当下中国电影艺术性反思：从阐释危机到专业精神

邵 猛

(山东艺术学院传媒学院，山东 济南 250300)

伴随着全球化的持续推进和市场化改革的不断加深，进入21世纪后中国电影的关键词已逐渐被“资本、产业、市场、营销、票房”所覆盖，一方面，抵抗着以好莱坞为中心的进口大片的冲击；另一方面，吸收外来经验向“高概念”电影推进，并想方设法扩大市场和谋求暴利。“所谓‘高概念’电影，是以美国好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的‘四大’商业电影模式，其核心是用营销决定制作，在制作过程中设置未来可以营销的‘概念’，用大资本为大市场制造影片营销的‘高概念’，以追求最大化的可营销性。”这种理念的渗透对中国电影发展产生了重要影响，电影的商品性、产业性、媒介性被持续放大，艺术性话题在整个商业大环境下似乎愈发失语。20世纪90年代，中国电影产业开始走上变革之路，国有体制下的电影制片厂被迫转型，以中影、华谊兄弟、保利博纳为代表的电影公司纷纷涌现，商业电影创作逐渐成为行业主流，艺术电影的生存举步维艰。这种情况几乎伴随21世纪前20年整个电影发展历程，即便如《图雅的婚事》《刺客聂隐娘》《白日焰火》《地久天长》等斩获国际大奖的影片，在国内影院公映时几乎无一例外遭遇票房的滑铁卢，更不用说那些没有荣誉光环包裹的艺术电影。原则上说，商业电影的发展与艺术性之间并非截然对立，不可调和；事实是艺术性已经在电影领域变得岌岌可危，明星元素、吸引流量、制造话题、感官刺激成为让电影制作者趋之若鹜的东西，电影艺术化创作的专业精神正在流失，继而表现出层层乱象。

2020年岁末，又一轮话题引发大众热议：两档表演类综艺节目《演员请就位2》《我就是演员3》使演员演技这一问题的探讨达到空前的大众化、公开化，作为导师的郭敬明因力捧演技明显匮乏的年轻演员，与李成儒爆发激烈冲突；这两档节目的火热，将郭敬明、于正早前被判抄袭却拒不道歉的“黑历史”再度挖出，众多业内人士联名抗议媒体对其热捧，两人最终先后发表了道歉声明；章子怡在节目中对跨界演员提出质疑，“为什么都要当演员？难道演员是一个最低级的职业吗，所有人都要到这儿来分一杯羹”；紧接着郭敬明导演的电影《晴雅集》在上映十天后被勒令停止放映，有网友称其为“大型春梦现场”，周黎明评价其为“天宫版”的《小时代》。这些乱象共同指向同一个问题：电影理应是要讲究艺术性的，演员的精湛表演、剧本的精雕细琢、思想的立意深远都是必要的构成部分。可喜的是，演技探讨的公开化逐渐提高了观众的审美水平，让演员队伍中滥竽充数的“南郭先生”们无处遁形，并由此扩展到对电影整体艺术性的认知；但也能看到，种种乱象并没有因此停止，仍有愈演愈烈的趋势。

一、“第七艺术”的当代危机：从表征模式到美学阐释

艺术性的缺失或者对艺术性评判标准的重新认知，并不仅仅发生在电影艺术中，已然成了传统艺术在当代生存发展的共通性问题。当代文明的发展和主流文化的渗透，正在让越来越多的民俗文化趋于消亡，与之相伴的民族传统艺术的传承和保护同样成为热点话题，即便是被誉为国粹的京剧，也早已在面临生存的危机。相比之下，曾被看作是“影戏”、和京剧颇有渊源的中国电影至少在市场外表下还是一片繁荣景象。另一种颇有比较意义的是相声艺术，在经历了较长时间的萧条之后，以郭德纲为代表的传统相声坚守者将相声从高雅舞台拉回小剧场，使其焕发了新的生命力，但是其以“俗”元素吸引观众的方式也饱受批评。2018年，在《相声有新人》中，两位“公式相声”的创立者和郭德纲的对立引发广泛关注，如果相声艺术不再以传统的说学逗唱基本功为核心，依靠公式推算如何逗笑观众(带有大数据思维的特征)，是否还能称之为相声？郭德纲认为这完全是对传统相声艺术的亵渎，甚至带有招摇撞骗的色彩。在他看来相声艺术不能投机取巧，必须通过“冬练三九，夏练三伏”的功力训练，才可能创作出真正的作品，也就是这里有一条关于如何评判其艺术性的价值标准。确切地说，这既不是某一种艺术门类，也不是某一个国家或地区出现的独立的、个别的现象。如果对当下中国电影的艺术性缺失提出质疑，首先面对的问题就是电影艺术性的标准究竟为何。

法国剧作家雅斯米娜·雷扎创作过一部名为《艺术》的话剧，讲述了皮肤科大夫塞尔吉因迷恋现代派艺术，花费20万法郎购买了一幅著名画家的油画，但是这幅作品只是一块白色的画布，令前往欣赏的朋友马克十分诧异。如果说它是艺术品，但上面确实什么东西都没有；如果说它不是艺术品，它却出自名家之手，而且被陈列在法国最高级的艺术博物馆中，由此引发了二人的争执。当杜尚将小便池挂在纽约独立艺术家协会的展览上(《泉》)，把一个固定在板凳上的自行车轮标注为艺术品(《现成的自行车轮》)，那些被理论家们建立起的艺术审美和评判标准似乎变得一文不值。包括皮耶罗·曼佐尼的《艺术家的大便》、达明安·赫斯特的以婴儿颅骨创作的《看在上帝的份上》的作品，都对传统艺术和审美进行了颠覆与嘲弄。20世纪90年代，在法国巴黎就曾有过一场关于当代艺术的辩论。让·克莱尔、让-飞利浦·多麦克和波德里亚等学者对当代艺术展开批判，“在全球资本主义时代，当代艺术最致命的策略源于艺术家、艺术界及其资本化的社会体制之间的共谋，一种以打破偶像的姿态对艺术玩世不恭的利用。这种共谋使当代艺术变成了艺术圈内部的秘密交易，仅靠哄骗迷惑不解的大众度日；这种玩世不恭的利用使当代艺术不再是通过无意义的形式反抗世界的平庸与虚无，而是彻底沦落为贫乏、空洞的艺术”。马克·吉梅内斯认为，现代艺术的经典理论与艺术批评在当代艺术环境下“在分析、阐释、赋予其合法性方面，变成了相当拙劣的工具……当代艺术还是会遵循某些具体规范，而他们却又不了解游戏规则——它完全由专家、公共或私人决策者组成的网络决定，受制于艺术市场、媒体推广及文化消费的约束”。受众共同认可的某些艺术作品尚且容易，倘若是某些个性鲜明或是晦涩难懂的作品，对其艺术价值的评判可能成为难题。旧有的标准不足以对充满当代特征的艺术作品进行批判，而新的标准又很难以共有的理念重新建立，对于音乐、电影或其他艺术品的评判直接掌握在了乐评人、影评人、各类艺术鉴定专家的手中。这并没有停止当代艺术的巨大纷争，时常也会引发大众的反抗。从表面上看，当代艺术从形态建构、表征模式上凸显出复杂性、多样性、多元性，加上技术发展、媒介融合造成艺术边界的消失，实际上是一种原有规范的失语。马克·吉梅内斯提出两个问题：一是是否能重新确立对当代艺术品审美批判的条件；二是假设当代艺术品确是一种“胡闹”，是否持有理据分明的批判话语。但事实是，“尽管判断标准问题是这场当代艺术之争爆发的根源，这场争论却几乎没有对上述两个关键问题给出答案”。因此有学者指出，“这种危机与其说是现代艺术表征模式的危机，不如说是现代美学阐释的危机”。

以经典艺术审视当代艺术的眼光来看，诸如弹幕电影、综艺电影、互动电影、数据库电影等从某种程度上都可以算得上是“异类”，打破了人们对电影艺术长久以来的固定印象和审视标准。在影院中放映的一场演唱会、一场世界杯足球赛，究竟算不算电影呢？这与雷扎的话剧探讨的问题颇为相似。进入21世纪，中国电影在形态上的变革，已经让一些被奉为经典的东西方电影理论失去阐释力，恰恰是这些理论参与了电影艺术性建构的整个历史进程。2017年，影片《逐梦演艺圈·纯洁心灵》在豆瓣电影获评2.1分的超低分，导演与网民和批评者们展开网络激辩，宣称自己在98分钟的电影中史无前例地运用了11条叙事线索，并且分为7个章节，中场效仿印度电影插入休息歌舞，从艺术形式上进行了大胆创新，但该片却被评价为一部“全程尿点，一直旁白的PPT”。该片收获的是一边倒的差评，除了导演本人几乎没有人为其发声辩解，倒也十分罕见。问题在于，导演口中这些所谓的创新是否真的够得上艺术性探索？即便够得上，如果无法赢得广泛的共识，是否可以一厢情愿地将其标榜为某种艺术性？再以《小时代》系列为例，叙事文本的建构不仅依赖创作者的主观意识，而且动用了大数据。“他会查看自己电影的百度指数、相关搜索量，进而分析受众的年龄、性别、教育背景、地域分布等。通过对普通大众的数据采集，郭敬明了解到观众的需求痛点，并用于指导电影拍摄。他以电影情节为例表示，虽然外界诟病电影中的名牌服饰，但数据统计却表明粉丝们很喜欢。在人物角色上，数据显示观众对周崇光这一角色有很大的关注度，郭敬明在拍摄时便考虑增加他的戏份”。在这样的理念之下，叙事的逻辑必然性已经退而求其次，艺术的构思完全让位于直观的视觉符号刺激，因此遭到了以周黎明为代表的学者的批判，认为其充满了资本主义的文化景观，构建起一个物欲横流的精神世界，引发了青少年一代价值观的扭曲。郭敬明则在微博中回击“你看见什么你就是什么”，暗指批评者自己思想不正。从《小时代》系列开始到后来的《晴雅集》，面对如潮水一般的质疑声，郭敬明回应的万能公式是“你可以不喜欢你不喜欢的东西，但请允许它的存在”，让自己的作品在中国电影界永远有一席之地。这些作品在艺术家们那里，更多是获得了批判，但在传播学者和营销学者那里，却成了成功的典范，偏为主观的艺术判断在市场、票房这样的客观数据面前似乎有些无力，更重要的是，批评者们所使用的艺术判断本身已经遭到各种程度的解构。无论是《小时代》系列，还是弹幕电影、综艺电影、互动电影，观众原本就不是为艺术买单。如此下去，电影艺术的阐释危机将变得愈发严重。

没有争议的是，自从乔托·卡努杜在1911年发表《第七艺术宣言》之后，电影便作为一种独立的艺术形式发展至今，无论资本、市场、技术、政策以何种程度附着在电影身上，艺术性始终作为电影的本体属性存在。某些电影受到艺术性质疑的时候，往往用商业性理由作为挡箭牌，某些极端的观点甚至认为商业电影不必大谈艺术性问题。尹鸿曾指出，在艺术性和商业性这样一组古老的二元对立之中，电影首先是一门艺术，其次才是一门工业，“电影当然首先是一门艺术：它用光与影、声与象来表达对世界的体验、感受，表达人文关怀和人道远景，表达创造精神和美学理想”。当电影的艺术属性评判体系自身出现阐述危机，商业属性开始愈发凸显，在二者的振荡中占据主要位置，相对于艺术的主观标准，资本、市场收获的都是实实在在的硬数据，于是电影生产者们变得越来越“现实”，基于个人表达的创作精神逐渐被资本盈利的目标所取代。

二、审美的变异：从工业资本主义到审美资本主义

作为工业科技的产物，电影自身的工业性特征是永远无法回避的话题，没有近代工业革命的发展就无法塑造电影的“肉身”，这也是电影艺术与美术、雕塑、音乐、舞蹈等传统艺术最为不同之处。资本主义在工业化进程中，生产技术发生了本质的变化，原来的工厂手工业逐渐被机器大工业替代，并使资本主义的生产方式最终代替了封建制的生产方式。生产方式的变革也对艺术发展造成巨大冲击，原本通过手工创作的艺术品出现了机械化、大批量的生产，消解了古典艺术的距离感和唯一性。瓦尔特·本雅明以电影为例，提出现代艺术是一种“机械复制时代的艺术”，古典艺术作品中原真性、独有性的“灵韵”(aura)在这里已然消失，取而代之的是“震惊”(chockerfahrung)。本雅明区分了两个概念：经验(erfahrung)和体验(erlebnis)，前者是自然的、真实的经验，后者“是可以被理智地思考的经验”，按照本雅明的说法，它是“文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的经验”。相比之下，前者因带有非受迫性特征而与“灵韵”产生关系，后者则是工业资本主义下的现代社会的产物。例如，在工业社会之前，人可以直接在大街上行走，而工业社会中汽车出现之后就有了特殊的经验，需要带着警惕的意识感知汽车的鸣笛声并注意躲避，即为一种“震惊”经验。“本雅明提出，这种体验对现代艺术提出了新的要求——艺术的功能就在于‘对时下尚未满足之问题的追求’，也就是释放现代人的‘震惊’体验，使现代人建立一种应对机制。”进入工业资本主义社会之后，原有的经验世界遭到严峻挑战，经济、科技、文化、政治、艺术都在这个社会背景下形成了新的规则。本雅明认为，作为经验世界中的讲故事的艺术出现了生存危机。在信息不发达的前现代社会，叙事艺术是伴随社会生产和生活的需要而出现并兴盛的，工业技术的发展让社会的生活节奏更加快速，也使通信手段变得愈加便利，“机械复制”的艺术则以不同于传统叙事的方式出现，给现代社会中的人以“体验”。在本雅明看来，“达达主义者很少重视其艺术品在商业上的适用性，而更多地推重其艺术品作为凝视性对象的非商业性”。相比之下，诞生于现代社会的电影艺术更能释放“震惊”体验，包括电影的表现手法和心理机制。“现代电影与现代社会具有形式上的对称性，电影就是与凸显的生命风险相对应的艺术形式，当代人就生活在这种生命风险中”。从达达主义到“机械复制时代的艺术作品”，这种“震惊”体验背后的逻辑是，艺术的审美与古典时期有了很大不同，从凝神专注转向了轻松消遣，“与艺术教化时代接受者对于艺术的凝神专注态度不同，当代大众对待艺术的典型态度是消遣，凝神专注的人沉入到艺术作品之中，力图最大限度地吸收其中的内在意义，而进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中，这正是对艺术之物的占有感的实现形式”。当轻松消遣成为审美的主题之后，资本逻辑和商业原则愈发迅速地渗透到现代艺术中，古典艺术中原有的距离感进一步丧失，转化为功利性的日常消费。“艺术对于社会的关系不再保持为一种先验的否定性的联结，而是转化为一种经验性的肯定性的联结，即艺术不再作为对现实的距离感和自由的超越意识，而是变成资本主义经验现实的审美要素和组成部分。”“艺术那种明显位于生存需求之外的无用性，却证明它正是能够满足人们更高级、更复杂需要和消费欲望的有用之物，因为艺术产生的经验之美直接具有改变生活方式、塑造生活风格、引领生活时尚的作用，因而对生产和消费可以产生决定性的影响力。市场也证明了对于美的欲求和消费所产生的产值超出普通物质供需关系所产生的产值，这意味着资本主义经济必须从艺术中汲取灵感和动力，把艺术的要素引入工业生产领域，实现艺术的工业化和工业的审美化。这就是这个时代资本主义经济发生的一个重要变化：工业资本主义变成了‘审美资本主义’。”

21世纪，随着中国经济的飞速增长、新的全球化趋势不断加剧，资本、市场、商业成为社会发展的主要关注点，艺术逐渐被剥掉凝视性、非商业性的外皮，吞噬其可供资本、欲望、消遣驱使的部分，从某种意义上沦落为“提线木偶”。于是，《小时代》中琳琅满目的奢侈品、高档社会的生活状态，都成了观众的审美享受，与其说电影在表现资本主义意识形态下的各种景观，不如说现代工业社会借助电影艺术将各种景观影像化，并进一步审美化。再如《微微一笑很倾城》，整个故事的推动几乎不是依靠叙事矛盾的冲突，而是游戏、恋爱的“打怪升级”，这种模式对当下的青年观众已经具有足够的诱惑力，而女主作为“校花”、男主作为全校第一“学霸”“男神”的人物设置，也满足了观众“舔屏”的欲望。“屌丝文化”的兴起是中国进入21世纪之后的典型现象，“高富帅”与“屌丝群体”的区分本身就包含着经济能力、社会地位，是市场经济之下的思维模式，而众多艺术作品中，很少出现带有深刻反思的批判者，附庸者却是大量存在。不少人调侃“高富帅”的核心是“富”，有了“富”便容易“帅”，如此一来，审美成了资本抉择的权力，电影艺术也在审美资本主义的影响之下，消解着凝神专注的艺术构成，向轻松消遣的市场化元素妥协，“叙事能力逐渐被逐出日常言语的王国”，成为不断建构体验的手段。

三、叙事文本的弱化：从泛影像化到能指的狂欢

国内普遍认为2002年张艺谋《英雄》的横空出世，开启了中国电影商业化大片时代。与20世纪八九十年代的创作相比，张艺谋更注重形式上的创新，尤其是影像本身带给观众的冲击力，他曾表示：“多年后，你可能不记得《英雄》讲过什么故事，但还能记得其中的几幅画面，就够了。”随后的《十面埋伏》《三枪拍案惊奇》《满城尽带黄金甲》接连遭受质疑，观众的普遍反映是，张艺谋似乎变得越来越不会讲故事。2016年的《长城》集国内外众多影星参演，阵容堪称豪华，仍遭遇票房的失利，豆瓣评分仅4.9分，流量明星、大制作终究没有抵过叙事文本过于单薄。随着电影新形态的不断出现，很多电影创作者不再把讲述一个好故事作为最终目标，一方面，媒介融合让电影艺术之外的功能不断拓展、放大；另一方面，泛影像化时代中叙事的方式、观众的需求都发生了一定变化。有学者认为，“今天不仅是一个文化娱乐产品极其丰富的时代，也是电影产品过剩的时代……从最初的杂耍奇观，到叙事，到艺术表达，电影逐渐形成了自己传播的三个维度。在电影稀缺的年代，人们并没有在意吸引观众的是其中的哪一个维度。但是，当电影过剩的时候，观众的期待就非常明确了”。除了传统电影、电视业之外，网络电影、网络剧、网络节目、手机短视频等各种影像纷纷涌现，尤其是短视频占据了人们日常生活的碎片时间，影像叙事已经变得无时无处不在，在一定程度上也影响了观众对故事的热情。电影的优势，一是能够讲述更为连贯、完整的故事，二是它始终作为最高贵的影像艺术形式存在于受众的观念中，在泛影像化的时代，当普通大众人人都可以通过手机进行创作，那种过于平民化的影像显然很难再满足观众的胃口，于是4K、8K、64帧、128帧等高清概念，还有环绕立体声和巨幕，都成为电影吸引观众的重要筹码。技术的发展固然重新赋予了电影技术奇观的功能，但事实上观众对叙事的追求并没有因此减弱。《阿凡达》在全球范围获得的成就绝不仅依靠那美妙绝伦的视觉奇观，文本自身也足够吸引观众，而国产电影中耗费巨资打造的几部作品往往以牺牲叙事为代价，如《长城》《爵迹》《无极》等。这种现象也不仅存在于电影领域，大众时常调侃眼下是一个“看脸”的社会，不管内在如何，一定要有漂亮的外表。演员整容成风，“网红脸”也被概括出统一的标准，各种事物的发展也进入类似的模式中。王一川曾以胡萝卜举例说明当今文化发展的现状，它原本只是一种食物，被厨师雕刻成各种美丽的图案，增加的并不是营养或数量，而是生理需求以外的视觉外观。“在当前的文化消费热潮中，那在我们的假想中原本可一一对应的能指与所指，如今正在发生一种严重的剥离或分裂：能指远远溢出所指之外，膨胀得越来越大，而所指一再被忽略、淡化或放逐。我说的文化消费热潮，其主要表现征兆之一正是能指的大量剩余、膨胀或狂欢。”这种现象遍布于生活的各个角落，如某些华而不实的音乐歌词或文学诗词、被篡改乱用的成语、造假的古玩文物……统一特征就是空有一个高雅的外衣，而无实质的内里，能指和所指之间甚至是割裂的关系。例如，某些人为了充当“文化人”，购买一大堆外表精致的图书摆放在书架上，有些甚至只是一些空壳子罢了，“书”自身原本赋有的意义被完全扭曲了。当“卖相”成为一件商品最为看重的东西，对于电影的投资方来说，他们更愿意去相信一批流量明星、一种好的商业炒作更能够带来商业的回报，如何打磨一个好的叙事文本成了次要问题。《天机·富春山居图》依靠强大的明星阵容未映先火，结果呈现了一个无逻辑、无厚度、无趣味的故事，依靠“到底有多烂”的审丑心理吸引观众，打破艺术创作的规律，不过是迎合了受众的狂欢心理。巴赫金曾以“狂欢化”理论描述诗歌和大众文化，是指一切狂欢节式的庆贺、仪式、形式在文学体裁中的转化与渗透，并表现出浓厚的主体性思想。“‘狂欢化’这一概念……它揭示了某些非官方的民间话语合理存在的必要性，还为拒斥权威与专制话语提供了不可多得的理论依据。”当文学和艺术面对阐释危机，西方思想界曾主张推翻“作者中心论”，大众有权利从主体出发对文本进行个性化解读，罗兰·巴特也提出文本先于作者。这些论述对当时妄图垄断话语权和阐释权的文化霸权予以回应，而对当下的中国艺术创作环境来说，能指和所指之间的核心问题不是被意识形态化的规定性，而是叙事文本弱化带来的能指的狂欢和所指的消退。具体到电影而言，就是视觉化、景观化代替了叙事与思想，先要通过视觉奇观、话题、各种噱头捕捉观众，至于叙事文本是否合理，思想价值是否深远，或者退而求其次，或变为可有可无。当电影的表意系统变成了能指的狂欢，审美意象的建构变得苍白无力，其后果是电影失去了对观众的建构力，转而被观众所建构，所指的消退和能指的狂欢让艺术的欣赏从审美欲望返回到原始的视听冲动。年轻的追星族对“小鲜肉”群体的疯狂热捧，从本质上说与艺术几乎无关，甚至这部分粉丝都不是严格意义上的电影观众，他们所关注的不是偶像明星在电影中所塑造的艺术角色，而是“演戏”这个行为，这个行为可以换成唱歌、参加综艺真人秀。大量粉丝电影的文本生产并不参照艺术标准，不重视审美意象的建构，单纯让粉丝在观影过程中完成精神层面的心理愉悦，或满足某种游戏性的需求。像《长城》一类的影片，光鲜亮丽的外表下并没有匹配出民族精神的内核，貌似抽象的文化符号也只停留在了视觉层面，与叙事文本并无内在的逻辑关联，观众自然也难以得到艺术性的享受。

四、亟待唤回的工匠精神：从艺术逻辑到资本逻辑

希区柯克曾经说过：“有时有人问我，如果我完全按照自己喜欢的方式去做，而不用考虑票房，我应该拍什么电影。”言外之意，纵然是这位世界顶级的电影艺术大师，也不能完全抛开商业因素意愿自由地进行创作。与绘画、雕塑、音乐等传统艺术形式不同，电影创作是一个复杂的工业生产过程，必须依靠团队的力量共同完成，相比于绘画只需要简单的画笔、画布和颜料即可展开创作，电影的投资巨大。乔治·萨杜尔就曾谈到，很难想象哪一位电影导演会拍摄几部不拟公之于世的大型影片，像梵高那样一生不曾卖出过一张画作。商业问题是任何电影创作都无法回避的，然而进入21世纪以来，中国电影的市场化改革把电影发展的所有赌注都押在了商业回报上，艺术和市场的割裂持续加重，创作者个人意愿的表达愈发成为一种奢谈，甚至造成“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫”的现象。一个鲜明的案例，冯小刚早在1993年看到刘震云的小说《温故一九四二》之后，就萌生了将其拍成电影的想法，但因题材及其他种种原因受到多重阻力，但冯小刚坚持要完成自己的艺术表达，并表示如果电影票房无法收回成本，他将另拍一部喜剧电影弥补出品方华谊兄弟的经济损失。果不其然，在历经多年的艰辛创作之后，电影《一九四二》于2012年上映，因其沉重的民族性和悲剧性，在跨年档面对《人再囧途之泰囧》和《西游·降魔篇》的夹击票房收入未能超过成本。为了兑现自己对华谊兄弟的承诺，冯小刚仅用一个月的时间就创作完成了喜剧电影《私人订制》，上映三天票房便超越他多年辛苦打磨的《一九四二》票房完全统计，连冯小刚本人也不禁表示，“我随随便便拍的电影，一个星期卖4个亿。我认认真真拍的电影不卖钱，这让我有了很大的困惑。”在这种市场乱象之下，越来越多的电影导演选择向市场妥协，服从资本的逻辑而不是艺术的逻辑，并逐渐消磨掉艺术家本应坚守的专业精神。

21世纪的中国在世界政治、经济、科技、文化领域都在发挥举足轻重的作用，彰显着大国力量，社会生活各个方面大踏步地前进。自2001年加入世界贸易组织之后，中国长年保持着对外贸易顺差。近年来随着科技自主研发能力的增强，特别是5G移动通信技术的领先地位，中国引起了西方国家的忌惮，美国以种种借口打压中国企业，并掀起中美贸易战。对中国电影来说，什么时候也可以对好莱坞产生一些震慑力？曾有很长的一段时间，“中国制造”在全世界的商品市场中并不是一种荣耀，反而经常被认为是品质差、价格低，在国内市场也难以赢得消费者的认可。中国对这些最为简单的日常用品的生产力果真差到这种程度吗？与其说是能力问题，毋宁说是态度问题。中国电影同样面对这种境况，受国产电影保护月以及海外电影引进制度的影响，虽然每年都有一定数量的外国影片进入中国市场分走大量票房，但国产电影仍是国内市场的支柱，当一部电影的“文本周边”足够吸引关注，观众就会到影院贡献票房，创作者们无须用艺术标准对影片生产的各个环节严格把关，便可以赚得盆满钵满。当前的中国电影缺少为了电影艺术精雕细琢的“工匠精神”，事实上这在20世纪八九十年代几乎是行业标准，并非突出成就。除了剧本打磨的粗糙，对演技匮乏的“小鲜肉”的大量使用也成为不少国产电影被诟病的原因，面无表情、扮帅耍酷、不背台词，甚至不到片场拍摄而换作虚拟抠图……当他们稍微有些敬业的表现，就被粉丝无限放大引为夸耀。演员王劲松在第25届上海电视节“白玉兰电视剧大师班”论坛上感慨：“什么时候演员成了一个背台词都要被表扬的职业了？”“小鲜肉”们饱受批评的同时，电影创作者们也应当反思，拍摄现场是否成功的表决权在导演那里，再糟糕的演绎最后也是导演宣布通过的。对“小鲜肉”们自然不能简单粗暴地一概否定，然而某些演员显然不适合其对应的角色，创作者们基于某种艺术之外的目的，明知其不可为之而坚持使用，失去的是对电影艺术的敬畏之心。

2014年10月，习近平在文艺工作座谈会上说道：“我同几位艺术家交谈过，问当前文艺最突出的问题是什么，他们不约而同地说了两个字：浮躁。一些人觉得，为一部作品反复打磨，不能及时兑换成实用价值，或者说不能及时兑换成人民币，不值得，也不划算。这样的态度，不仅会误导创作，而且会使低俗作品大行其道，造成劣币驱逐良币现象。”电影创作专业精神流失的内在表现是以资本逻辑代替艺术逻辑，题材的选择、剧本的打造、演员的使用等不再从艺术逻辑出发，什么是最合适的不重要，如何满足资本的需求才最重要。“由于资本逻辑‘是一种取决于商品生产的逻辑’，价值必须以现金体现，商品必须出售，因此，当资本运作成为审美文化领域的主要方式以后，就会对该领域产生导向性的影响：凡叫好不叫座的作品，倘若没有别的力量的支持，必然萎缩衰落；凡叫座不叫好的作品，倘若没有别的力量的干预，必然做大做强。这样形成的审美文化生态，一定是俗文化强而雅文化弱的态势。”郭敬明在《小时代》系列的创作中，哪些奢侈品品牌更吸引年轻观众的注意、哪些人物和演员更被观众喜爱，资本逻辑成为叙事文本构建的出发点，不是出于某种艺术表达的必然性需求。中国电影界近年来最大的乱象之一便是演员的高片酬(尤其是一线或顶级流量明星)，甚至占到整部电影预算的50%～80%，哪里还有资金空间去对电影创作精雕细琢？但对于某些观众来说，喜爱的明星参演是吸引他们走进影院的最大动力，《三生三世十里桃花》的锁场事件足以看出粉丝为维护偶像影响力所表现出的疯狂，这恰恰被资本所看重。2019年下半年由滕华涛执导的《上海堡垒》中，主演鹿晗无论从外在形象(留着长发的军人)到与女主角舒淇的隔代恋，都不符合艺术逻辑，显然是被资本逻辑选择的结果，整部影片在华丽的科幻外衣下包裹着的是空洞乏味的叙事文本，被观众调侃“《流浪地球》打开了中国科幻大门，《上海堡垒》却又把它关上了”。章子怡在《我就是演员3》中对跨界演员的质疑，本质就是某些非影视演员出身的娱乐明星，垂涎于影视行业的光鲜外表与经济收益，同时资本也看重他们的影响力将其投放到影视创作中，尽管他们缺乏职业演员的基本能力和素养。大牌演员乱改剧本、乱加戏份的新闻已经司空见惯，作为创作核心的导演同样也在被资本逻辑驱动。2012年铁道部发布了一部5分钟的宣传片，并宣称花费1850万元，但影片效果看上去与高昂的投资难以匹配。最引人注意的是影片的导演为张艺谋，随后张艺谋站出来声称他仅仅针对后期制作提供了一些建议，竟然成了挂名导演。这种现象恐怕并非个案，近年来跨界导演创作已然成风，作品果真是他们一手创造，还是仅仅被资本选择充当门面罢了？

从某种程度上看，中国电影发展所面对的问题和中国足球颇为类似，资本泡沫塑造的虚假繁荣让整个大环境成为一个温室，专业精神在这里逐渐流失。中国男子足球运动员以世界末流水平的业务能力，拿着世界一流的高薪，看上去是极不合理的现象。国内市场十分庞大，优秀的资源又太少，被万众唾骂的国脚们全都享受着超高的待遇。“冲出国门，走向世界”本来应是一种追求和荣耀，但离开了被泡沫充满的国内环境，面对的却是收入的下滑，因此他们十分享受待在温室之中不思进取，关起门来称大王，导致中国足球每况愈下。近年来中国电影国内票房不断攀升，头部影片突破十亿元已成常态，与之形成鲜明对比的是，海外票房却十分惨淡。在国际奖项方面，虽有《白日焰火》《刺客聂隐娘》《三峡好人》等影片斩获金熊奖、金狮奖，但与20世纪80年代第五代导演掀起的热潮相比还是略显冷清。自从华人电影导演李安以《卧虎藏龙》问鼎奥斯卡最佳外语片之后的很长一段时间，中国电影在文化认同、对外输出方面做出集体性尝试，诞生了《英雄》《十面埋伏》《无极》《夜宴》等影片(均以中国独有的古装武侠为题材)，以一种探索精神将中国电影的工业性进行了整体提升。在经历了多年冲击奥斯卡的失意后，如今的中国电影似乎已经磨灭掉了激情，对外传播既然面临重重困境，不如将目标直接瞄准国内市场，票房排行榜一度被各种喜剧电影、魔幻主义电影霸占，直到近年来《战狼Ⅱ》《红海行动》《流浪地球》等一批新主旋律影片的出现打破了这种状况。在新的全球化背景下，中国电影承担着大国形象建构和文化输出的使命，我们可以输出什么，依赖的是《小时代》《天机·富春山居图》《爸爸去哪儿》这样的影片吗？显然是不可能的。但在温室生存法则之下，不知道有多少电影在仿照它们研究国内市场套路，大赚一笔即可。从另一个层面说，中国电影在21世纪后的批判精神和现实主义人文关怀已经大不如前，或者可以说不仅是中国电影，观众普遍感觉每年春晚的相声小品似乎也越来越不好看，几乎是同样的问题。像《我不是药神》《我不是潘金莲》《老炮儿》这样能够触痛现实的影片太少。

当资本逻辑与温室生存成为主流原则，专注于电影艺术创作的匠心精神亟待回归。从2018年开始，市场乱象开始在政策调整、理念转变之下得到一定缓解，尤其是《战狼Ⅱ》《哪吒之魔童降世》等一批优秀国产影片的出现，拒绝能量的浪费，将重金全部用于电影品质的打造中，并取得令人欣喜的突破。本雅明认为进入机械复制时代的艺术失去了原有的“灵韵”。“灵韵”就体现在“工匠”对艺术品的精雕细琢上，尽管当代社会很难再以手工创造去取代机器创造，但机械复制的艺术同样需要“工匠精神”，“工匠精神是对工艺文化的传承与创新。它的核心是一种‘精神’、一种信念或者说一种情怀，是尊重自然、安分守己、尽善尽美、以诚相待的职业操守，是把一件事情、一门手艺当作信仰的追求，是单调、机械、重复工作中的一点点与众不同的想法”。近两年的几部优秀影片已经证实，将中国电影重新拉回到艺术逻辑的创作是可取的，而且是必要的，各种乱象不是能力问题，而是理念问题，在任何情况下，艺术逻辑都不应当在电影创作中彻底失语。