当代喜剧电影发生机制探析

戴 旋 (盐城工学院设计艺术学院，江苏 盐城 221051)

考察电影史，人们会发现喜剧电影比其他类型电影出现得早，自从产生以来，一直都深受观众喜爱。不同肤色人种，不同文化背景、不同社会阶层的人群都无一例外对喜剧电影情有独钟。20世纪社会转型过程中，冯小刚拍摄了第一部贺岁片《甲方乙方》，开创了中国内地的贺岁片市场的先河，也使得喜剧电影率先成功主导了电影市场。随后宁浩、徐峥、陈思诚、开心麻花等导演团队纷纷登场，在中国电影市场上掀起了一股一股的波澜，制造了中国电影市场票房的各种神话。国产喜剧电影一路高歌猛进，当代喜剧电影接地气，具有气场强的特点，生产制作方式有迹可寻，形成了中国喜剧电影的特点，具有本土喜剧电影自生的发生论。现实的事物感动主体心灵促使了艺术的发生，即所谓“感于物而后动”，由于主体感物动情，情动而辞发，从而才促使艺术的发生。艺术作为主体审美情感的表现方式，这同样适用于喜剧电影发生机制，国产喜剧电影的发生机制大体有如下几类模式。

一、康德“心理效应”式

亚里士多德认为，西方喜剧的发轫始于滑稽，“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦伤害”，而康德的喜剧观与亚里士多德大相径庭。从严格意义上来讲，康德美学并不专注笔墨对喜剧探讨和分析，他在审美判断力分析论述中仅在注释部分阐述了他的喜剧理论。康德认为喜剧是以“笑”为特征，他对“笑”做了生理和审美方面的辨析，他认为“笑”引起了人们的心理反应，他的观点抓住了喜剧的某些审美实质。康德所谓的“心理效应”是日常生活中较为常见的心理现象，它是由某种人物的言行引起其他人心理产生相应变化的连锁反应。而当这种连锁反应引人发笑时，喜剧就得以发生。康德在其著名的著作《判断力批判》一书中举了一个例子，这个有趣的事例叙述如下：“一个印第安人在苏拉泰一英国人的筵席上看见一个坛子打开时，啤酒化为泡沫喷出，大声惊呼不已。待英国人问他有何可惊之事时，他指着酒坛说：‘我并不是惊讶那些泡沫是怎样出来的，而是它们怎样搞进去的。’我们听了大笑，而且使我们真正开心。并不是认为我们自己比这个无知的人更聪明些，也不是因为在这里面悟性让我们觉察着更令人满意的东西，而是由于我们的紧张的期待突然化为虚无的情感。”这个有趣的例子表明：“笑是一种由紧张的期待突然转化为虚无而来的激情。”在康德看来，当某人一本正经地讲述某一件事情，其他人在严肃认真地倾听，人们想要了解其中的意义，最后听到的却是毫无意义又出人意料的事，于是人们的期待便刹那间化为虚无，紧张的神经立刻松弛下来，最后以“笑”来体现这种松弛的情绪。康德的喜剧发生机制着重探讨喜剧的发生是基于人的心理效应，喜剧电影实质是着重强调剧中人物的言行举止引起观众心理变化，继而心理产生了连锁反应。按照康德的观点，喜剧的发生机制本质上是一种“心理效应”，通过把正经的事转化为虚无，引起观众开怀大笑。

当代喜剧电影中有很多场景与这一规律不谋而合，电影中通过事件的转化，引起观众心理连锁反应，不断制造笑料。以《泰囧》为例，编剧自觉按照公路片的结构叙事，尽量在每个场景中挖掘笑料和包袱，如仙人球、人妖、葱油饼都成了喜剧元素，制造了笑点，旅途之中“囧事不断”，因而笑点不断：为了摆脱高博的追踪，徐朗和王宝化装成和尚和妇人携手并肩匆匆而行；徐朗刚刚打开电脑查找周先生的地址，王宝一盆水从天而降，劈头盖脑浇下来；情急之中，王宝突然伸出脚趾敏捷地“接”住下落的烟缸等；在黑帮混战中，王宝用健康树刺人腿部，开道逃跑等，笑点层出不穷。再如《夏洛特烦恼》有一段场景，王老师被学生群殴之后，刚刚拿开头上的书包，大春便冲上来准备踢他，脚还没有来得及踢出去，王老师咆哮道：“你要干什么！”大春又狼狈又尴尬，抬起了右脚说：“王老师，你看我这鞋子好看不？”本来又一件即将发生的暴力事件瞬间转化为虚无，让人忍俊不禁，制造了出人意料的审美效果。

康德的喜剧发生机制着重探讨人的心理效应，以心理效应为喜剧发动力，有一定合理之处，在当代喜剧电影中也俯拾皆是，然而不可避免存在其局限性，事实上喜剧不仅局限于心理效应范围，它与人类实践活动密切相关。喜剧的发生机制最高境界是社会生活中主体间因思想对立、认识矛盾的冲突而形成的，具有反映社会现实生活的价值；否则喜剧就仅仅沦陷为滑稽和搞笑，而滑稽和搞笑并不是喜剧。

二、黑格尔“矛盾冲突”式

黑格尔是辩证法高手，他将矛盾冲突引入戏剧体诗，他从矛盾冲突的理论出发提出了喜剧的发生机制。在黑格尔看来，悲剧由于“片面地侧重以伦理的实体性和必然性的效力为基础，至于对剧中人物性格的个性和主体因素方面却不去深入刻画”，而“喜剧则用颠倒过来的造型艺术方式来补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以达到解决”。黑格尔通过悲剧与喜剧比较之中揭示了喜剧产生的原因，他认为，悲剧的结果是来自悲剧人物所代表的客观伦理的力量的交锋；喜剧则不同，人物的“性格与行动”“目的与动作”的内在矛盾主导了喜剧的过程与结果。通过悲剧与喜剧的比较，黑格尔切中了喜剧的本质。当代国产电影中不乏黑格尔式因矛盾冲突而发生的喜剧佳作。

以电影《驴得水》为例，该片讲述了民国时期一群教师，虽然“品行不端”，但是他们怀揣一个教育梦想，从大城市来到一个偏远西部地区，实现自己的教育梦想。由于他们的行为，特别是校长的行为和教育目的背道而驰，他试图采用谎言的方式来解决问题，把所有人搞得焦头烂额，结局注定无法收场。

影片中孙校长胸怀壮志，一心想要实现教育理想，无奈学校生源有限，仅有六名学生，同时也面临生源流失的风险。面对举步维艰的教育形势，他不得不用发奖学金的方法来吸引学生，维持办学现状。为了维护学校的利益，他采用隐瞒与欺骗的手段，不惜以驴当人，骗吃空饷。这必然引发一连串令人啼笑皆非的事：他让张一曼“睡服”铜匠，让铜匠同意照相；张一曼遭铜匠报复，他又默许铜匠剪掉张一曼的头发；为了骗取美国慈善家的捐款，他不惜牺牲女儿幸福，要女儿与铜匠成婚。孙校长的“性格与行动”“目的与动作”的内在矛盾使喜剧的发生有了可能性和必然性，这种内在矛盾主导了喜剧的过程与结果。

影片中另一个具有非同寻常意义的人物就是铜匠，他在与知识分子接触过程中，逐渐脱去愚昧，但又从他们那里学到了势利和弄权，铜匠的形象是一个舛互的形象。这一“舛互”的形象就是文明与卑劣之间矛盾冲突的结果，也是对知识分子人格和教育理想的揭露与嘲讽。整部电影故事围绕“吕得水”老师、孙校长、周铁男、裴魁山、张一曼、铜匠、教育部特派员等人物展开，他们之间错综复杂的关系推动了剧情发展，这些人物形象都有善良憨厚的一面，但是在他们面对自身利害选择的关头，他们都不约而同地撕掉面具，露出了一副非人的面目，人的复杂性和人性的弱点暴露无遗。他们本想追求正经的事业，但是又不择手段，进而丧失了所追求的价值，结局注定失败，成为笑料。从审美效果来看，电影打破了观众的期待视野，通过情景的错位，一方面制造了很多搞笑的段子，另一方面，这些桥段隐含了“目的与动作”的矛盾，揭露了社会世相百态，令人发笑，又发人深省，把闹剧上升到喜剧层次。

三、苏珊·朗格“生存感受”式

在现代美学理论中，苏珊·朗格把喜剧和人生存在联系起来阐释。苏珊·朗格认为悲剧和喜剧都是充满生命力的形式，喜剧“它是紧张、迅速、夸张的，生命力的显现形成一个爆发点，引起欢乐和笑声”。由此可见，苏珊·朗格侧重把喜剧解释为人对存在的“感受形式”。当代喜剧电影中某些作品确实印证了她的理论。

黄渤导演的《一出好戏》就是一部体现生存感受的喜剧，这部电影堪称是一部“人类简史”。债务累累的公司小职员马进和表弟小兴一起与同事们团建出游，不幸遭遇海难，所幸的是众人流落在一个荒岛之上，用影片中的台词来说，这群人“既是流落荒岛的被遗弃者，也有可能是这个世界的生还者”。这群人曾是写字楼的上班族，当他们被抛到荒无人烟的荒岛时，突然开始面临食物、日用物资的缺乏。面对生存抉择，他们不再遵从文明社会法则，重新返回人类蛮荒状态。他们本可能建立一个乌托邦社会，但是为了生存，他们把人类社会数千年积淀的道德和文明送上了断头台。电影中的马进与表弟利用小岛上人们的生存竞争，设下计谋让人们投入他的麾下。在小岛上，他的社会地位与现实社会中的身份发生了颠覆性的变化。他本能地成了岛上的最高权力掌控者。后来，当他发现小岛之外的大千世界依然存在，而且也有办法回到现实时，他感到非常失落。他拒绝小岛外边的现实世界，选择了逃避现实。他极端地认为，返回现实意味着重新跌入社会底层。黄渤导演的《一出好戏》恰到好处地演绎了喜剧是充满生命力的形式，也演绎了当代年轻人生存感受。马进等人自我精神始终集聚着惊人的能量，在荒岛上生命力获得了奇特的爆发力，形成了讽刺喜剧的内核。

无独有偶，影片《超时空同居》中的两位普通人陆鸣和谷小焦，他们借助房间的一扇门可以从1999年和2018年双向穿越。男主角对未来好奇、女主角对过去的幸福念念不忘，他们命运大体相同，都面临租房、上班、应酬，生活中充斥着种种烦恼和诸多的无奈。这两个人拥有常人的各种缺点，一个虚荣任性，而另一个优柔寡断，他们是这个时代茫茫人海中的一对普通饮食男女，他们的生存状况体现这个时代普通年轻人的生存感受和生命体验。电影中由于一扇门使他们各自走进了对方生活。影片中陆鸣为了安慰谷小焦，他别出心裁把豆腐干和花生米搭配充作烧鸡；他接二连三地制造闹剧，又把馒头干抹上花生酱和咖啡粉当成巧克力蛋糕。这两个桥段幽默风趣，苦中作乐的做法也直接击中了曾经在北上广深打拼的年轻人的心。谷小焦执迷于自己儿时所失去的豪宅，她的人生目的就是能够得到幼年所丧失的豪宅，在她心目中对豪宅的偏爱超过了纯真的爱情。谷小焦的爱情观是这个时代女性爱情观的表征：在消费至上、物质享受日益盛行的当下,爱情已经与资本、消费结下了不解之缘，财富的欲望代替了情感的纯真、爱情已经异化为获得某种稀缺资源的另类情欲表达。他们是芸芸众生中泪水和欢笑掺杂的一族，悲多喜少，因为他们都抱有天良，终能执手相聚，也在意料之中。陆鸣和谷小焦这对年轻人在生活中超时空同居，离奇的境遇恰到好处地催生了荒诞喜剧的机缘。

这两部电影无可辩驳地证实了苏珊·朗格断言的“悲剧和喜剧都是充满生命力的形式”论调，从精神现象学方面看，乃是人与现实发生裂变的结果。他们的行为指向各自的未来，也是对命运的某种抗争，体现了年轻人驾驭现实的欲望。

四、巴赫金“狂欢化”式

“狂欢化”是巴赫金理论的重要研究成果之一，他在狂欢理论中阐述了“笑”“讽刺”等喜剧审美形态，为喜剧发展开辟了新的途径，他认为喜剧“使虚构的自由不可动摇，使异类相结合，化近为远，帮助摆脱看世界的正统观点，摆脱各种陈规虚礼，摆脱通行的真理，摆脱普通的、习见的、众所公认的观点，使之能够以新的方式看世界，感受到一切现存事物的相对性和有出现完全改观世界秩序的可能性”。在巴赫金看来，这种文化现象是西方世界特有的现象。但是当人类进入全球化时代，东西方文化交流日益增强，这种狂欢化现象被东方当代喜剧完全采纳与吸收。

《西虹市首富》堪称是这场狂欢盛宴的样板，影片讲述了主人公王多鱼如何在一个月内花光10亿元而继承天价遗产的故事。该片的喜剧性发生机制在于制造了一条通向成功新规则：“艰苦败家才能实现成就大业的美梦。”这对普遍规律“创业维艰，守成更难”颠覆性解构，在电影中却显得超常合情合理，真实可信。主人公王多鱼原本是一位职业守门员，但是由于没有什么过人的技艺，只能长期混迹于丙级球队，年近不惑，成了一名“多余”人。就在他走投无路的时候，突然喜从天降，有一位二爷让他继承巨额遗产。为了获得财产继承权，主人公煞费苦心、绞尽脑汁地花钱。神奇的是，钱不是越花越少，而是越花越多，账户资金不断增加，让主人公反而饱受钱款倍增的焦虑与煎熬。这部电影把现实中各种社会现象和生活现象融入其中：为了交易踢假球、被碰瓷却受不白之冤、烂尾楼竟然变成学区房、请股神巴菲特吃猪腰子讨教投资失败经验等不一而足。这些社会热门话题的桥段观众耳熟能详，又若有所思。王多鱼行动常常以失败而告终，也似乎传递了一种反主流的价值观，即真理掌握在赢家手中，整部电影成了王多鱼们的一场狂欢的盛宴。

一场轰轰烈烈的盛大金钱狂欢以游戏的方式开始，终以童话式方式收场，王多鱼反常的成功，让观众心驰神往。王多鱼一旦采取行动，财富就会升级，与“内卷”毫无瓜葛。他的人生就是一场无休止的狂欢节，让人跌破眼镜：他一掷千金，天价包下酒店，邀请永昌队与自己的足球队踢友谊赛；为真情告白全城放烟花又买下全城所有的广告位，并在全市掀起了全民范围的减肥热潮；西虹市也确立了健康的风向标，城市面貌因此焕然一新。

王多鱼与一群小人物的肆意喧哗，骚动狂欢，戏谑地重构了消费社会中超人模型，他的逆袭也凸显了资本与现代大众传媒两者结合形成的非同寻常的魔力。在这场狂欢的盛宴中，王多鱼始终持守人性之善的底线，胜过了金钱的诱惑，不但成功继承了300亿巨款，而且也收获了爱情，大团圆的结局也使观众超越了现实限制，以童话的方式给人提供一帖安慰剂。电影虽有揶揄和嘲讽社会现实某些世态现象，但是主题没有走向愤世嫉俗，在荒诞狂欢之际，把观众的情感引向正义和善良。从本质上讲，《西虹市首富》是巴赫金的狂欢版以东方的方式神奇地再现。狂欢摆脱了对日常的束缚，如同一股急流卷起冲天巨浪，构建了另一种生活模式，如巴赫金所言，体现了“一切现存事物的相对性和有出现完全改观世界秩序的可能性”；如当代研究者所言：“在狂欢节中，人们的思想、想象及行为均获得解放，可以无拘无束地颠覆现存的一切，构建理想蓝图。人与人不分高低贵贱，平等相处，随意来往。人们自由欢畅地进入乌托邦的理想与现实融为一体的世界。这正是狂欢节特殊的存在性质，在生活展现自身的同时，人也回归到了本真的自由存在状态。”巴赫金的理论也揭示了喜剧电影与人本体需求之间关系，给观众带来了一种新的审美体验。

结 语

在文化消费已经进入大众化的时代,电影消费成了一种重要的娱乐方式。各大制片公司争先恐后，精心打造出了一部又一部喜剧电影，以其自身的发生机制生产喜剧电影，这些喜剧电影抓住了观众消费心理需求,赢得了市场，产生了良好的娱乐效果。喜剧是一种艺术类型，也是一种审美形态，当代喜剧电影生产制作已经形成了一定的模式。喜剧的发生机制事关时代人心与文艺创变，喜剧电影中包含幽默、滑稽等搞笑元素，能传递快乐，释放人的情感，使人压抑得到某种宣泄。喜剧情感是一种强烈的生命感，它强烈、迅速、夸张，呈现出“生命”“活力”或“生机”；喜剧电影为人们创造了愉悦，而追求快乐是人的精神本能，也成了人的生命冲动。当代喜剧电影遵循上述生产模式，虽然存在以感官刺激取悦观众，充斥着各种符号化消费的诟病，虽然内容有存在架空现实生活之嫌隙，但是，当代喜剧电影“喜剧性对社会政治、文化的参与进程也是由表及里生发的，遵循事物发展规律的自然、合理‘生长’。它先贴近市民的生活、文化趣味，进而引发思考、批判，最后深入一种升华、超越的构想”。当代喜剧电影仍不乏人文关怀，也没有丧失讽喻批判的人文精神，当代喜剧电影在吸收西方理论的同时始终坚守中国文化本位主义精神，彰显了中国喜剧电影的文化特色。