论青年导演对新西部电影的艺术探索

陈希洋 (西北大学文学院，陕西 西安 710127)

这里所言的“新西部电影”，其涵盖的地域空间，不同于20世纪80年代钟惦棐先生所号召的“面向大西北”，而是新世纪以来，伴随着市场化的资源配置以及文化地理的流动，将之扩展到更为广阔的，包含西南、西北等西部空间的整个中国西部地区。“新西部电影”与传统西部电影的分野在于，它不再只是一个文化意义上的西部电影概念，而是彰显着新时代内涵、融合西部文化元素、着眼于全球视野的民族电影文化形态。在中国西部电影概念的基础之上，使用新西部电影的表述，不仅是建构中国西部地区民族电影审美共同体的内在要求，同时也是全球化和现代化进程的时代要求，符合唯物史观的客观规律，具有内在必然性。

近年来，一批青年导演的电影创作拓展了中国新西部电影的组织构成，为新西部电影带来了较为先锋的美学面貌。其中，饶晓志和毕赣出生于贵州省，李冬梅出生于重庆市，构成西南地区青年导演的创作主体；松太加出生于青海省海南藏族自治州，李睿珺出生于甘肃省，德格娜、张大磊和周子阳出生于内蒙古自治区，构成西北地区青年导演的创作主体。此外，还有出生于其他地区、活跃于西北或西南地区的电影人，比如，执导《清水里的刀子》、担任《塔洛》制片人的王学博。这些青年导演于1980年前后出生，在西南、西北地区遥相呼应，共同建构了中国西部空间的影像呈现，丰富了新西部电影的文化表征与意指实践。

一、生命经验与记忆书写

生命经验是我们涉身“生活—历史”世界累积生成的综合性内在人文“阅历”和“体验”；是为人类所独有的人文历史性主体感性，是人“在世”经历、遭际种种生命、历史事件的心理产物。青年导演的新西部电影创作，其艺术符号的情感来源大多是基于导演生命经验的记忆书写。这批青年导演以个体生命经验的记忆再现，构建了一个在知觉上与现实世界别无二致的“看见的世界”，蕴含着导演生命经验的电影世界，通过影像媒介，跟观众的生命经验达到认同真实。其中，故乡情结、创伤记忆和情感困境，是生命经验个体表述的重要内容。

在《八月》中，是导演父辈遭受国企改革、工人下岗的社会转型大潮，无力掌控自我命运只能顺势而为的时代创伤；在《告别》中，是导演父亲因癌症去世的情感创伤；在《妈妈和七天的时间》中，是导演母亲因难产去世的情感创伤。这三部新西部电影均是以电影为媒介承载着对父亲、母亲一代人的敬意与怀念，以导演亲身经历的生命经验来寻求故乡成长空间的影像表意。其立意视角均非普遍意义上的元话语和元叙事，而是具体的独立个体的生命经验，以真实的自我生命经验来寻求属于它们的观众，达到艺术审美活动的共情。

同上述三部作品类似，《太阳总在左边》也以电影文本中的字幕符号直接表明：谨以此片感恩我已故的父亲。导演将自己对已故父亲的爱转化为电影故事，叙述的是藏族青年尼玛因失误出车祸致母亲死亡，而无法原谅自己，哪怕是在完成磕长头仪式的归来之途中，亦无法释怀，最终陌生老人的关心和小侄子的新生命引领他走出创伤记忆的方向。在出走与归来的旅程中，在一次失误导致的终生罪罚中，体悟爱与生命存在的价值和意义。影片再现了日常生活中藏族特有的生活方式和文化仪式，以不带情感色彩、不做价值评判的影像，客观再现了导演的生命经验。电影再现的是一段“日子”，截取生活的一部分，创伤形成后，生命便开始背负。日子无始无终，电影随着生活也没有了结局。

《河》和《阿拉姜色》亦是如此。在电影《河》中，创伤记忆来源于藏族青年格日无法原谅选择修行的父亲连病重的母亲想见他最后一面的愿望都拒绝，导致母亲抱憾离世，一家三代人缺乏理解与沟通，虽然彼此深爱却遭受着“一河之隔”的情感折磨。在《阿拉姜色》中，则是小男孩诺尔吾无法原谅自己与母亲分开生活的局面以及俄玛无法原谅自己没有满足前任丈夫前往拉萨朝拜的心愿而使其遗憾离世，不同人物心理的不同创伤却使两个人做出了同样的行动：病重的俄玛执意前往拉萨朝拜，诺尔吾执意陪母亲前往拉萨，一家三口在朝拜的路途上，最终和解。藏族导演松太加以自己生命经验化成的这三部电影，将空间放在故乡藏地，通过一个家庭的小视角，来透视受现代性扰乱的当代藏族人的情感困境，堪称是以小见大、重视生存伦理的“家庭三部曲”。

李睿珺导演则以《老驴头》《家在水草丰茂的地方》《告诉他们，我乘白鹤去了》完成了自己的“乡土三部曲”，甚至在《路过未来》中，甘肃张掖仍是电影路程的最终归途。西北地区自然环境的沙漠化问题、工业文明对草原游牧文明的冲击问题、从传统的一元到现代的多元化等问题，都是真实存在的现实问题，都是导演在世生命的切实体会。李睿珺导演电影中的故乡处在一种正在被改变或即将被改变的复杂语境中，固定长镜头的纪实影像之下蕴藏着持续变动不居的文化进程。“流动”成为李睿珺导演乡土记忆的核心关键词。

《路边野餐》和《地球最后的夜晚》的电影空间聚焦于毕赣导演的故乡贵州凯里，人物的创伤记忆跟贵州凯里的地域空间紧密融合，构成电影文本的影像统一体。在前者中，是出狱后做医生开诊所的陈升对母亲去世时不在身边的亏欠，亦是入狱后对妻子病亡的无法释怀，还有受到弟弟阻挠，对侄子小卫卫的爱而不得。开启镇远的荡麦式体验，是一片迷雾中不在场的车内人视点的公路行进跟镜头来讲述在场陈升的创伤记忆；进入荡麦式体验，跟去世妻子再见一面的导演想法，通过“借来的空间”而实现。在后者中，是罗纮武对万绮雯的爱情创伤，被白猫利用的友情创伤和被母亲抛弃的亲情创伤。这三类记忆随着罗纮武重回凯里，观看电影中的电影再次得到面对面的体验。毕赣导演对创伤情感的电影式表达是通过空间地域的影像统一而完成的，毕赣导演的电影故乡是情感综合体的空间，生命经验赋予了艺术探索可行性和真实性。

二、时空重塑与真实重构

青年导演的新西部电影实践，将故乡空间再现为电影空间。导演的故乡空间，不仅是物质性的地理空间，更是承载生命经验的精神空间、情感空间和思想空间等第二性空间。正是两者的影像统一，构成了新西部电影空间叙事的当代转向，主要体现在时空重塑与真实重构上。时空重塑主要包括叙事结构上的线性和非线性，以及叙事时空上时间空间化和空间时间化等电影中出现的时间和空间相互转化的内容；真实重构则指的是和时空重塑相对应的电影真实观念的重构，包括不再局限于电影视听语言对现实的模仿再现，而是基于物质复原的材料真实来寻求情感认同的心理真实和艺术真实。

线性叙事和非线性叙事往往同时并存于新西部电影的叙事之中，共同作用于艺术情感的表达。在《老兽》中，影片开场画面是“老兽”和儿女们的冲突影像，继而是对故事的线性讲述，最后结尾衔接开场。在《太阳总在左边》中，则是以尼玛和嘉布的冲突画面开场，然后是对尼玛磕长头归来的现在时空和尼玛为什么磕长头，形成创伤记忆的过去时空的交叉剪辑。在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中，是在整个线性叙事的大框架下将梦境的影像和记忆的独白也纳入共时的当下之中，形成过去对现在不断绵延的持续入侵。线性叙事的框架同物理时间的流逝对应，非线性叙事同时间的空间化对应，不是对过去的简单再现，而是持续性的共时体验。在意识的绵延流动中，过去、现在和未来共时存在于银幕之上，是综合性的生命经验在银幕上共时流淌。

《妈妈和七天的时间》采用线性的七日叙事蕴藏着感受性上时间和空间的转化，即时间的空间化和空间的时间化等问题。通过影片开头和结尾处的字幕可以得知，十二岁的小咸和导演李冬梅具有某种程度上的同一性。母亲难产和七天的时间，是瞬间的永恒，在绝对运动与发展的时间流逝中，这七天的时间形成感受性上的永恒，其载体是七天时间中日常生活的空间环境，即时间的空间化。对于重庆家宅空间的影像呈现，是以时间记忆和情感体验为前提的，空间的静止纳入时间的运动之中，即是空间的时间化。时间，是内部意义的形式，空间，是外在性的根本，自我同时包含时间性和空间性，在此的“此”既有时间的意义也有空间的意义。对于导演李冬梅和电影文本而言，七日时间，只存在于影像再现的重庆家宅空间中，同时，影像符号再现电影空间的前提是七日时间中生命经验的综合性情感体验、记忆创伤以及在世顿悟等内容。

青年导演对新西部电影的当代探索，有别于其他，影像美学的显著特点之一便是时空重塑的空间叙事对电影真实观念的重构。新西部电影的空间叙事不是空间参与叙事，推动故事情节的发展，而是空间本身就在叙事，空间本身就具有情感，看见的电影世界是能且只能存在于此空间的世界，它具有唯一性，是明确的地域标志。空间是时间的结晶，是记忆和情感的容器。作为导演故乡空间的中国西部空间，是生命经验的电影空间，时间，在感受性和艺术表现性上，被空间化了。《尸子》言：“四方上下曰宇，往古来今曰宙。”狭义的“四方上下”便是以家宅为核心的日常生活空间，而“往古来今”则往往是“逝者如斯夫，不舍昼夜”，在中国人的时间观念中很少有重返过去的艺术想象和思想表述。青年导演对于时空重塑中时间和空间的转化处理，是在电影本体性的基础上，解放了艺术表现力。时间的空间化和空间的时间化，两者的转化融合了生命经验的记忆书写与电影观念的真实重构，使之统一于电影艺术的情感表达。

中国新西部电影使得更为广泛意义上的西部地理空间进一步被搬上银幕，且作为导演四方上下，从家宅到宇宙在世经验的电影空间，不再背负着被架构的历史文化寓言，更多的是真实的、生存于其中的个体的生命经验。同传统西部电影一样，中国西部的地理地貌仍旧是新西部电影影像再现的重要表意元素，但不再局限于黄土地和黄河水，西南山地、丘陵、盆地，藏地高原、内蒙古草原等都成为影像空间物质复原的现实元素材料。对西部空间和西部人影像再现的物质真实，构成了新西部电影材料真实的艺术实践，包括对中国西部自然地貌的实景拍摄以及对中国西部人肢体、肤色、神情、姿势和服装、方言以及日常风俗、礼仪文化、生活方式的真实再现等。比如，《太阳总在左边》中因为前往拉萨磕长头形成的棕红色干裂的脸部皮肤，《阿拉姜色》中的“煨擦赛”，《老驴头》中对祖坟的坚守，《家在水草丰茂的地方》中为完成爷爷的遗愿将其遗像和其他遗物带回草原。然而，《路边野餐》《地球最后的夜晚》在梦境、记忆与电影的三者关系中真假难辨，《八月》中梦境影像对掏死去动物内脏的呈现、《家在水草丰茂的地方》中电脑特效做出来的草原等内容都颠覆了传统现实题材电影物理真实的电影观念。青年导演的艺术探索，在前现代、现代、后现代并存的当下中国，以电影工业美学的“后假定性”，走向了民族电影审美共同体的文化真实和情感真实。在解构纪实、模仿的基础上，发展了写实美学，这里的“写”侧重于电影知觉上以物质真实为材料进行影像书写，解放了“写”的艺术表达力；这里的“实”侧重于以具体个体达到普遍典型，达到共同体美学下审美移情的共情真实，更多的是一种通过内心情感、精神心理等诸多方面做出是否真实的判断之后的结果体认。

三、作者表述与现实关注

所谓“作者表述”，就是电影导演在其作品中努力发现自我、确认自我、彰显自我，对其表现的世界赋予独特意义的言说，这既是一个“作者”将自己从各种“成规”中剥离出来的过程，也是“作者”通过对外部世界的表述，建构和表述自己的“世界观”的过程。青年导演以生命经验的影像化使电影文本以空间叙事的形态表现为作者表述。青年导演在电影中审视自己的生命经验，关注现实社会中存在的生态问题，如沙漠化问题；现代化进程中城市工业文明与草原游牧文明的矛盾问题；以及当代社会中生存的经济问题与存在的情感问题；还有诸如女性困境和父子代际问题等，这些可以统归为对“生”的认识，青年导演的新西部电影还涉及对“死”的思考，对生死观念的表述使青年导演的现实关注有着浓郁的生命意识。

人的生病和死亡，是青年导演作者表述中普遍探讨的思想主题。《妈妈和七天的时间》拍的是母亲难产去世前后七天的时间；《告别》是父亲患癌症去世；《太阳总在左边》是尼玛驾车失误碾压母亲致其死亡；《阿拉姜色》是妻子俄玛患病去世；《清水里的刀子》是牛预知死亡而洁净内里不吃不喝对老人马子善关于死亡的性灵启示；《路边野餐》是对去世的妻子和母亲的情感；《老驴头》涉及葬礼仪式和死后祖坟的问题；《告诉他们，我乘白鹤去了》则是关于死后火葬还是土葬的文化观念探讨。此外，《老兽》涉及重病卧床的母亲；《河》涉及年迈生病的父亲；《路过未来》涉及因为需要钱而试验药品致病的青年人；《无名之辈》中涉及双腿残疾依靠轮椅的青年人。这些病和死，贯穿于青年导演的西部表述中。中国西部相对于东南沿海，经济欠发达，条件较落后，中国西部人的生存之中，面临着更为原始和粗犷的生死问题。疾病和死亡，以不可抵抗的强大力量闯入中国西部人的现实生活，与之相对的知死而知生，包含着浓烈的带有中国西部文化基因的生命意识。

对生命的敬重在青年导演的新西部电影中尤为突出，不仅表现为对生命救赎的敬重，更表现为文化共同体上对现实生活的敬重、对传统文化的敬重，以及对个人内心情感的敬重。生命意识的思想观念转化为电影艺术的符号创造，以电影语言呈现出来，第一个维度就是对物质材料的重视，客观真实的复原，以影像再次知觉现象，西部空间的影像呈现便在物质空间的含义之外具有了生命意识的第二性内涵；第二个维度则是以生命经验进行影像叙事的现实主义精神，导演在世阅历综合性情感体验的审视和反思后对现实社会整合的关注与表述，使传统文艺中源远流长的现实主义精神焕发着当代的艺术活力。现代性的流动，使得时代越发碎片化与抽象化。青年导演以物质现实的复原再现，重构现实题材电影的真实观念，再以生命经验的作者表述蕴含人文关怀，将中国西部文化的生命意识以时空重塑的形式呈现出来，其艺术探索的成就实现了两个方面的统一，将影像和影像之上的生活世界统一于新西部电影的时空转化，也使得新西部电影在新世纪之后衍生出更加宽广的生命力。

结 语

2002年，莫言先生的文章《西部的突破——从〈美丽的大脚〉说起》首次提到了中国新西部电影的概念，并认为“《美丽的大脚》继承了西部电影的几乎所有因素，并赋之予新意”。之后，新西部电影的概念在学术界的运用也就越来越广泛，而仍然以西部电影为描述对象的科研成果也纷纷开始注意到西部电影的新使命和新的美学面貌等，实则亦属于新西部电影的部分。中国西部电影的概念以及相关成果已经作为不可缺少的必要养料被新西部电影所吸收，成为新西部电影内在文化结构的根本支柱。

中国西部电影经过影像美学的寓言探索、戏剧美学的故事表述，在新的时代以新西部电影的术语命名迎来了融合两者之后又突出写实美学的真实重构。青年导演对新西部电影的艺术探索，便呈现出了生命经验与记忆书写、时空重塑与真实重构、作者表述与现实关注这三个部分的新面貌，使新西部电影焕发着勃勃生机。同时，也应该清楚地认识到，青年导演由于年龄的受限，或者说，是由于体察悟道阶段性的生命受限，导致对新西部电影艺术探索后继不足的问题存在。其中，青年导演往往以生命经验自我书写的前几部电影最具先锋性，却后劲不足，一方面被市场所牵扯；另一方面，又被自我所限制。新西部电影在新世纪的再次勃兴，还需要西北、西南地区更多的文化联动，集中文化资源统建西部共同体。