禁戏，至此“戏改”时期推出的几乎所有政策，包括对26出戏的禁令，都已经明令取消。既然“戏改”从一开始就是国家行为，相关政策的调整甚至取消，当然就是其终结点。

如此，我们就可以勾勒出“戏改”的一条简单的时间轴线，它是从1948年底开始的，大致在1956年中结束，尽管没有明确的时间点，更没有正式官方告示。这个过程不是一条单行线，从为“改革旧剧”成立的华北戏剧音乐工作委员会到政务院的“五五指示”，既有全方位地改造传统戏曲的一以贯之的理念，又有对戏曲的整体评价与政策措施静悄悄的调整与改变，变与不变的进程，都体现了这一时期的文化部门和理论家对传统的认识和政治与艺术观念。

二、驱动“戏改”的政治理念

宋代以来，戏曲一直是中华文化圈流传最为广泛的表演艺术形态。“戏改”的主持者是在这项工作的开展过程中才日益深切体会戏曲在民众日常生活中的深刻影响的，但是很显然，在全国范围内开展“戏改”的决策，在华北人民政府期间就已经做出。《有计划有步骤的改革旧剧》这份“戏改”的纲领性专论发表时，国共之间战事正酣，北平还是国民政府管治区域，不过在中共领导人眼里，中国的前途已经明朗化。“戏改”是有关即将到来的新中国想象的重要组成部分，这个即将接纳治理全中国之重任的政党，已经做好推进“戏改”的思想准备，所以几乎是解放军每占领一个地区，这里的“戏改”工作就即刻展开。

无论是相对激进的“改革”还是较为温和的“改进”，“戏改”都是以对“戏”的“改”为重心的，其中包含了新政府对传统戏曲的整体评价与基本认知，以及对新中国将面向普通民众演出什么样的戏剧的预期。这个即将建立的新政府，显然对当时的戏曲现状是不满意的。按《人民日报》专论所指：“旧剧的各种节目，往往不受限制、不加批判地，任其到处上演，在广大群众的思想中传播毒素，这种现象，是与新民主主义文化建设的方向相违反的，是必须改变的。现在人民解放战争胜利形势飞跃发展，大城市相继被解放，旧剧改革的任务便更急迫地提到我们面前，需要我们认真地加以解决。”令人感到好奇的是，戏剧是否确实有那么重要，或者说，让“戏改”获得如此重视的理由究竟是什么？传统戏曲究竟在哪些方面不符合新中国的想象，需要做怎样的“改”，才能使之符合新中国的社会需要？有关戏曲必须“改”的政治方面的认识与判断是如何形成的，对其起支撑作用的究竟是哪些思想文化观念？

纵观与“戏改”相关的文献，促使新政府决心在全国开展“戏改”的具体动因，表面上看大致涉及思想文化、伦理道德和科学观念等三大方面。华北《人民日报》专论指出传统戏曲中大量存在“提倡封建压迫奴隶道德”“提倡民族失节”“提倡迷信愚昧”“提倡淫乱享乐与色情”等类型的剧目，它们都应该“加以禁演或大大修改”。1950年7月的文化部戏曲改进委员会第一次会议略有收缩：“关于审定标准，会议在交换意见后，一致认为对下列情形之节目应加以修改，其少数最严重者得加以停演： (一) 宣扬麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者；(二) 宣扬淫毒奸杀者；(三) 丑化和侮辱劳动人民的语言和动作。”“五·五指示”则指出：“目前戏曲改革工作应以主要力量审定流行最广的旧有剧目，对其中的不良内容和不良表演方法进行必要的和适当的修改。必须革除有重要毒害的思想内容，并应在表演方法上，删除各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成分。”田汉在全国戏曲工作会议上的报告提及“修改旧剧的步骤”时，特别强调要对那些传统剧目“进行最必要的消毒，即抛弃其有害于人民的腐朽的、落后的部分，如鼓吹奴才思想的，残酷、恐怖、野蛮、落后的部分”；马少波则提出要清除戏曲舞台上的丑陋现象，净化舞台。但是如果从更宏观的角度看，新政府实施这场大规模“戏改”时有关思想文化、伦理道德和科学观念的理由，实有更深层的理由和驱动力，在根本上是政治的观念与力量起着主导性作用。

1949年成立的新政府对戏曲的重视程度前所未有，甚至显得有点夸张——全国文联的团体会员中国戏剧家协会已经吸收了戏曲界的从业人员，但文联仍准备专门成立名为“戏曲改进”的另一个协会；如同最初的中央人民政府的文教委员会在艺术管理局之外，要成立独立和专门的“戏曲改进局”。这当然是由于戏曲的影响范围和深度，均远超过其他艺术门类。但戏曲在中国普通民众中的影响力，并不是在全国范围内开展全方位的“戏改”的理由，真正让新政府推动“戏改”的核心理念，是20世纪戏剧理论中有重要地位的“工具论”。艺术的社会功能，尤其是其宣教作用，对戏曲“高台教化”功能的高度认同，才是“戏改”最重要的动力。华北《人民日报》专论开宗明义地指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具。”“五·五指示”第一句话就是“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，并指出“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务”。两者分别从消极和积极的角度强调了“戏改”的必要性，显然都不外乎“工具论”的思维。当然，这样的理念并非始于1949年，近代以来从梁启超的《论小说与群治之关系》到陈独秀的《论戏曲》，都是主张用戏曲作为启蒙工具的代表性文献，其精神实质一脉相承，至于如何评价“工具论”，则属于另一个范畴。

“戏改”的目标是让“旧剧”脱胎换骨，成为符合时代需求的“新戏曲”。这一愿景的理论支撑在于人们普遍相信新中国将导致中国社会根本性变革，当新社会来临，旧的文化艺术如果不随之发生根本变化，就必然被淘汰。新中国成立之后，在文化艺术领域建设“新文化”、涤除“旧文化”既是其社会改造的重要目标，也是时代的必然。对戏曲的全面改造不仅是文化建设的题中应有之义，更是确保戏曲继续生存的关键。

由于晚清以来西方文化的强势影响，中国文化产生了诸多明显变化，戏剧亦不例外，其中最直接的影响，就是话剧的引入。如前所述，“旧剧”之名是因话剧被称为“新剧”而次生的，最初并无褒贬之义。但是“戏改”既要提倡“新文化”、涤除“旧文化”，在这样的特定语境下，文化艺术的新旧之分自然被赋予了价值高低的判断。其实“旧剧”这个称谓之所以被弃用，恰是因为这个20世纪上半叶通用的称谓，此时已经贬义毕露，改“旧剧”为“戏曲”，称其欲盖弥彰一点都不过分。但名称变化仍只是表面文章，“戏改”的开展足以说明“旧剧”中“旧”这个冠词实际存在的事实，只因它是“旧文化”，在新社会才必须“改革”或“改进”。

新中国提倡新文化，符合马克思主义有关“经济基础决定上层建筑”的经典论述。但是在文化/戏剧的叙述中寓褒贬于新旧，却是社会达尔文主义移置于文化领域的结果。达尔文的进化论不仅在生物学研究有里程碑式的意义，他有关生物从低级到高级的进化的理论一度也在人文社会科学领域流行，在20世纪上半叶尤其深刻影响了中国新文化的价值体系建构。将不同的文化现象、不同的戏剧形态分为新的和旧的，进而分为先进的和落后的，认为“新”代表未来，“旧”代表的是过往，并按进化论的眼光断言“新”必将战胜和替代“旧”，这样的历史意识和文化观念无疑正是“戏改”的思想基础。如“五·五指示”就指出戏曲中有许多“腐朽的、落后的部分”，所以必须“改革”或“改进”。更普遍的论述，是认为既然戏曲是“旧文化”，假如不进行脱胎换骨的改造，就无法适应时代的变化，不能在新社会继续存在。相似的论述也在鼓励现实题材新剧目创作时频繁出现，所谓时代变化了，新时代的观众不会继续接受过往时代创作的戏曲作品，如果不能“跟上时代”就必然被淘汰等等，都是在这一时期耳熟能详的，尽管这些预言从未成为事实。

“戏改”也是20世纪上半叶中国社会极具普遍性的“革命”思潮的产物。在晚清以来中国受西方列强欺凌的大背景下，推动中国社会各领域的“革命”以求国家富强的理念，在很大程度上成为中国社会演变的强大动力，它也同时波及文化艺术领域。从《新青年》到包括鲁迅在内的诸多知识分子，都提出了非常激进的文化主张，如何评价中国的文化传统和革命的时代应该如何对待和处理传统文化艺术，亦成为在革命话语中具高度争议性的话题。

具体到“戏改”领域，戏曲悠久的历史和丰富的积累，在“革命”的语境中不可避免地要成为其对象。至少在“戏改”之初，在各地秉承“革命”理念的“戏改”干部眼里所见，绝大部分传统戏曲剧目都是这场“革命”中应该革除的，这就是在最早开展“戏改”的东北和华北地区，一度将大多数传统戏都列为禁演对象的原因。

“革命”的思维意味着传统文脉的断裂，但是在“旧剧改革”变为“戏曲改进”的这个过程中，显然出现了另外一种声音，它更具体地体现为稍后对“戏改”的纠偏。改“旧剧”为“戏曲”是指不欲将中国的传统戏剧传统完全视之为“革命”的对象，而实施“戏改”的政府机构(及人民团体)使用的“改进”这个词，既然包含在原物基础上使之更加发展前进的意思，它更多体现了文脉的延续性，也符合毛泽东所说的“从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，继承这一份珍贵的遗产”的观点，这种观念并不完全是“革命”性的。在东北和华北的最早一批“戏改”实践者眼里，传统戏曲几乎没有多少剧目有机会继续存在于新中国，如“五·五指示”所说，“这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具”，因此“戏改”初期才出现了禁戏范围过大的“粗暴”现象，许多地区都因此导致演出市场崩溃；而用大量新创作的符合新中国意识形态的剧目将传统戏挤出戏曲舞台，实现演出剧目的彻底更换，也是此时期激进“戏改”方针的组成部分。联想到此后“文化大革命”中所有传统戏曲都被逐出舞台的行动，更说明“革命”的理念背后的历史观趋向于文脉的粉碎性断裂。

工具论、社会达尔文主义以及“革命”话语时隐时显，始终在整个“戏改”进程中起着核心的支配性作用。在他们的影响下，“戏改”时期诸多思想文化观念和伦理道德诉求都被高度政治化了，甚至科学与迷信之争也超出知识学领域，被附加了鲜明的政治色彩。只有认真清理和深刻认识这些高度政治化的理念，才能对“戏改”有真正深刻的理解，而对这颇具时代色彩的三大核心观念的认同或质疑，在“戏改”的进程之中经常浮现，亦体现了戏曲传统文脉传承的艰难努力，更说明它们对“戏改”以及此后的中国戏剧发展的重要性。

三、推动“戏改”的艺术理念

20世纪40年代末开始的“戏改”，从来都不只是一场政治思想运动，更对中国传统戏剧的艺术层面形成前所未有的巨大冲击。戏曲是有数百年历史、深厚历史积淀和完整美学体系的表演艺术，在艺术领域的“戏曲改进”同样包括“为何要改”和“改些什么”的问题。

在“戏改”过程中，文化主管部门举办多轮学习班组织全国各地戏曲演员参与学习，除政治内容，亦包括诸多艺术问题。无论是1949年举办的北京戏曲界讲习班，还是此后在全国各地渐次举办的各类戏曲演员学习班、训练班，田汉、欧阳予倩、杨绍萱、马彦祥等人在各类学习班或讲习班的专题授课，都涉及一些相同相似的理念，如强调戏曲表演的现实主义原则，在戏曲界全面实行导演制或编导制，还包括戏曲表演的定本定腔等，都是“戏改”进程中大力推动的重要议程。这些理念和传统戏曲价值体系之间并非全无关联，但是从整体上看，它们对戏曲而言是全新的。

西方古典主义戏剧崇尚“三一律”，其情节整一性原则对中国新文化运动影响至深，并且成为“戏改”的重要信念，吕效平将此视为“现代戏曲”之有别于传统戏曲的特点，论之甚详。“戏改”的主导者们希望用这一指导原则下创作的新剧目取代传统戏，并且按这一理念对大量传统经典实施大幅度改造，至今尚存留在舞台上的“传统戏”(只有京剧、昆曲侥幸得到豁免)基本上都是其产物。但支配“戏改”的艺术理念远不止于此。

在某种意义上，我们可以把“戏改”进程看成新文化运动面对古典文学的跨文体征战实践之一。20世纪初叶话剧刚刚被引进中国的城市，最初感兴趣于话剧而尝试这种新颖表演样式的探索者们自信满满，对话剧将很快取代戏曲的市场深信不疑，尽管这样的预期从未在现实中得到印证。20世纪上半叶，白话小说和自由诗这些新的文学体裁对古典文学产生了碾压式的替代效果，唯有在戏剧领域，新引进的话剧却始终无法与传统戏曲相抗衡。但“戏改”的主导者仍然相信话剧的艺术理念比传统戏曲更为“先进”，而且其戏剧方法是普世性原理。“戏改”初期全国各地的许多个演员学习班的重要主题之一，就是提倡并要求戏曲表演接受话剧式的现实主义表演方法。追求与日常生活形态相似的表演，认为演员必须有对戏剧人物从内在的思想、情感到外在的生活、行为的深度体验，才有可能有精彩的表演，这样的理念当然是来自在舞台上追求仿真幻觉的话剧的。戏曲表演者从童年就开始经历长时期、高强度和系统化的声形训练，因而比普通未经训练的素人有更强得多的身体控制能力，所以能在舞台上以表演难度上远超常人的声音与形体表达演绎剧情和人物，并且在数百年里发展出了一整套与之相符、也深为戏曲观众所认同的戏剧语汇。但是话剧的戏剧理念则认为，表演应该模仿日常生活中人们的生活行动方式，借此为观众营造出某种舞台上的戏剧实为打开了“第四堵墙”的生活本身的幻觉，如此看来，戏曲的表演严重违反了艺术的“真实性”原则，这是“戏改”要强力推动传统戏曲使之“改进”的重要方面。

所有民族的戏剧都是装扮的表演，但表演者与戏剧人物之间的对应关系却并不完全相同。在“戏改”语境中，话剧与戏曲的关系是文化差异，但却被理解成进步与落后的差异，把话剧看成是比戏曲更“先进”的戏剧，所以要按话剧的理念“改进”封建、落后的戏曲，这是“戏改”时代非常普遍的看法。话剧这一戏剧类型固然是最重要的影响源，但是还必须看到，苏俄的现实主义艺术观念，斯坦尼斯拉夫斯基的导演、表演理论，由于特殊国际政治环境的加持，更成为在艺术理论领域支配性的范本。苏联、斯坦尼、现实主义三者叠加在一起，对戏曲虚拟化的、通过指事会意的方法让观众接受与理解戏剧情节人物的表演模式，构成了巨大压力，也成为此后数十年里戏曲表演领域最激烈的文化冲突。

在“戏改”过程中得到张扬的不只是欧洲近代现实主义流派，浪漫主义的影响也随处可见，其中尤其是浪漫主义“为艺术而艺术”的纯艺术观念，以及对资本主义与商业环境对艺术的压迫的论述，都直接间接地转化为“戏改”的方针与政策。在整个“戏改”过程中，以“海派京剧”为代表的商业演剧受到激烈批判(上海商业化程度很高的话剧演出也顺带被贬为低等的“通俗话剧”)，那些为最大限度地吸引观众发明的机关布景、连台本戏等戏剧手段和明星制运营模式，都因其让资本成为戏剧领域的支配性因素，而被认为是应该清除的现象。传统戏曲表演讲究“一台无二戏”和“一棵菜”，尤其是昆曲更是强调“脚色无大小”，但是商业剧场为使利润最大化则按明星制的逻辑运营，其实并不符合戏曲的传统规制。在这个意义上，从戏曲传统角度看明星制亦有诸多可议之处，但“戏改”对戏剧的商业化和“角儿制”的强烈否定，并非出于这个理由。

有趣的是，主导“戏改”的理论家虽然不乏20世纪30年代前后开始戏剧创作，因而有一定实践经验者，但他们几乎都在民国年间高度发育的演出市场中遭受不同程度的挫折和失败，所以对资本与商业对自由创作的艺术的压迫，不只有理性诘问，更有切肤之痛。这也使得他们轻易接纳了浪漫主义的“纯艺术”理念，不吝于模仿浪漫主义自我精英化的矫情与自恋；而将戏剧创作的意义和过程完全局限于个人情感投射的理论，对导演中心制也是有力的支持，它更侧重于戏剧之于艺术家的宣泄功能，相对而言，商业剧场为了获利的目标，显然会更多顾及一般观众的趣味和情感共享。

在“戏改”时期，建立导演制的重要性意外得到超乎寻常的强调。全国戏曲工作会议期间特别召开的两次专题会议，其一就是讨论如何在戏曲界推动建立导演制；而在此之前，“戏改”当局主导的《新戏曲》杂志创办不久，就于1950年8月25日专门在文化部戏曲改进局召开“如何建立新的导演制度”座谈会，会议由戏改局田汉局长主持，并邀请了北京多位有影响的戏曲名家参加会议。田汉在会上指出戏曲导演制度的建立是“戏改工作中极重要的新的问题”，认为“导演的有无已经为戏剧成功与否的分歧点”；戏改局副局长马彦祥亦指出“必须迅速建立健全的导演制度”。在戏曲中建立导演制的呼声在“戏改”时期是如此强烈，甚至超过了现实主义表演原则。

从“戏改”时期有关导演制的艺术重要性的论述中，经常出现对传统戏曲表演“自由散漫”现象的批评，所以我们可以把这看成是提高舞台表演的规范性的措施。传统戏曲的表演实际上是分为两大类的，明代中叶以来，昆曲表演形成了极为严苛的规范，它在清乾嘉年间达到高峰，并且因其完整的传承体系一直保留至今；但是在民间演剧活动中，无论是剧本、音乐还是表演，都有更多的变异，这些变异固然有一部分是表演者有意识的创造，但确实有不在少数，是由于表演者要以演出谋生，无暇完全遵从规范。晚清民国以来，无论城市或是乡村，戏曲舞台上的主体都是无固定剧本的“路头戏”(或称“提纲戏”)，而在戏曲中占据绝对多数的板腔体剧种，其音乐更是在宽泛的腔格基础上，给予演员极大的自由处理和发挥空间。因此，即使同一剧目亦有无数截然不同的演出，剧本与腔调均千变万化，唱念的随性，远远不止于“戏改”时期理论家们批评的“放水词”和“开黄腔”。实际上民间戏曲演出的欣赏者的关注焦点，多半不在舞台演出是否规范，所以也一定程度上纵容了戏曲演出的随意性。欧洲从16世纪的意大利即兴喜剧到莎士比亚时代的戏剧，在这一方面均与戏曲相似，只是由于近代以来戏剧的导演中心制出现，才出现了新变化。

从结果看，“戏改”时期推动的导演制，在许多地区实际上改成了“编导制”，这当然是更符合戏曲实际的调整。而从演出规范化的角度看，真正重要的变化是要求戏曲按固定的剧本、固定的音乐腔调演出，即所谓定本、定腔的演出。对戏曲而言，定本定腔让演出有了相对稳定的形态和水准，不会因个体因素导致表演的随意、粗糙甚至粗鄙，但是同时它追求的是演出的均质化，而并非允许和鼓励天才演员基于艺术灵感的独立创造。在艺术领域，自由与规范从来都是相辅相成的，无论是导演中心还是编导制的戏剧观，自由的权力只赋予导演和编剧，却要求表演者必须严格按照规范演出，这是“戏改”中戏曲表演形态最重要的变化，而它背后的理念也最复杂。

西方近代的导演中心制在现代主义戏剧家戈登·克雷的“超级傀儡”理论中达到顶峰，要让导演成为戏剧创作中的“独裁者”的说法在“戏改”时期也时有所闻，说明现代主义戏剧观念也是为“戏改”主导者所用的资源。但将西方近代的导演中心制嫁接到戏曲领域，不只是一种创作演出制度的变化，更是戏剧理念的重大变化。这里所说的艺术理念包括高限和低限两方面的内涵，即什么是理想的戏剧和什么是可接受的戏剧，两者其实都同样重要。对演出规范化的要求，本质上是为了大幅度地提升低限，为强调导演制的合理性而展开传统戏曲演出中各种弊病与所谓陋习的批评时，同样针对的是演出中的低限。在戏剧的正式演出之前精心排练，确保每个剧目都是以成品的形态舞台，改变了传统戏曲最具普遍性的“演出过程即剧目创作过程”的现象，有效避免了因表演者能力差异而导致演出质量的参差不齐，固然有助于尽量减少低水平的演出，然而代价却是抑止了优秀的表演艺术家在表演过程中激情状态下独具创造性的表达，而这原本代表了戏曲表演的高限。

导演中心制或编导制的理念，与工业化时代的标准化生产具有内在的共性，所以它出现在资本主义兴起的阶段，一点也不奇怪。不过假如局限于戏曲的定本定腔，不只是欧洲戏剧的导演中心制有这样的追求，在戏曲史上，明中叶之后的昆曲家班演出，就是伶人按文人要求定本定腔演出传奇剧目的结果。欧洲近代戏剧的导演中心制和中国传统昆曲演出两者内在的共同点，都是艺术精致化的诉求，区别在于，在欧洲这种诉求是由商业剧场和中产阶级推动的，在中国则是文化精英构建雅文化的努力的结果。这种精致化表达产生了人类历史上最好的戏剧，不过它又只能是均质的，缺少活力的。昆曲在清中叶后的演出市场中遭遇京剧等地方戏强有力的挑战，就说明定腔定本未必是不容置疑的真理，然而在“戏改”时期，由于有西方戏剧观念的加持，它又获得了艺术上的合理性证明，戏曲演出中自由与规范的关系，再一次向后者倾斜。

如上所述，“戏改”的艺术理论资源异常驳杂，它包括了西方从古典主义、现实主义直到浪漫主义和现代主义的多个维度，却体现出民族本土戏剧观念与理论的明显缺失。而这些众多的西方理论又有其共性，它们都与欧洲的理性主义有深刻的内在关联，表现在戏剧方面，就是对规范化和精英趣味的迷恋。在戏剧形态上，“戏改”时期占主导性的理念的方向是舞台艺术的完整性(不限于情节整一性)和精致化，它的动力则主要源于“戏改”主导者所接受的西方戏剧影响，而对其中多样化的理论资源往往是生吞活剥的移用，导致对传统戏曲的“改进”路径混乱不堪，多系之于理论家的个人修为，其效果也就很难统一。

“戏改”背后有丰富复杂的政治与艺术理念为支撑，但这些理念并不能直接导向“戏改”的实际动作，更不意味着其最终结果。实际上正由于“戏改”的政治与艺术资源主要是外来的，因此面对有悠久历史和深厚积淀的戏曲传统，几乎必然要招致各种不同形式和程度不一的抵抗，这就是当时许多有关“戏改”的文献中所说的“粗暴”和“保守”之争。其中政治性与艺术性的诉求也常常自相矛盾，比如政治上建构“人民”新戏曲的强烈愿望和艺术上浓郁的精英主义色彩之间，就不能说没有冲突。而完整的“戏改”过程，无疑包含了政治与艺术、戏曲传统的变与守之间的博弈与妥协，其影响延续至今，决定了当代戏曲曲折的发展路径与轨迹。