明传奇《浣纱记》的戏剧结构

◎牛沛郦

（南宁师范大学 文学院 广西 南宁 530000）

“传奇”最早是唐代文言小说的代称，后来的指谓相当广泛，宋话本、宋元南戏、元杂剧都被称作“传奇”。而“明清传奇”一般指在宋元南戏基础上发展成熟的长篇戏曲。传奇的剧本结构一般包括情节结构和排场结构。粱辰鱼的《浣纱记》是三大传奇剧之一，是我国戏剧史上一部重要的作品。作为昆剧的奠基之作，在中国戏剧发展史上占有重要地位。由于《浣纱记》在中国历史上传播较广，所以其戏剧结构也对以后的戏剧创作产生了很大的影响。

在一切文学作品里都显得重要的结构问题，对于戏剧创作来说更具有首要的意义。剧本需要结构，即必须按照思想构思和生活素材进行结构，它应该服从于冲突的揭示、发展和解决等任务，服从于在行动中揭露人物性格这一任务。只有结构得明智、合理、经济、引人入胜。才更加有利于观众透过剧本来观察生活。《浣纱记》的剧本结构运用了很多结构手段，使得整个剧本浑然一体，让人体会到了作者的独具匠心。

一、情节结构

（一）双线交叉结构

从剧本整体来看，第一幕到最后一幕是一条从揭露矛盾到解决矛盾的路，在第一幕里表现的是各种冲突力量的初步安排，在最后一幕里则确定了各种冲突力量因戏剧斗争而形成的新的对比关系。各种力量相互之间关系的变化过程，本身通常是中间几幕的分内事情。在这方面，我们能够肯定地说，中间几幕不是别的，而是系结和解结之间最短的间隔。

传奇剧的结构很难构建，而《浣纱记》是一部敷演历史的传奇剧，《浣纱记》一共45出，如果采用一条线索推进，就会显得整个剧作比较单一，缺乏复杂的情节起伏变化。而这种双线结构能够容纳更加丰富的情节，展现更加复杂的社会内容。可以更好地调动故事情节的发展变化，两条线索交叉发展，就使得故事的情节更加错综复杂，故事的发展更加跌宕起伏。作为一部历史剧，作者创造性地将政治与爱情结合起来构造全剧，其情节构思的主要特点是以西施、范蠡的爱情为主线，写吴越之争以及国家的兴亡。以西施和范蠡的“合—离—合”为主要结构，在其中又夹杂着吴越争霸所引起的两个国家之间力量强弱的变化。西施与范蠡第一次的“合”为越国战败，范蠡主动献策埋下了伏笔，因此这短暂的“合”是为了后边西施赴吴的“离”，由此推动故事情节的发展，也为两人的爱情笼罩上了一层悲剧的氛围，而他们的“离”，也是剧中最重要、也最浓墨重彩的一环。他们的分离是他们在爱情与国家之间做出的抉择。在此之后，西施以一个女子的身份挑起了国家复兴的使命，直到后来，吴王因荒淫无度，朝政荒废。越王得以在吴王伐齐时乘虚而入攻占吴国。吴国灭亡后，西施的历史使命才算完成，最终与范蠡泛舟湖上。实现最后的“合”。总体来说，在《浣纱记》中，爱情与政治两条线是相互推进、相互生发的。作者在金戈铁马的战争中，融入了爱情的线索，让紧张的国家纷争中有了温情脉脉的爱情，舒缓了战争以及权谋的紧张情节。两条线紧紧地交织在一起，就使得范蠡与西施的爱情与国家的命运紧密地结合在一起。在此基础上不断推进戏剧矛盾，就丰富了剧作的内容，也加深了作品的深层内涵。

（二）历史真实与艺术真实的结合

《浣纱记》是以西施和范蠡的爱情为贯穿线索，敷演春秋时期吴越争霸的故事。吴越争霸在历史上确有其事，有关勾践复国雪恨、夫差酒色误国、范蠡功成身退、伍员忠君死节、西施舍身救越等历史故事，既见诸于《左传》《国语》《史记》《吴越春秋》《越绝书》和《吴地记》等书的记载，又长期在民间广泛流传。唯有将西施作为范蠡的未婚妻，由范蠡主动进献西施施行反间，以酒色消磨夫差志气的情节，可能纯属梁辰鱼的创造。

李渔提出“立主脑”，李渔说：“主脑非他也，即作者立言之本意也……此一言一事，即传奇之主脑也。”这里的“主脑”是指戏曲结构中必不可少的中心人物和主要事件。他强调在一个剧本中，必须有一个主要人物和主要事件，而其他人物和事件都围绕着主要人物和主要事件来设计、展开。《浣纱记》中的主要人物就是范蠡与西施，主要事件就是吴越争霸，其他的一切情节、人物都是围绕这些展开的，而西施与范蠡这两人对于勾践灭吴又起到了至关重要的作用。

西施原是我国古代民间传说中的美女，见于宋玉的《神女赋》。《吴越春秋》等书将西施描写为越国国君施行美人计迷惑夫差的牺牲品，因而在历代文学作品中，作者都赋予了她悲剧结局。在《史记》中，司马迁记载范蠡侍奉越王勾践二十余年，在灭吴之后功成身退，成为富甲一方的陶朱公。但是对于女主人公西施，史记则没有记载。为了让范蠡与西施始终成为全剧的中心人物，作者虚构了范蠡与西施的关系，并将他们的爱情与轰轰烈烈的国家大事结合起来。他很好地处理了历史真实与艺术真实的关系，《浣纱记》第一次将她写成范蠡的情人，颇富新意。

（三）关键性道具贯穿始终

《浣纱记》中的西施在第一次与范蠡的会面中就对范蠡一见钟情，并且她不顾封建礼教的束缚以一缕浣纱与之私定终身。由于他们的爱情纪念物是一缕浣纱，剧本便由此而得名。李渔在《闲情偶寄》中说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。”在戏剧创作中，要以使情节结构“密针线”，创作者就会使用一些手段使得情节联系更加紧密，而较常用的方法便是以定情信物作为道具串联起全剧的情节。

一缕浣纱作为剧中的重要道具，黏合了各种情节和线索。《浣纱记》中西施所浣之纱见证了她与范蠡的悲欢离合，也见证了吴越两国的兴亡变化。范蠡、西施初次见面即以纱为证在溪边定情。之后越国战败，范蠡随越王去吴国请罪。后来二人别后重聚时，范蠡提出了西施入吴的要求，西施以“溪纱一缕曾相订，何事儿郎忒短情？我真薄命”来表达对情人范蠡“有背深盟”的痛苦和无奈之情。在西施入吴之时，范蠡、西施又以昔年之纱各持一半，作为第二次分别的信物。此后，纱主要成为西施在吴国抒发相思之情的信物。吴亡后，二人再次重逢时，他们以纱为媒结合在一起，在剧终时一起泛舟湖上。

戏曲主要表现的是历时性的故事，情节需要紧密连接。通过道具的设置，可以沟通关目，便于情节之间的过渡、衔接，这就是李渔所说的“密针线”。浣纱这个道具在剧作中贯穿始终，在爱情这一条线索中既是爱情的信物，也是主人公悲欢离合的见证。梁辰鱼让以道具为媒介串联起来的爱情线成为吴越争霸这个历史事件中的有机部分，丰富了家国兴亡的剧情。这样的设置，使得情节连接流畅，整个剧本浑然一体。

（四）“不落俗套”的最后一幕

最后一幕在戏剧结构中占有重要位置。可以说直接关系着戏剧的成败。最后一幕的问题首先是一种思想上的问题，然后才是一种技术上的问题。按照一般的情况，正是在最后一幕里才会解决戏剧冲突。因此，剧作家的思想立场正是在这里表现得最积极和肯定。

青木正儿在《中国近代戏曲史》一书中，曾评价梁辰鱼《浣纱记》的结尾说：“结束之泛湖一出者，然以余观之，觉其余韵袅袅，意味深长。且不范生旦当场团圆之法，而脱旧套焉。”青木正儿的评价客观地点出了《浣纱记》的出彩之处。《浣纱记》的结局不同于中国传统戏曲一贯的“大团圆”俗套结构，作者别出心裁，以范蠡功成身退，和西施泛舟五湖为结局。

《浣纱记》借范蠡和西施的爱情写吴越之间复杂的政治斗争，从吴越两种力量的斗争来看，越国取得了胜利，吴国最终灭亡。所以作品以更多的篇幅热情地赞颂了越国君臣团结一致和他们艰苦复国的毅力，批判了吴国君臣骄横腐化，最终使国家灭亡的结局。作者在客观上总结了吴越兴亡的历史教训，从中可以看出作者的创作意图和主题思想。所谓“狡兔死，走狗烹。飞鸟尽，良弓藏”。范蠡对越王勾践的野心有着深入的洞察，同时对于自己和西施的命运也有着清醒的认识。所以吴国灭亡后，范蠡主动放弃功名富贵，携西施泛舟湖上。表现了范蠡、西施热爱祖国而始终对统治者保持着清醒头脑，他们重视有共同理想的爱情，摆脱片面贞操的观点，给明代剧坛吹来一股清新的空气。

二、排场结构

（一）脚色分配

戏剧的本质为扮演故事，但中西方戏剧有很大的不同，西方戏剧一般都是演员直接去扮演剧中人物。但中国戏剧的演员并非直接装扮成故事人物去演示故事情节，脚色制对于中国的传统的戏曲具有根本性意义。中国传统戏曲以“脚色”为中介去扮演各类人物。所谓“脚色”，其实就是人物的类型化，中国古人将大千世界的人物都纳入这些脚色之中，而对于人物的个性特征则不甚关注。

脚色制的要义，除了上述将戏剧人物按脚色需要进行配置之外，更深层的在于叙事展开的过程中必须搭配使用诸般脚色。戏文传奇的脚色搭配，传统一般是以生、旦为主脚，以生、旦二脚的离合为主线，其他各脚的行动穿插在两者之间。李渔《闲情偶寄》论传奇结构即有所谓“立主脑”之说，吴梅先生对其作解云：“传奇主脑，总在生旦，一切他色，止为此一生一旦之供给。一部剧中，有无数人名，究竟都是陪客。”

《浣纱记》就是以生旦的爱情离合来演绎吴越的兴亡故事，所以作者增加了生旦相对应的情节，使其尽可能地满足生旦离合为主线的一般模式。《浣纱记》的剧情的时空转换极大，展现的社会生活也极其丰富，涉及的人物脚色比较多，梁辰鱼在表演体制中妥帖地安排了脚色排场，《浣纱记》中有姓名的出场者为29人，还有一些没有名字的人物，可谓人物众多。但主要脚色却只有生、旦、外、贴、丑、净、末等七类，这些脚色各具特点且分工明确。生、旦只扮演范蠡和西施，不客串其他人物，而其他的脚色则比较灵活，大都根据剧情的需要来扮演不同的人物，比如“净”在剧中扮吴王，也扮胖妇。“末”扮文种也扮太子。在扮演不同的人物时，他们往往只需要改换戏装，更换脸谱，这样就可以轻易地区别出其所扮演的人物。除此之外，作者对反面“脚色”的设置也别出心裁，与正面脚色的设置几乎可以做到“一一对应”。如越王与吴王，范蠡与伯嚭，西施与东施。这样观众就可以在对比中看出忠奸善恶，更好地理解作者的创作思想和剧本主旨。

（二）场面搭配

梁辰鱼的《浣纱记》虽然在情节结构的设置上富于创意，但是对于排场结构的安排则显得稍逊一筹。《浣纱记》的发展脉络也基本遵循开场、发展、高潮、结局四个阶段。除了爱情与政治两条主线，还有吴国与鲁、晋、齐这一副线。除此之外，作者也安排了一些与主线故事无关的情节，比如东施效颦。这就使得剧本头绪过多，线索繁杂，在一定程度上削弱了主线故事的发展。

《浣纱记》45场的剧情中，西施出场的只有14场，而在这14场中，西施作为主角出现的只有10出，而且分散在全剧的开头、中间和末尾。较剧中的其他重要脚色，所占的比例较少。《浣纱记》采用生旦表演体制，在场面的安排方面，生旦的主场戏连续表演最多不超过3出，而且描写西施与范蠡爱情的场次不足整体场次的一半。除了首尾几场戏范蠡和西施的互动比较频繁外，西施在吴期间，两人之间互动几乎没有。可见梁辰鱼并没有把范蠡和西施的爱情故事当作重点来写，剧作虽然是以生旦的爱情离合来敷演国家兴亡，但梁辰鱼显然对其着墨不多。在实际的场次安排中，爱情的部分比较弱，这样就使爱情的戏份从属于国家兴亡一线，不够丰满。除此之外，在场面的冷热调度方面，梁辰鱼的表现基本可以做到冷热交替、张弛有度。将政治的风云变化与范蠡、西施的爱情交织安排，但他在其中穿插的一些其他场次，比如《养马》《演舞》等，虽然增加了整部剧的趣味性，也使故事更加丰富，但有些地方则显得过于拖沓冗长。

综上所说，《浣纱记》在戏剧结构方面，具有很多可圈可点的创新之处。历来关于《浣纱记》的评价褒贬不一。但如果我们将它放在整个戏剧史、文学史上加以考察，就会发现其具有独特的价值。《浣纱记》是一部具有较高艺术水平的传奇剧。其以生旦的离合为主线敷演政治事件的写作模式也为后来的传奇提供了借鉴，其情节结构和排场结构的设置也为以后传奇的创作也提供了一些参考模式。虽然《浣纱记》中仍然存在一些不足之处，但整体来说，《浣纱记》以全新的面目在中国的戏剧史上做出了显著贡献。

①游国恩、王起、萧涤非等：《中国文学史》，人民文学出版社2018年版，第69页。

②（明）梁辰鱼著，张忱石、钟文等译：《浣纱记校注》，中华书局1994年版。

③霍洛道夫著，李明琨、高士彦译：《戏剧结构》，华东师范大学出版社1981年版，第32页。

④（明）梁辰鱼著，张忱石、钟文等译：《浣纱记校注》，中华书局1994年版，第5页。

⑤（清）李渔著，沈勇译注：《闲情偶寄》，中国社会出版社2005年版。

⑥霍洛道夫著，李明琨、高士彦译：《戏剧结构》，华东师范大学出版社1981年版，第142-143页。

⑦麻国钧：《古典戏剧结构的重要特征》，《中华戏曲》2003年第2期，第198-231页。