内蒙古区域电影空间中的青年形象与文化嬗变

朱穆兰

(中国传媒大学戏剧影视学院，北京 100024)

内蒙古青年影像最早以蒙古族牧民的形象出现在《绥远前线新闻》《民族万岁》《塞上风云》等民国时期的抗战电影中，片中鲜明的牧区场域与独特的民俗风情，表现了蒙古族青年男女热爱祖国、坚强无畏的人格，塑造了为争取民族和阶级解放与汉族同仇敌忾的英勇形象。1949年以后创作的少数民族题材电影中，蒙古族题材电影《内蒙人民的胜利》《草原上的人们》《牧人之子》《鄂尔多斯风暴》等紧扣时代主题，塑造了蒙古族青年追求民族解放和自主意识觉醒的建设者形象。这些无疑是建构在汉族中心的奇观视点之上，是把边疆空间和猎奇文化置于“监控”之下的民俗影像。改革开放以后的青年形象，已经成为银幕上表达民族身份的重要影像，内蒙古电影在创作方法与内容形式上探索创新。而内蒙古的青年影像“作为现代人，其身份都是多元的、游动的。现代人在这种多重身份里，可能会侧重于某一种身份，这也造成了个体或群体都在根据自身需求来生产身份认同”。因此，在地理空间、社会空间和精神空间中，青年无疑是最能代表民族性格及精神文化发展的“符号”，而青年身份的流变也直接显现了内蒙古地缘文化与场域关系之于文化的发展样态。

内蒙古电影在历史与当下的发展中，以丰富的题材呈现出不同时代的区域发展和观念转变，而具有本民族特色的民俗文化伴随青年形象的流变，已然在民族融合的共同体叙事中发生嬗变。正如美国学者爱德华·W·苏贾所说：“空间也具有它的精神属性，一如我们所熟知的社会空间、国家空间、日常生活空间、城市空间、经济空间、政治空间等概念，但这并不意味空间的观念形态和社会意义可以抹杀或替代它作为地域空间的客观存在。”银幕上的青年形象与民族文化的呈现，完全与内蒙古的历史发展相照应。笔者所论述的“内蒙古区域电影”指的是电影故事内容叙述的是关于内蒙古区域的人与事，不论主创团队或饰演角色是否具有内蒙古籍或本民族身份，也不论取景地是否在内蒙古自治区内进行，只要电影呈现的是在内蒙古地域空间发生的事，或者讲述的是内蒙古人历经的生命体验，均列入本文探究的片例。

一、草原游牧空间：蒙古族游艺民俗孕育下的青年牧民

以摔跤、赛马、马头琴、长调等为主的传统游艺民俗，在电影中通常作为吉祥寄托或抒情的意象出现。内蒙古电影制片厂初创时期的作品在歌颂英雄史诗或革命典范传奇中，反映了蒙古族的发展历史，既有刻画带头首领的《重归锡尼河》《骑士风云》《成吉思汗》，也有描绘普通牧民的《草原儿女》《阿丽玛》，片中多种多样的游艺民俗是节庆日助兴的必备元素。而在之后创作的《嘎达梅林》《恋爱季节》《乌兰木伦》《父亲的草原母亲的河》《爱在鄂尔多斯》等婚恋主题的电影中，游艺民俗成为青年男女表达爱意或传递情语的信使。

游牧时期的蒙古族牧民在艰苦的环境下，用智慧和才干捍卫着自己的家园，此类青年牧民形象从初创期一直延续到“新时期”的创作。如《祖国啊，母亲》中的巴特尔消灭了破坏民族团结的反动派，《孟根花》中的银花从奴隶蜕变成队长的血肉抗争，《玉碎宫倾》《森吉德玛》中誓死捍卫爱情的王宫公主与贫民勇士，《彩虹》中演员乌兰托娅通过民族歌舞艺术演绎民族勤劳勇敢，《重归锡尼河》中的哈日夫忍辱负重却不忘草原情，《荒漠中的狮子》中的夏格达尔宁死不屈保卫草原。尤其是《猎场札撒》中有仁爱之心又守卫边疆的旺森扎布，是导演田壮壮站在牧民的角度创作的。这种创作态度是“导演对‘平等’的尝试，似乎也为少数民族文化恢复了一种可以脱离汉族文化而独立存在的实体地位”。此时的民俗文化在银幕上逐渐获得主体性，这些先进思想与进步意识的表现，使处于“边缘性”话语的牧民逐渐向主流文化中心靠近。

游牧的蒙古族牧民们从古代就与草原文化融为一体，日常生活中的游艺民俗孕育了民族精神。最具民族代表的是有着千古盛德的“一代天骄”成吉思汗的形象，银幕上通常以讲述与孛儿只斤·铁木真贵族血脉相关的事件为主，在呈现游牧民族草原风俗的同时，也传达了成吉思汗在位时期游牧族群与草原的生态文化。牧民们像草原生物一样与自然“相融”，即牧人像草原动物(狼)一样有较强的集群意识和生存观念，尤其是长期与狼碰面的草原男性(勇士/骑兵)，不断地向草原生物群体学习生存智慧、锻炼耐力，充满“狼性”纪律。这集中反映在《成吉思汗》《一代天骄成吉思汗》《东归英雄传》《止杀令》《战神纪》等电影中，演绎出成吉思汗在黄金时期拥有超强的组织力、耐力、智慧和纪律性，用“狼的兵法”展示草原狼性精神品质，以一敌百，开拓疆土，保卫民族生存领土的同时，促进了游艺文化向欧亚两洲传播。

蒙古族导演塞夫、麦丽丝的民族电影中，隐藏着的悲壮叙事凸显的民族精神。二人在银幕上除了叙述成吉思汗统一蒙古部落，率领马背骑兵征服欧亚大陆的故事之外，还产生了《阿尔巴特》这样的具有悲壮色彩的英雄史诗，“在‘马背动作片’草原三部曲——《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》中，美丽风景逐渐成为角色存在的条件和背景，蒙古族族群概念在远景和全景中得到重现。镜头更多对准个人，重视其生存体验和生命历程”。诸如此类的还有《北方囚徒》《天堂之路》《婚礼上的刺客》《红石敖包》《巴林石传奇》《狼袭草原》《额吉的承诺》《草原英雄小姐妹》《草原儿女之高手》《血染的印章》《训马手》《诺日吉玛》等影片，均表现了有血有肉的蒙古族青年牧民保卫草原，他/她们身上携带着的游艺文化象征着民族身份，在中国共产党思想的引导及党员代表的帮助下走上解放民族的道路。

在促进民族、阶级解放过程中，乌兰夫同志带领草原牧民构建起“乌兰牧骑”文化，它原意为“红色的嫩芽”，有才艺的牧民们在各个时期把党的方针和文化宣传至各旗县牧区，无论走到哪里都会给牧民传授新的文化观念和科学知识，再或者通过歌舞表演的形式讲述民族寓意故事，把党的温暖送进千家万户，在流动宣传的过程中也体现出吃苦耐劳、迎难而上且为广大群众服务的革命精神与气节。电影《苏布尔嘎云风》《百灵庙的枪声》《草原上升起不落的太阳》《红色之子·单刀赴会》都讲述了乌兰夫同志带领牧民和骑兵逐步走向民族自治并完成地方解放的事迹。“乌兰牧骑除文艺演出外，还是宣传员、服务员，还经营图书、杂货，懂医生、摄影，会理发、电器修理及参与各项牧业劳动。如果分工精细，各行其是，就不适于游牧生活。”乌兰牧骑是在特定的草原游牧空间中形成的特殊民俗遗产。

草原游牧精神造就了蒙古族民族性格。20世纪60年代初，“三千孤儿”进内蒙古草原的故事，表现了草原游牧空间对万物的包容，在这里长大的“国家的孩子”们，以双重身份与草原产生联系。如《义重情深》《金色的草原》《白骆驼》《额吉》《母亲的飞机场》《海都林》《海的尽头是草原》均讲述的是“草原母亲”将“孤儿”视为己出并养育成人的故事。还有天性善良的牧民在遇到被“遗弃”的孩子时，都会将其当作自己的孩子抚养成才，如《天上草原》被养大的“他者”男孩，成年后重归草原，回忆养育他的这片大草原和蒙古族阿爸和阿妈；还有《飞越人生》中被牧民养育的日本战后滞留女孤；《情归伊敏河》中牧区草原一家救起白血病女孩助其高考成功。

在蒙古族游艺民俗文化精神的培育下，草原游牧空间的内外都处于一个人口流动或文化传播的状态，促使蒙古族的传统民俗处于流动状态。这个场域不是由单一的牧羊人构成，而是充满了多阶层、多种族、双性别的草原儿女，无形中使游牧文化处于流动传播和多样继承的样态。

二、牧区农村空间：传统与现代交融中的青年选择与文化传承

进入21世纪之后的内蒙古电影，在党中央和国家对蒙古族地域产业的大力扶持下，随区域经济体制改革，草原牧民们快速吸收现代化建设新理念。在草原上建设铁丝网围挡和公路，牧场上行驶的汽车和摩托车，毡包里出现的缝纫机、镜子、洗衣机、桌椅等现代产物和生活用具，以肉眼可见的速度转变成新世纪牧区农村的新场域。田壮壮以“儒家式的传统入世立场”在《猎场札撒》“重建平等、宁静、和谐的社会文化的伦理秩序”。因此，蒙古族边缘性群体向牧区农村迁移是自然过渡的选择。青年在某种意义上作为牧区的引领者，面对本土民俗文化和现代科技发生冲突时，正如《圣地额济纳》讲述的那样，生长于斯的他们会毫不犹豫地选择为祖国而迁徙/生存。

牧区农村空间中的青年在家族长辈的影响下，对牧区的生活现状或多或少会存在“忧患意识”。电影《图雅的婚事》中“一妻多夫”的现象，向大众呈现了牧区艰苦环境中女性生活的不易；《鄂尔多斯骑士》中的骑士是摩托车骑手而非赛马手；《毡匠和他的女儿》中毡匠因寻找继承人无果后将擀毡技艺传给了自己的女儿；《斯琴杭茹》详细讲述了黄金贵族的后裔在现代社会生活中的坎坷世界；《阳光下的少年之我的无色世界》中的草原母亲艰难抚养残障少年并使之接受教育等故事，都从不同的角度叙事了传统牧区生活之艰难。

电影《绿色的梦》《心中的圣地》《望沙》《绿野晨》《梭梭草》书写了已经沙漠化的草原上，仍然遗传了前喻文化，继续“留守”在牧区维护家园生态，但也表现了保护牧区草原的青年个体已寥寥无几。《我的母亲大草原》就是典型的例子，影片开始时显示出字幕“谨以此片献给保护大草原生态的各族人民”，片中呈现了在草原上挖草药留下了大量难以恢复的土坑，生活在这里的青年夫妇原本也是跟随滥采队伍挖草药的成员，但看到世代居住在这里的萨日娜、布和夫妇，“多管闲事”地不顾个人安危去制止滥采队伍破坏草地的行为，开始反思家园的生态问题，而萨日娜为了防止流沙扩散，将圈养的绵羊卖掉换成干草来补救沙漠。经过一系列戏剧性情节，即将结婚的另一对青年也加入了治理草原的生态队伍当中，展现了萨日娜用无私的举止带动了身边青年群体一起保护草原。而《展旦召》更是以牧区青年男女忠贞的爱情为“代价”，在沙漠化的草原上种植沙柳，这些故事/事件从侧面体现出青年群体家族中世代居住牧区草原的沙化的现状。这是青年们继续了前喻文化本质，这种选择无疑是留在沙化牧区继续做牧民。但也有诸如《索密娅的抉择》中讲述的城市女青年到草原目睹了沙化荒漠、少年身亡、教育缺失等现状后，献身草原生态恢复与未来教育事业，“他者”的身份转变为讲蒙古语的“牧民”，体现出电影“导演总是植根于民族土壤汲取养料，择取很小的话题切入、剖析，放射出的是整个蒙古民族博大的宽容”。

蒙古族牧区传统民俗文化中的“蒙古教育”在新时代的发展中也得以继续。早期的内蒙古电影主要呈现毡房家庭教育，自20世纪80年代的电影作品中开始出现无偿教育、私人教学等现象。关于教育的电影有《一个女教练的自述》《醒来吧，妈妈》《原上草》《绿草地》《草原日记》《温柔的草地》《冲动是天使》《额尔古纳大篷车》《爱在原野上》《蓝学校》《37》《我和神马查干》等，这些影片中的教师有学成归来的草原牧民，也有从城市到牧区农村支教的青年，他们都携带着从城市学来的“新文化”。通过守护牧区草原生态系统和牧区农村教育扶贫的片例来看，牧区农村空间中有城市和牧民这两种差异较大的青年群体，这也隐含着传统与现代交替的选择中，青年面临的选择也是双重且自由的。

从社会转型初期的《黑骏马》《小城牧歌》，到新世纪的《季风中的马》《德吉德》《蓝色骑士》，再到近两年来的《白云之下》《哈日夫》(未公映)等影片，青年主人公在面对城乡环境时做出了割舍与选择，现代性事物使一些青年牧民萌生了去城市“看看”的想法。老一辈群体不愿离开牧区，或者返回牧区农村选择继续做牧民。而城市青年携带着现代化理念融入牧区，如《遥远的锡林郭勒》《五行攻略》《狼图腾》《草原上的承诺》等影片中均有“外面来的人”为牧区添加不同的新生理念。而《乌珠穆沁的孩子》《片警宝音》《春去春来》《格日勒》《草原的思念》则表现了牧区青年在“新农村”生活中，不仅有了新的工作与职务，而且也打破了传统牧区只有牧羊人的单一身份。较为典型的例子是电影《乌珠穆沁的恋歌》，片中的蒙古族青年男女延续乌兰牧骑精神，为农牧地区带去文艺与创新，即便是在省城上完大学的女青年萨拉，依然为了传递民族声音而扎根基层，为牧区农村的群众演绎民族文化。还有《草原歌王》《天之恩赐》中的主人公同样是为了留住民族传统文化，在蒙古族民族音乐中加入现代元素，代表城市元素的现代乐器与蒙古族传统音乐融合，是新时代蒙古族青年继承传统民俗的一种特殊体现。

在牧区农村的场域中，蒙古族的草原精神、伦理信仰、民族认同的艺术形象以及“根性”文化，内涵化和民族化的蒙古马和草原狼的符号，究其原因背后承载的是蒙古族“天人合一”的文化伦理观、阳刚雄性的民族精神，前喻文化及其民俗传统对族群的影响依然深刻而坚固。说明游牧时期的牧民社会内在的文化机制并未被完全颠覆，甚至在一部分青年群体中有复兴之迹象，青年选择在牧区或“上城”的进程中成为文化坚守的群体。

三、现代城市空间：多元文化嵌入中的青年身份认同

自游牧时期以来，蒙古族生息繁衍的生存环境都是非常具体的空间。新一代的蒙古族青年从牧区农村搬迁至城市开启定居生活，自然而然地吸收着接触到的多元文化，在现代城市表征的空间中，已经成为带有多元文化的新青年。被汉化了的或者已经成为汉民族的内蒙古青年男女，在现代化与国际化相融的空间中，正在以自身“十八般武艺”立足城市的各类场域，虽然在城市的生活场域中是“蒙古人”或“外地人”的身份，但自身与嵌入的现代多元文化交融在一起，毫无违和感。

虽然牧区青年在面对社会快速转型时，会呈现出复杂的心理和不知所措的身体行动，但是仍然能够像草原牧民一样立即顺应自然的变化，迅速找到定位和生存方式，大多数内蒙古青年能在城市空间中继续实现自我生产价值。如在社会现实题材电影中，蒙古族青年在城市中发挥自身强健体格的优势，在伸张正义的同时，为社会传递正能量。不管是影片《保镖哈斯尔》中的哈斯尔，还是《马仔虎威》中的三位少年，他们都是从北方内蒙古来到南方城市，丝毫不遮掩自己的少数民族身份，凭借自身的传统武艺，暴打社会乱象，让违法乱纪的人受到法律制裁，体现出少数民族的担当和时代使命。还有的电影塑造了蒙古族青年公安民警除暴安良的刚正形象，如《五张照片》中的朝鲁、《狼迹》中的艾丽娅、《警察日记》中的郝万忠、《猎豹》中的赛那等角色，表现了蒙古族青年在任何场域，都始终保持着草原人的善良和勇猛精进的人格品质，并积极为社会贡献自身力量。最典型的叙事还有《格日勒》，片中的蒙古族女青年格日勒在城市里是优秀缉毒警察，回到牧区是毡包里乖巧的女儿，但却在最后一次卧底行动中被贩毒集团残忍杀害，献身缉毒事业。总之，电影中的蒙古族青年在现代城市中的职务与工作，从外表上看与其他民族身份的群体别无二致，他们用自身的行动得到现代城市各个方面的认同。

在历经了多地场域的生活后，蒙古族除了社会身份转变之外，对于游艺民俗文化的传承也悄然发生着嬗变。如，《长调》叙事了长调从内蒙古地方流传到代表全国的北京市，这种现象象征了游艺民俗在不同文化空间的嬗变。片中还叙述了新生婴儿的出现，象征了长调歌手其其格在嗓子坏了之后仍有新希望。本土导演哈斯朝鲁站在宏观的文化视角上，用“平等”的态度讲述以长调为代表的民俗文化，他认为“《长调》并不是一般性地强调民族特色，它其实融入了许多元素，包括其他民族的内心感受”。在片中表现出苍凉厚重的内蒙古地域空间，与烟柳繁花的北京形成视觉对比，而电影传达了对本民族文化厚重的忧思情绪，挖掘游艺民俗背后的文化韵味和实质，即导演关心的是民俗的核心文化与根性文化，在被《嘻唰唰》为代表的现代性歌曲替代了传统民俗长调的时候，影射出族人的内心思维与精神世界的失落与无奈，传达出普世价值观。这与德勒兹曾指出的“对思维的影像实践”有着异曲同工之妙。

定居在城市的内蒙古青年，也有了更多选择和生存技能，逐渐改变着生活方式，包括婚姻、职业、教育等民生方面，明显表现出少数民族特有的权利，在名义上得到城市的身份认同。最典型的电影是《屋顶上的马奶节》，片中的游牧文化在城市中形成了“流动社区”，来自锡林郭勒的蒙古族世家居住在深圳，片中老年奶奶、中年父母、青年孩子这三代有着同样的身份，却有着不同的文化。比如，奶奶的愿望是过上牧民传统的马奶节，中年夫妇二人陷入婚姻破裂困境，青年女儿有着前卫的审美和争强好胜的心理。但发挥有效作用的却是带有亚文化的青年女儿，是她用现代的方式化解了父母的情感矛盾，也是她辗转多个单位和部门，为奶奶申请到了在居民楼天台上举办马奶节活动的批示。由此可见，蒙古族青年在城市“家”这一小空间中，与在草原牧区的青年一样，发挥着至关重要的作用，在工作、家庭等任何场域中都得到了身份认同。

而这其中，有一批身份较为特殊的群体，即内蒙古籍青年导演。他/她们均生于内蒙古且生活在其他城市，如张大磊、德格娜、苏伦、周子阳、忻钰坤等，随着“内蒙古新浪潮”的出现，他们创作的内蒙古“城市电影”，以新的电影语言为观众讲述内蒙古人的城市故事。这集中体现在电影《八月》《告别》《老兽》《乌海》等作品，导演们在电影制片过程中，“或是取景于内蒙古地域，或是敲定内蒙古演员用乡音表演，都倾注了自己对家乡的独特理解与思考”。这种区域性的导演身份与本土电影故事相结合，牧区民俗文化与现代城市文明能在同一空间中构成和谐文化，作为“内蒙古现象”活跃在当下的银幕上。

后电影时代公映的《乌海》，影片从创作到上映，完成导演构思到表达再到观众鉴赏这一动态过程，也是对创作论、本体论、认知论的建构，片中的青年夫妻作为“不明”身份的主体，在甘德尔山上的成吉思汗雕像脚下，以“镜中镜”的方式许下他们对未来生活的承诺，这一场景的所指意为成吉思汗(游牧时期)的子孙后代，已经完全融入现代城市并安居乐业。还有德格娜的短片《回到伯勒根河》《巴德玛》，张大磊的《法滋》等，都是城市青年导演创作的关于内蒙古青年群体在城市的故事。所以，导演们无论是什么籍贯，在用作品与实力得到大众对自身的认同的同时，电影中塑造的内蒙古城市青年也已是多元文化和多重身份的新市民形象。

总之，在内蒙古电影的生产与创作过程中，拍摄技法和表现形式不断推陈出新。紧跟时代话语和发展，在新时代多元文化的嵌入与感染中，从新的视角叙事或雕刻本土风俗与民族精神的普世性文化，再或者立足城市现代性视觉文化，塑造出已转变身份的青年形象。亦如费孝通先生所说:“各民族流动、混杂、分合，逐渐凝聚成一个自在的中华民族实体。”内蒙古电影中呈现的现代城市空间，是携带着多元文化的青年自觉获得了新时代主流的认可。

结 语

内蒙古电影的青年形象在多重空间中与时俱进，主动选择从草原定居至城市空间生活，自觉走向民族大融合，完成身份认同与流变。正如费孝通先生所言“中华民族多元一体”，蒙古族作为区域民族中重要组成部分，与中华民族血脉相连。而银幕上的青年形象与真实历史发展中的内蒙古青年极度吻合，显示出内蒙古区域文化具有较强的时代性。内蒙古青年的生存空间含义已经不再是原来狭义的地理空间，而是指涉族群的文化空间，青年在影像中的身份流变拓宽了游牧的边界，牧区文化在传承与融合中有了更多跨界突破的可能性，对于游牧本身来说是蜕变与吸收，甚至超越游牧自身文化意义的嬗变。