透视方言话剧： 话语争夺、艺术困局与传播生成

贺思齐

诚如克里斯特尔(David Crystal)对方言和语言关系的描述，“一种地区或社会中特有语言类型，以特定的语言组合与语法结构为标志。口语方言经常与独特的发音方式或口音有关。任何使用者数量达到一定程度的语言都能成为方言，当区隔不同群体的地理障碍或者社会分化存在时则尤为如此。一种方言可能会占据主导地位，成为官方或标准语言，这种语言也可能会被书面记载”David Crystal， ，(Oxford： Blackwell Publishers，1991)，102.。在早期中国方言话剧的发展中，时人也感知到克里斯特尔所明确的观点，“巴别塔的混沌”是受“地理障碍”和“社会阶级的划分”的自然作用或人为因素干扰。这种认识是超前的，可惜中国的方言话剧被当代学术界长期视为难登大雅的“戏谑之作”，虽被纳入话剧旁支，却少有整体性的梳理与考察。

其实，中国话剧的方言构想早在20世纪20、30年代借由大众语运动就已开始，大众语运动曾引发话剧宜使用国语还是大众语(即方言土语)的论争。这一场论争虽然陷入“政治化”“国别化”的思维语境，但也包含方言戏剧的语言风格、接受程度、地域特色以及语言提纯等多方面的问题探究。早期理论的草创仅带来少量的粗糙尝试，反而连年的战争催化了方言剧的生命力，促使方言剧蜕下戏剧“雅”文化的外壳与底层大众亲密接触。

借着方言文学的讨论，40年代方言剧的倡导者们不再“纠结”方言剧的合理性问题，而将方言剧放置于文艺“大众化”的话语中考察。从川言话剧《抓壮丁》到《茶馆》《小井胡同》《天下第一楼》等经典京味话剧，再到香港的粤语话剧《南海十三郎》，这些作品或短暂或长期地使方言话剧重新获得市场的青睐，却又因方言的限制或消失或没落或居于一地。所以问题出现了： 为什么有些话剧被诟病地域气息不足？为什么有些话剧使用当地语言却又画地为牢，难以征服其他地域的观众？如果将方言话剧作为支点，大众接受和方言特色作为天平的两极，那么究竟什么样的方言作品才能既被同语体系观众喜爱，也能赢得异语观众的掌声？本文通过对方言剧实践的扼要梳理，一方面还原历史现场，以媒介考古的方式重温中国方言话剧理论的生成路径与实践的创新尝试，另一方面，在中国方言话剧自身的实践与研究中释放出更多理论探究空隙，让方言话剧这一艺术形式在当代话剧创作中展现出更为充分的潜能。

一、精英话语与民众话语： 国难当头孰优孰劣

19世纪末20世纪初，戏曲界的一些有志之士对戏曲抱以热切期望： 戏曲应更贴近社会现实，承载启蒙思想。因此，伴随着戏曲改良运动而兴起的时装新戏开拓了戏曲表现现代生活题材的新局面。20年代方言话剧在时装新戏的影响下开始关注社会人生，讲述时政新事，引起了评论家的关注。

30年代中期，紧随“五四”白话文运动的“大众语”运动引发文学家的探讨，作为大众语先驱的陈子展提出“这里所谓大众语，包括大众说得出，听得懂，看得明白的语言文字”，陈望道先生紧随其后添加“写的顺手”这一要求。在《文言、白话、大众语论战集》中，任白戈意图打破语言所区隔的阶级壁垒，提出“文言是贵族阶级的语言，白话是市民社会的语言……所谓‘大众语’，自然是市民社会以下的成千累万的大众的语言了”，倡导大众用语必须“单纯，明确，简短”，可以说，大众语采用工农言语的大众表现法，力求通俗化，确立了语言大众标准和大众方向的路径。

各界对这场语言运动有不同程度的反响，戏剧界大致分为两种声音。一种拥护国语演剧，甚至部分激进的学者主张“非国语不可演剧”，但多数支持者立足于半殖民地半封建化的历史境遇与现代化国家发展的立场，认为话剧对白以国语为宜。卜少夫坚持“用国语还有统一言语与解放中国思想的意义”，陈大悲主张“负起这个统一国语的重任来的就是中国的戏剧”。可见，将戏剧作为推动国语统一与解放中国思想的论调成为了历史的主流。排除历史、政治因素对国语戏剧的加持，从艺术本体的立场来看，曾开展定县农民运动的熊佛西也在大众化的十字路口选择国语，他“主张应用国语，避免方言，以求收效的普遍”，道破了国语演剧“局部”的天然优势。需警惕的是，这些论断以知识分子为坚定立场，毕竟仅有知识分子有幸获得“国语”教育。因此，国语具有普遍性、教育性的表述对象也是知识分子等上流精英观众，反观下层民众则是作为沉默的“乌合之众”被“高雅”的国语演剧排除在外的。

驳斥的声音很快意识到语言和知识权利的密切关系，他们抵制不平等关系并予以强烈回击，认为大众语(方言土语)更适合底层老百姓的观剧需要，具有启发民智的意义，在以国语为正统的环境下艰难地为方言土语正名。殊人辩护道：“(国语)只限于都市知识分子和小市民层，若是一跑进工厂里去时，国语也就顾然不为一班工人观客所全部理解。至于其他如广州、汕头、汉口，厦门以及江浙内地的小市镇和农村，那是更其不用说，‘国语’是不能为一班观客所全部理解的。”可惜此时方言土语势微言轻，随着方言戏剧在抗敌建设中发挥出巨大功效，方言演剧成为满足“大众化”诉求的艺术形态。方言话剧对底层民众的组织、爱国热情的鼓动、流动速度及传播速度的提升，使国语演剧呈现出白面书生式的羸弱和空中楼阁式的浮华，因此方言话剧在剧目数量和演出次数上逐渐增加。新霸的《战时移动演剧队应用方言上演》一文明确提出：“我以为用方言上演比国语确当得多。移动演剧队的发展目标，既在乎深入民间，事实上，实在非用方言演出不可，因为方言是每一个当地的观众所可以直接接受的。”雪影的另一文也可佐证：“由于这次抗战的实验，大众化的教育已在内地实行了，乡村的戏剧都用方言演，有的甚至必须用土话演，而结果已有了相当的成绩。”因为演出的形式同观众的审美水平相适应，方言话剧也达成预期的宣传效果。“在内地，因为演剧的对象是广大群众，所以普遍地在用当地土白演出，这样非但获得了宣传的功效，而且对于观众的煽动性，也着实很大”。与之相反，宣传抗日救亡的国语戏剧同民众保持着相当的距离，原因之一则是“由于语言的隔阂，造成鸡鸭互不通情”。显然，雪影等评论家对乡村方言戏剧的考察结论注定不完全是理论的臆想和经验的印象。可惜简陋的创作环境注定方言话剧难结佳果，但只言碎语的历史片段部分还原了当时方言话剧在乡间小镇的繁茂。

除了立场明确的国语派和方言派，第三派的意见较为暧昧。亲国语派仅将方言话剧看成一种“特殊时期”下接近底层人民的“突击的手段”，“到一个相当时间必须改为国语”，“对于不谙国语的观众，方言剧也可成为观众接近戏剧的暂时过渡的桥梁……只要能够用国语编写还是应该用国语来编写的好，方言剧只是国语剧在特定环境下所须有的特定的表现方式和形式”，潜意识中认为方言话剧还“难登大雅之堂”，是“暂时的东西，使用时间是有限制的，最后还是要用‘国语’，所以它不必也不应有独立的发展”。倾方言派则或“曲线救国”地提出“方言的提倡，正是统一国语的必经阶段”，或将二者割裂，阐明“提倡方言剧运动与破坏国语统一是两件事”。这两种倾向性承续30年代“国语论”的文脉，短浅地认为方言剧只是战时的产物或是国语运动的附庸物，而忽视国语剧和方言剧乃是相辅相成、一体两面的现象。

当然，也不乏超越历史局限性以包容的先见意识主张国语、方言相结合。劳荣在《戏剧用语杂话》一文中指出，“我们要用方言，并不就是反对用国语。相反，我的意思是两种都要用……国语在上层促进统一，方言在下层发展，去迎合这种统一。出发点是不同的，目的却相同，路是两条，但最后的路却是一条”，纠正了方言剧与国语剧的二元对立思维，修正了轻方言而重国语的偏向，在历届政府倡导的国语统一运动的浪潮声中尤为难能可贵。

三派的言论以抗战为界，由于将救亡图存作为评议国语和方言剧的重要入射角，故集中体现出从以国语为主的论调占优，到因时事宣传的需要以致方言夺势的转型。其理论研讨也一改早期在一片声讨中为方言话剧谋生存的诉求，转向对方言话剧更深入的艺术本体探求。

二、自然用语与舞台方言： 艺术风情抑或语言障碍

通过上述各派话语的分析，可以看出早期方言话剧所处的尴尬境地： 一是实践的单薄，丰硕的知行成果需静待历史机遇给予方言剧巨大的发挥空间，二是为方言土语辩护的学者难免有种挫败感： 虽然双方展开了激烈的对话，但被国语“碾压”的方言土语几乎没有什么理论含量和实践积累。

所以当报刊零星记载40年代“在上海，战前亦会有许多公开的、半公开的，以及秘密的演出”这一消息后，方言剧正式成为组织公众生活的社会力量。在40年代早期，《上海屋檐下》排演了上海话版本，并有学者针对该剧展开上海话和国语演剧的讨论。光华演剧学校也开展演剧活动，上演方言剧目《黄昏》，并就此展开小范围的专栏探讨。40年代前期关于方言土语的讨论虽未成为学术主流，但时有回响。40年代后期，方言剧又借“方言文艺”以及毛泽东提出的“文艺大众化”重回学者视野，茅盾乐观地认为此次关于方言的讨论成果更为丰硕：“自从十多年前第一次提出了‘大众语’这问题以后，和‘大众语’血肉相关的‘方言问题’虽然时时被提及，可惜只是‘提及’而已，讨论之广泛，热烈，和深入，都赶不上这一回。因而也就不会产生圆满的‘总结’。”虽然讨论的重心偏向方言文学，但从40年代起方言问题就逐步脱离抗战宣传、民族语言统一等历史语境，进行更纯粹的学术探讨，纷至沓来的学者多将目光落到如何把握戏剧中的方言在自然用语与舞台艺术之间的调和上。

简而概之，自然用语的浅表特征呈现为现实中的自然，即对社会规范语言的复制，戏剧中的方言作为高度抽象的印象式舞台艺术，适当“牺牲”自然效果而增进接受效能是明智的做法。正如当代戏剧理论家马文·卡尔森(Marvin Carlson)在《说方言——戏剧表演中的语言》一书中将方言视为一种舞台语言并宣称其为一种特别形式，他谈道：“二十世纪早期英国莎剧演员颇受追捧的‘标准舞台英语’也是一种口音，但传统上舞台口音或舞台方言指的是一种特定的语调或发音方式，以此让人认为某位角色来自异语之乡。作为一种舞台语言的特殊形式，舞台方言虽然借用了剧场外部世界实际方言特征，但出于戏剧目的，这些特征被夸张或简单化了。”Marvin Carlson， : ， (Ann Arbor： The University of Michigan Press，2006)，11.40年代的中国论者也发觉：“使人懂得的‘东西’除了剧中人的语言以外，还有更重要的剧中人(角色、典型)的真实、有血肉，而方言则正是加强舞台上的典型的真实性，而赋以血肉的最主要的因素。”以上论述均指出方言的作用： 为观众再现物理、时间、空间的虚拟环境。方言作为一种表意方式，类似于莎士比亚戏剧中的服装、布景，可以说，方言就是在描绘一种社会文化给予人物的“刻板印象”。

正因为方言剧是兼备自然属性的人造物，故而面临艺术困局： 一方面是方言与观众接受问题。“理想的说话者”和“理想的听者”在完全同质化的社群中交互是完美的传播接受模型，方言剧的障碍则在于主客体既“不理想”，也“非同质”： 国语使用者占有整个艺术创作领域的绝大部分资源，良好且系统化的培育模式、教化愚昧的思想站位、以媒介为平台的政治圈子使他们具备顶尖的艺术创作素养；而方言剧的理想观众们则是劳苦的、开化程度不高的、亟须觉醒的下层民众，如同宗教传说中的现实“巴别塔”，上帝让人们语言不通以致无法交流，最终建造“通天塔”的计划流产。对实践创作者而言，定点定期演出的票房固然可观，但外地或巡回演出举步维艰，因此方言剧的困扰正是和传播沟通有关，我们不禁追问如何重塑编、演、观？第二是对方言剧“言语庸俗”“音韵性弱”“地域身份认知”的偏见与误解，熊佛西曾分享了一则轶闻：“我无意中使这位主角说了一口某地方的方言。后来这剧本发表后，我接到了那地方绅士们联名写的一封信，质问我为什么叫一个私生子，说了他们那地方的方言？这简直是对他们那地方的一个大侮辱，并且还很痛快的把我责骂一顿。”方言作为一种象征符号在某种程度上和特定的社会群体捆绑，剧作家精心使用的语言也被意识形态窄化为“别有用心”。同理，缺乏教养、略显淫秽的用词，滑稽可笑、缺乏音韵的口音也与创作者的刻板印象息息相关。方言是为了塑造人物的身份感和主体性而存在，但在某些学者眼中，方言剧极有可能步“文明戏”的后尘。如何调和方言剧的“雅”与“俗”、“自然”与“艺术”、“局域性”与“普适性”也成为不容小觑的挑战。

思雨曾以乐观的态度拥抱方言剧：“不只是为演戏，看戏，编戏三方面都得到一种解放，使演员，观众和作者少受一重语言的限制，而可以动员更多的人来演戏，编戏，看戏。”看似方言剧破解了“说话者”与“听话者”的语言障碍，但思雨却忽视了个体知识结构所能及的专业能力，因此这美好的畅想让创作者们满腹牢骚。孔另境认为一方面编剧需要熟知当地方言用语，“写惯白话文的作家，要他用上海话来创作，的确不大可能的。”另一方面需要在不同文本、真实与艺术之间进行细致的转译工作。“关于编剧方面，如果用白话文的原著改编，有翻译生硬的流弊，如果用上海话创作剧本，对于知识分子的比较文艺的口吻，又如何处置？”对演员的表演也有类似的要求，第一，“演惯国语戏的演员，不一定会演上海话戏剧”，相反，演惯了方言的演员也不一定会演国语戏。面对混沌的局面，创作者应如何自处？

洪深感慨道：“一个地方的方言又不是三五日所能学会的，所以我们每至一地除自己队员的演剧外，同时还鼓励与帮助本地剧团的演出。他们自然是用方言来演出的，不过为了时间上的限制，我们可能给他们尽力的地方，实在是太少了。”找不到本地语言的艺术创作者，外地演员演出的手势与动作替代了语言成为观众关注的对象，周文在回忆中谈道:“因为在本地找不到女角，所以只好临时请了几位外来的女生帮忙，但她们都是北方人，不会说四川话，所以大家只好将就她们。”将就的局面暗示了艺术培养与社会需求脱节的恶性现象。某些情况下，即使观众“听不懂”，也只能束手无策。石音索性提议：“方言剧的‘做’的任务，主要的应该由一些业余的小剧团来负起，因为在小剧团中，不会讲国语的居多数，而且他们的观众，也都是更接近小市民层，所以他们来负这任务是最适当的。至于职业剧团只要经常起着一些领导作用就够了。”这一观点似乎听上去颇有几分道理，但对方言剧的艺术价值却少有裨益，以至于不可避免地引发对方言剧低俗化、甚至可能沦为文明戏的担忧。

曾昭耕犀利地点出：“在什么场合下可以运用方言，以及在运用方言中，如何达到既表现了它的长处，又避免了它的短处，这就不仅须看你说话的对象，同时还须根据那种方言本身为群众所能了解的程度。”粤剧《沙三少》就是失败的一例，当时健庵指出：“从前惯演的沙三少杀死谭阿仁，你若拿国语去演，一定不像样，就算要到上海演，也要用粤语的(因此剧系广东故事)，若是改用国语，就不贴切当时的事实，剧本的精神失掉了。”健庵强调戏剧的地域性和整体性问题，提出三少杀死谭阿仁不应该用国语演，但他却忽略了其他地区观众的接受程度。后期剧组认为粤语话剧在上海还尚未普及，从商业性上看，在上海演出的粤剧《沙三少》是彻底失败了。

正是为了调和种种限制，以便改良自身，方言剧的创作者们从创作论入手，提出了真知灼见。第一，对于真实与虚构的认知。理论家认识到方言剧需要进行艺术上的加工与美化，剧作家不应该对方言采取绝对化的真实还原。洪深和易贝大概最通晓此理，“戏剧对话还得将日常的大众话美化一番”，因此，剧中人物应该“比他们寻常说得好”。但是，方言剧也需要用“真实的生活作基础”以“加强剧中的故事、人物的地方性、风土性与血肉性”。第二，对“雅”“俗”文化的取舍。孔另境严谨地指出，一方面“要不庸俗化，我们得守住自己原来的岗位，不是去迁就大众的意识”，另一方面“因为要达到大众化，所以表现的形式就不妨尽量通俗”，强调创作者需要把握“雅”与“俗”之间的限度，需去庸俗而保特色，主张批判地在剧本中运用方言。

由此可见，20世纪30年代末期至40年代初期有关方言剧的讨论已提上日程。令人叹惋的是由于战争，方言剧本的整理与流传不甚理想，我们如今只能通过零星的观后感和回忆录勉强还原三四十年代方言剧演出的盛况。新中国成立后，方言剧从乡野回流至城市，因方言聚集或分化呈现出如同城市地域结构类型的多核心模式，即因同一类方言使用者对艺术文化的需求相同，导致同一类方言剧在空间上集聚，但方言剧似乎不满足于特定范围的集聚，其所展现的多元文化形式也借助字幕等技术设备意图走得更远。

三、传播力与繁殖力： 当代方言话剧的黄昏或黎明

如今，由于义务教育的普及，人际传播的正统语言——普通话逐渐在公共领域和私人空间两重维度动摇方言的地位。从方言使用人数的锐减似乎可以预见方言将走向衰落。另一方面，被视为正统的普通话也遭受网络语言的侵犯，火星文、缩写、谐音等不规范用语展现出强大的社交生命力，并成为人际交往中带有狂欢意味的自娱自乐。方言作为戏谑主流文化的另类表达，也以“活化石”的身份成为网络狂欢中的一种力量。正是如此，观众逐渐摆脱斤斤计较的“原教旨”主义，将话剧中的方言理解为一种语言的修辞，而方言的纯粹性、准确性也不再是学者关心的重点。

川渝方言剧《抓壮丁》(原名为《两千元》)因方言的点缀而出彩。该剧在抗战之初就已经在四川各地演出，由于抗战时期演出条件差，又处于频繁流动状态，《两千元》这个剧目诞生之初是幕表戏，经过多场演出的打磨推敲，最后成为高层次喜剧。艾思奇曾评价道：“青年剧院演出的话剧抓壮丁，一个写得很成功的讽刺剧，就是用四川方言写和演的，收到了很好的演出上的效果。”《抓壮丁》讲述了内战时国民党反动派在乡村抓壮丁充军的情景，剧中泼辣利落的李妻，“耙耳朵”(怕老婆的男人)的李老栓、狠毒狡诈的王保长等人物典型生动，营造出浓郁的川渝语态场域。可惜继《抓壮丁》之后，川言话剧“后继乏人”，根源在于叙事的薄弱，缺乏内容支撑的川言话剧难以融入当代生活，满足观众的审美需求。而北京人艺的京味话剧却富有生命力，《茶馆》和《天下第一楼》等都属于精品。京味方言话剧不但地方特色鲜明，还夹杂着时代和文化气息，在重复中超越，在继承中创新，持续为剧坛提供新内容，新思想。可以说以北京人艺为首的京味话剧将传播力与繁殖力形成合力，打造出受众广泛、具有品牌特征的方言流派。

方言剧如何克服地域局限，赢得更大的发展空间？《南海十三郎》(1992年)是杜国威出任香港话剧团驻团编剧的首作，故事横跨上海、广东、香港几个地理空间，将广东粤剧和香港文化共冶一炉，呈现出话剧和粤剧的双重魅力。《南海十三郎》全剧用粤语演出，曾在佛山、深圳、广州、上海、北京、南京、新加坡等地巡演，公演20多年经久不衰。但这样一部剧目在非粤语地区落地后却不似在香港、广东等粤语地区那般反响热烈，主演谢君豪曾诉说在其他地区上演时的担忧，并表示“还是广州观众看得懂！”“广州是众多城市中观众反应最强烈的一个！”不过，由于袭古，连部分粤语观众也对此剧的方言略感陌生，但谢君豪断定这种陌生化反倒成就了一种新奇的乐趣，忠于古韵的他解答道：“有些观众反映，看完之后觉得粤语话剧有一种独特的韵味，这和粤语歌曲、TVB电视剧里的粤语还不一样。因为我们尽量参照原版，使用已经半流失的老广府话，现在广州很多年轻人都不会说了，这个是他们从未感受过的。”甚至到了新加坡公演时，也因当地老年华人的捧场让主创团队感叹：“好像时光停留了一样。”这种奇遇应让香港话剧对自身作品的文化局限有更清醒的认识： 探本求源虽好，但承古也需纳新。对比北京人艺看家之宝的方言话剧《茶馆》，“从1958年焦菊隐、夏淳将《茶馆》搬上北京人艺的舞台后，至今已经走过了60年。60年间，话剧《茶馆》演出了近700场，先后上演了至少7个版本”，据统计，《茶馆》不仅曾在北京、郑州、青岛、天津、深圳、香港等城市上演，也在德国、法国、瑞士、日本、新加坡、加拿大、美国等国留下足迹。从《南海十三郎》在传播上的局限与其长期上演单一版本的繁殖模式推断，编剧尽力还原的粤剧风情使观剧需要依靠过多粤剧知识，这层文化障碍使对粤剧比较陌生的观众难以品趣，甚至会产生畏难情绪。动态的矛盾平衡要求方言话剧一方面需要让角色圆融饱满、真实生动，将角色自生疏狂豪放的文人气质与粤剧这种高雅艺术相结合，另一方面则要考虑到观众，尤其是内地观众的观剧旨趣，结合更为多样化、更加亲民的文化，毕竟对大多数观众，尤其是年轻观众而言，对戏曲文化、老广府话了解甚少，能精通其中趣味的更是凤毛麟角。

值得注意的是，相较于《南海十三郎》，《茶馆》不但演出场次、排演版本、巡演地点更为丰富，而且排演手法也更新锐。作为北京人艺《茶馆》主演的濮存昕提出大胆改造的设想：“北京人艺的《茶馆》出了北京还能走多远，其实茶文化在中国的很多地方都渊源深厚，未来陕西、贵州、湖北是不是都有可能将茶与地域文化结合？”这一反思的实践则是李六乙和四川人艺所编排的四川话版《茶馆》，该剧可视为将京味方言转换为四川方言的实验品。

通过对传播力和繁殖力两方面的分析，不难察觉方言剧在当代语境中的隐忧，对于丰茂的地方方言剧而言，它们应该如何调和传播力和繁殖力的两难局面，以便最大限度地发掘自身潜力？

方言让观众感知经验世界的表象，复制并创造出属于它的时空和景观，并以此塑造人物的社会关系和心灵。列斐伏尔在“空间生产”理论中强调“再现空间”，方言剧的创作就是再现一个生活层面上的空间，这个空间中缠绕着实践和认知，真实和虚构，可以说方言就是为了浓缩某一空间的要素以便混淆观众视听。因此，方言作为空间生产的助产师，未来充满乐观。

这一论调明晰方言在话剧甚至电视剧、电影等其他艺术样式中的作用。但扎实的叙事内容也应放在讨论的中心位置。我们深知如果将主观的、具有强可塑性的方言纳入一成不变的语言秩序中，方言话剧将走向终结。相应地，将丰富的叙事内容与日常生活隔阂，观众虽从方言中获得了不同时空的经验，但“坏死”的叙事也预示着方言话剧将走入黄昏。

从为方言话剧正名，到为方言话剧立命，从偏激地讨伐方言话剧，到正视方言话剧的价值，方言话剧走过多年的诘难与争议，也清晰地体现了不同时代对方言话剧的理解。研究方言话剧并理清其历史渊源、形态构成、实践困境，可以帮助我们理解方言话剧这一重要的艺术形态，促其更好地发展。