克劳迪奥·阿巴多的指挥技术特点与音乐风格研究——以《西西里晚祷序曲》为例

丁 凡

（安徽艺术学院 音乐舞蹈系，合肥 230011）

克劳迪奥·阿巴多（Claudio Abbado）是世界乐坛中最重要的指挥大师之一，位于20世纪最伟大的十大指挥家之列，其职业生涯最辉煌的时代是1989年接替了冯·卡拉扬（Herbert Von Karajan）在柏林爱乐乐团的指挥棒成为新的艺术总监直到2002年任期结束，在这之前他曾担任意大利米兰斯卡拉歌剧院（1968-1986）、维也纳国家歌剧院（1986-1991）等重要乐团的首席指挥及艺术总监，任职期间致力于拓展乐团的曲目量及演出水平，不断对乐团的声学风格进行调整并建立个人标志性特点，为当时的歌剧院吸引了大量的受众，否定闭门造车的旧时代传统，通过邀请其他指挥家来与乐团合作的方式保证音乐的新鲜力量，因此剧院的票房不断攀升，为当时古典音乐的社会推广做出了极大的贡献。

他尤其注重青年演奏人才的培养教育和古典音乐的社会推广，创立了欧共体青年交响乐团（1978）、青年马勒交响乐团（1986）以及后来为委内瑞拉50万贫困儿童设立的“音乐社会活动”，2002年他在柏林爱乐乐团卸任之后创立了瑞士卢塞恩节日管弦乐团和意大利博洛尼亚莫扎特管弦乐团，同时他是欧洲室内乐团和马勒室内乐团的创始人之一，这些都是他音乐生涯中最伟大的成就。

他的指挥具有典型的意大利传统指挥法特点以及个人标志性风格，兼备歌剧指挥中需要的戏剧指引“歌唱与乐队的配合关系”和德奥管弦作品中的尊重原谱严谨细致的特色，“简洁有力，指挥线条优美，节奏稳定，优秀的紧张度（Tension）控制和精细的听觉”[1]给人以优雅、细腻、指挥动作完全融入音乐表现的直观感受，能够用最简明且又引领性极强的技术动作给予乐团在音乐的色彩、力度、速度和各声部进入等方面以指导，在排练中他言简意赅，通常运用肢体语言来传达他所想表现的音乐思想，这一点很多与他合作过的乐手都提到过。

伦敦交响乐团大提琴演奏家克里夫·吉里森（Clive Gillison）说：“阿巴多在排练期间很少说话，说话的方式非常轻柔，但这种方法行之有效，因为他的指挥就是最好的表达，我不知道还有谁能像他这样清晰地表达，有些指挥家需要以口头方式表达他们的意思，试图通过言语工作，但是阿巴多把他的想法直接地用手势告诉了我们”[2]。

在和乐团的排练工作期间，相比之下阿巴多有着不同于其他指挥的另一个方面，那就是他永远不愿意凌驾于乐团之上，在表达自己的音乐观点之前他愿意聆听和了解乐手们对于作品的理解，他尊重提出的每一个不同但合理的演奏意见，之后会从乐团整体音响效果的角度出发，融会贯通地将这些意见和想法汇入乐团演奏当中，发挥乐手的积极能动性。他永远都是非常和蔼地和大家一起做音乐，音乐在轻松的气氛中展开，因此乐手们通常乐意与他交流，这使得乐团有了向心力，大大地提高了排练效率和演奏效果。所以不管在他的演出现场还是录音当中我们能够听到乐团的声部如水流一般顺畅的流淌，各声部相得益彰，异乎寻常的统一和谐。

阿巴多同时擅长歌剧及交响乐的指挥，这与他的成长及学习工作经历密切相关，作为意大利人他对意大利传统歌剧有着天生的兴趣爱好和学习能力，在米兰威尔第音乐学院随大师A·沃托（A·Votto）和卡洛·玛利亚·朱利尼（Carlo Maria Giulini）主攻作曲和指挥，后者是意大利最伟大的歌剧指挥大师之一、古典音乐指挥领域黄金一代的代表人物，他给阿巴多在歌剧指挥道路上引领了前进的方向，也潜移默化地影响了他兼备注重原谱和协调歌手戏剧与音乐关系的能力，之后在维也纳音乐学院跟随大师H·斯瓦洛夫斯基（H.Swarowsky），开始对从莫扎特、贝多芬到马勒及理查·斯特劳斯等大师的作品进行学习研究，奠定之后其对德奥交响作品尤其是贝多芬和马勒作品近乎完美演绎的基础。

笔者有幸参加观摩阿巴多于威尼斯凤凰歌剧院与歌剧院青年乐团的排练及演出，曲目之一是朱塞佩·威尔第的《西西里晚祷序曲》，现以乐团排练流程、作品处理重点、声部演奏要求及后来的现场演出为分析依据，将阿巴多的指挥技术特点与交响音乐作品处理风格逐一论述。

一、排练的准备和视奏工作

朱塞佩·威尔第是音乐历史上最伟大的意大利歌剧作曲家，一度被认为是歌剧辉煌时期不可逾越的最高峰，歌剧《西西里晚祷》是作曲家26部歌剧中的其中一部五幕正歌剧，剧本改编自1282年西西里民众反抗法国统治者暴力压迫的真实事件。创作《西西里晚祷》时，正值意大利革命时期，欧洲的革命思潮席卷大街小巷，顺应时代潮流，创作出人民喜闻乐见的作品，成为作曲家们创作作品的一个出发点，而威尔第本身就是一个具有家国情怀的人，因此这部歌剧体现出了强烈的爱国主义情怀。

正式排练开始前，阿巴多向各位团员微笑着问候并简单地介绍了排练曲目《西西里晚祷序曲》的创作背景以及分享了他和柏林爱乐乐团排练该作品时的场景，随后乐团得到他的指示在首席带领之下定音，因为该作品是一部耳熟能详的经典曲目，对于乐团来说也并不陌生，所以他建议先不停顿地从头演奏一遍，让每个人有一个对作品的整体印象之后再进行分段式排练，在这一遍演奏当中能看到的是指挥家右手的指挥图示非常清晰分明，让每位乐手清楚地知道他对作品基本速度、节奏节拍的把握，指挥家的左右手非常严谨地做出声部进入和结束的指示，对于音乐的音响色彩通过左手的启示动作表达出指挥家对作品情绪及色彩处理的个人想法，德国指挥家赫尔曼·舍尔兴（Hermann Scherchen，1891-1966）在其著作《指挥教程》一书中提到“手势就像完美的闪电，在乐队音响里闪耀着，它调换着、安排着、散发出那些各式各样的、迷人的、色彩缤纷的乐队能量”[3]。

这一遍的排练任务是从总谱谱面基本内容出发让乐团对作品进行一次视奏练习以便对作品有一个初步的印象，这样的做法对于青年乐团来说是非常有效的训练方法，这得益于他多年致力青年演奏家和乐团的培养，并非像世界一流的职业交响乐团可以非常有效率地直接对作品进行深层次艺术挖掘和个人作品理解的风格建立，而是采取了相对循序渐进的方式让乐团进入他所需要的排练状态。

二、作品引子部分（Largo）

（一）引子的第一部分

这一部分主要先由弦乐组、打击乐组（定音鼓、小军鼓、大鼓）、木管组（单簧管、大管）分别分层次地奏出该乐段的动机（谱例1），在这一段的排练中他主要强调的观点为以下几点：

1.由于节奏的复杂性和声部之间的连接难点，指挥家的右手图示动作仍旧简单坚实并强调拍点，面部表情加以呼吸状，以确保提示呼吸气口的统一性，这是意大利式传统指挥法中强调整体统一性的典型做法，也是歌剧指挥中给予歌唱声部提示的最有效的方式，在该段落的第三层声部分层也就是木管声部出现演奏的部分，指挥家的左手做出优美具有连线性的指示动作，并且在最后一次出现时放慢了速度以强调在谱面上并未标注的Rallentando（渐慢），此时他解释道在此段音乐中要强调复活节日平静的祷告活动中（木管演奏）暗流涌动，人们在高压统治之下惶惶不可终日，紧张的生活（弦乐和打击乐演奏）从音乐曲式功能来讲一切都是之后积蓄音乐势能来描写真正的冲突出现，所以作曲家用了急切紧凑的节奏并配以跳音预示这阴暗紧张的情绪，他强调力度上的控制必须极弱，跳音起束的统一性以及和木管声部连贯美好平静的色彩做出明显的对比，开始在最后一次木管的演奏，虽然谱面上没有做出渐慢的标记，但由于即将进入引子主题部分，因此一贯的做法是在此处进行有节制的渐慢而引起重视和满足音乐的听觉需求习惯（Abituata musicale）。

2.在木管声部演奏时，他强调声部之间的聆听，因为该片段由四位演奏者同时演奏跨越两八度的共同音，对于音准的把握需要严格对待（谱例2），在此我们看出阿巴多对于总谱的曲式段落、配器和演奏难点都进行细致的分析，严谨地对作品中可能会发生的问题进行针对性的提出，引起乐团演奏员的重视，提高了重要的演奏部分的排练效率。

从个人作品处理来看，相对于里卡尔多·穆迪（Ricardo Mutti）甚至冯·卡拉扬（Herbert Von Karajan）来说，阿巴多所要求的音乐表现更为细腻，要求每个乐句包括片段不仅有前后的起承关系还需要有独立的生命力，通过细微的音色及速度的变化来表现作曲家所要表达的思想内容以及二度创作时的美学升华。

（二）引子的第二部分

引子的第二部分音乐（E大调）有了更强的起伏和对比，木管声部优美的连贯性旋律还在继续，表情属于强调Dolce（甜美的），而加入铜管的柱式型断奏和声织体愈发强烈，浓郁的悲凉气氛压抑到了极点，阿巴多的左右手分式行之有效地将两种音乐色彩完美地结合，右手的清晰图示确保节奏速度的统一，而左手柔和并伴随强弱对比的指示性动作给与了旋律声部最好的音响提示，笔者认为左右手分式是指挥法中最科学最有效且最能够充分给与乐团以全面提示的技术手段。

谱例1：三层声部分布

谱例2：最后渐慢（e小调转而E大调开始呈示部）

三、作品呈示部（Allegro Agitato）

进入作品的第二部分呈示部之后，阿巴多开始着重训练乐团的音色、音响问题，同时强调使用正确乐器的演奏法以满足音乐色彩的需求，特别是两个不同主题的对比，这一部分描写了西西里民众与法国统治者冲突爆发的场景和男女主角（Elena、Tebaldo）凄美的爱情故事，乐团的演奏难度开始明显加大。

（一）呈示部第一主题部分

呈示部的开始是由一个弦乐声部和木管声部演奏的节奏密集型乐句，配合有意思的（Interessante，阿巴多语）重音移位，作曲家将重音标注在了每小节的最后一个八分音符上并使用打击乐和铜管组加以强调，在语句的下半句是一个小三度的分解音程重复加强语气，阿巴多在这里重点要求快速节奏之下的各声部整齐性，能够将每个音符演奏得非常清楚，并且提出非常重要的个人观点：

1.前两小节的打击乐组（Timpani、Tamburo）由Pianissimo开始进行大幅度的渐强直到Fortissimo，使激烈紧张的音乐情绪一触即发，他强调与后面出现的乐团齐奏部分一定要保证音乐渐强势能的连续性，切不可给人以断开的感觉，否则达不到后面齐奏宏大效果。

谱例3

2.在进入乐团齐奏后，他要求乐团各声部留心于重音在最后一个八分音符上表现出来的短促和爆发力，在演奏技法上要求弦乐组严格按照谱面标记来规划弓法，使得每个重音都能够用下弓来表现（In giu）。

谱例4

3.乐句下半句的小三度分解音程的重复需要层层递进加以渐强，在第一个分解音程前的倚音需要强调而并非一带而过，音量甚至要等同于后面的主音，相当于加上重音记号的倚音。

谱例5

4.随着音乐愈加激烈，弦乐和木管声部演奏出带有连续同音连线标记的，并成大二度关系向上叠加的上行半音阶音乐动机，将此段音乐推向高潮，刻画出尖厉骇人的可怕形象，在这里阿巴多强调连线后的音符时值和重音的分布把握，铜管声部的连续重音向下进行与高声部拉开音乐音响空间，展示宏大的音乐场景，因此在连续下行时应伴随庄重的渐强（Crescendo con Maestoso），在音色方面长号和大号应保持强烈的爆破音色区别于温暖圆润的色彩。

谱例6

谱例7

（二）呈示部第二主题部分

在这里威尔第创作了一段全新的音乐情绪，大提琴声部在其他弦乐声部的衬托下演奏起一大段美妙的旋律，表现男女主人公凄美的爱情故事，作曲家特别标注了“富有感情和表现力”的音乐术语（Espressivo），利用大提琴次中音谱表上的高声区柔美而不尖锐的音色渲染温暖的色调，以下是阿巴多对此段音乐的个人观点：

1.通过什么样的方式才能演奏出威尔第所要表达的“富有感情和表现力”的音乐色彩？在这里阿巴多提出了音乐图形学的说法，即根据音符的高低位置用线条连接各音形成不断起伏的图形，根据图形的走向不同采用渐强减弱、渐快渐慢的方式进行处理，此种连线法特别适合表现长段且连贯的旋律，在上行时可以加入渐快和渐强；下行时加入减弱和渐慢，这使得演奏者一目了然，同时也满足听众的审美惯性和内心期待。

谱例8

2.“以静制动”，在这一段排练演奏过程中，阿巴多停下了手上的指挥图示动作，只是用非常微小的左手提示性动作来引导着音乐情绪走向，甚至趋于静止，但是令人印象深刻的是他的状态却依然充分地融入在音乐当中，似乎在倾听乐手们的演奏也似乎是给予乐团更丰富的音乐想象力发挥其主观能动性，而乐手们愈发陶醉在音乐之中，聆听着同事们的演奏。大家乐在其中，并且特别强调大提琴的音色饱满但需要有克制的起伏，并非开放式地表现美好的场景，因为戏剧当中爱情故事是以悲剧收场，在这里我们发现阿巴多非常善于调集乐手的演奏积极性和清楚如何调整乐手们的状态，另外这也符合了“以最小动作来引导最大的音乐能量”的指挥法观点，使得音乐势能永远保留余地，不需要多余的繁杂的动作影响到本该流畅表达的音乐语言，一切宗旨在于服务音乐，从音乐的角度出发，抛开自我表现主义。这是阿巴多一贯崇尚的观点，也符合他内敛沉稳的性格。这与很多“专制型”指挥家不同，正是这样民主和循循善诱的工作方式使得他能接替卡拉扬成为柏林爱乐乐团的音乐总监。在经历了2002年重病之后他的音乐愈发纯净、温暖，伴随着超脱的释怀，尽管音响层次繁复厚重，然而意境上却愈加朴素自然，带着略过荣耀浮光之后的宁静与单纯。

3.第二次主题旋律的出现是增加了小提琴声部的演奏，阿巴多对于这段重复表达了要加以区分的观点，在古典主义时期呈示部的反复可以看做是完全反复，意味着可以没有变化处理的重复演奏，而在浪漫主义时期之后强调个人主观思想的作品当中反复的段落要谨慎对待，并不意味着完整的不加以变化的重复。在第一段大提琴演奏时他强调克制并加入些许凄凉的色彩，那么在第二段由小提琴奏出时他认为需要用相对明亮和灿烂式的表现方式，扩大音乐表现力增加音响线条的起伏感，这一观点也符合了威尔第的配器出发点，从这里我们看出阿巴多对音乐理解来自于对总谱的深刻分析，对于作品本身的创作背景和思想内容了如指掌，因此使得感性音乐思维和理性音乐思维完美结合。

谱例9`

四、作品尾声部分（Prestissimo）

在作品的结束部分作曲家使用了最急板的速度表情术语，在这样的速度之下铜管声部，连续断奏重音、弦乐声部的前十六后三十二分音符的节奏型以及各声部分层次的叠置连接和音响上的主次功能区分都成为了阿巴多的排练重点，如何在这层层叠置的繁复音响效果中梳理出清晰的音乐动机线条这需要将从每一个声部的每一个音的音乐功能出发来分配音响着力点，阿巴多用轻柔的表达方式简明的语言告诉乐手们应该在哪些部分突出并在哪些部分收敛。

1.铜管声部及打击乐声部在长音上的处理应该保留重音音头并迅速降低音量让出弦乐组和木管组演奏空间，之后开始做渐强演奏，倘若持续保留音量则压制弦乐组和木管组将要演奏的音乐动机破坏音乐的层次性。

谱例10

2.与此同时弦乐组及木管组做“拧紧式”渐强（Stringento）和“重击演奏”（Martellato），木管声部上行演奏做出尖厉的效果，而弦乐组向下行进拉开音响空间强调重音在每小节的第一拍和第三拍的八分音符上，并在下行至最低端后将音乐动力爆发式的上行推入至接下来的高音，之后的三个低音加强重击弓演奏效果。

谱例11

谱例12

3.“能量积蓄”，在最后的一个乐段里作品从弱到强共三次重复组后进入结束主和弦“四连击”，阿巴多在渐强过程中并未使用过于夸张的强调性肢体动作，更像是驾驭一辆高速行驶的汽车一般轻握方向盘，直至最后主和弦的到来所造成的音响顶峰，把音乐推到震撼人心的色彩效果。

五、结语

简短而有成效的排练工作在乐团全体乐手的致敬和称赞中结束，指挥家依然和蔼地、亲切地向每位同仁报以微笑，在这次排练中我们领略到阿巴多作为当代最优秀最伟大的指挥家严谨的工作态度、卓越的作品分析能力、高超的指挥技法，与此同时他尊重每一位乐手，时常站在乐手的角度考虑问题，这不仅仅是从音乐本身出发为了制定和调整各声部不同乐器的演奏方法，更是为了能够让每一个参与其中的人感受到与他距离是如此亲近，排练工作在轻松愉快的气氛之下完成，就像他提出的“音乐的初衷是爱”，正是对音乐执着的爱才能使他战胜病魔，再次坚强地站在舞台上；正是对音乐执着的爱才使得他单单是对奥地利作曲家阿尔班·贝尔格《沃采克》一曲就排练了40次；为了掌握勃拉姆斯的《德意志安魂曲》，他足足花了10年时间研究。他说给他影响最大的和最喜爱的一部作品就是马勒第二交响曲《复活》（Auferstehen），这部作品给了他重生的希望，也是他重返指挥事业的精神支柱。

1.排练工作流程总结

阿巴多在排练工作中通过作品曲式的分段依次对乐团进行训练，并在排练过程中解释每一部分的曲式功能，配器特点，逐一进行难点片段和乐句的练习。这一做法思路清晰，能较快带领乐手对作品进行全面的剖析，也能找出较难驾驭的部分着重练习，达到最终理想的音乐效果。

2.指挥技法特点总结

左右手分式：右手图示型技术动作给予乐团大多为速度、节奏节拍方面上的指引，而左手则是更加具有表现力、音乐性的色彩性引导，包括力度的强弱、音响效果的变化例如柔和或者激昂、明亮或者低沉，同时各声部进出的提示点也由左手的技术动作来完成。这种指挥法有别于传统德式镜像指挥技法，要求左右手分开练习以达到自然流畅，左右手协调分配完成不同的技术动作。马克斯·鲁道夫（Max Rudolf）在《指挥手册》艺术中提到左右手完全模仿德式镜像动作是为“动作的浪费”。

左手技术动作：充分地利用手指手腕的技术动作，表达最细腻的音乐色彩变化，减少以肩部带动大臂运动所表现出的机械和不自然的感觉。[4]

以静制动：减少不必要的、夸张的、多余的指示动作，发挥乐团最大的主观能动性，让音乐的力量积蓄永远保留余地，直到最后的音乐势能最高峰。匈牙利指挥莱纳（F·Reiner 1888-1963）也曾在他的著作《论指挥的技巧》中提到“卓越的指挥是通过极小的动作产生极大的音乐效果”。[5]

3.排练工作侧重点总结

声部分配：在排练中阿巴多特别强调应从不同乐器的性能特点出发，从而制定不同的力度要求，在声部连接时强调连贯性以及音乐空间中的主次调配。

逻辑重音：音乐即是语言，应当像对待语言一样看待音乐的逻辑重音，注重音乐乐句中的语言，这样才能真正地表达作曲家的创作思想。

音乐基本要素：特别强调音准、节奏的统一性，这是音乐组成的基本要素，忽略基本要素其他的一切都成为空谈，因此在容易出现此类问题的地方指挥家要求乐团多做训练。

引用阿巴多的一段话作为本文的结语：“我相信，我们每个人在音乐中寻找不同、极具个人色彩的东西，或许想要重新唤起特定的感觉或经历。然而，无论我们在其中寻找什么，我想我们都在用自己的想象力和独特的幻想来跟随音乐的脚步，能做到这一点对于阅读总谱和今后的排练演出都是有帮助的....就像作曲家总是从民间曲调中获得灵感，无论是不同季节的声响（维瓦尔第《四季》），还是溪水中跳跃的鳟鱼（舒伯特《鳟鱼》），以及罗西尼的《猫之二重唱》，当然还有那改变我一生的德彪西的《夜曲》。”[6]