论中国电影工业化发展下的系列化生产

张明浩 赵 航

(1.浙江大学传媒与国际文化学院，浙江 杭州 310058；2.南京艺术学院传媒学院，江苏 南京 210013)

近年来，以“误杀”“囧”“唐人街探案”“我和我的××”等为代表的系列作品表现出较好的品牌优势与市场号召力。而另一边，以“哪吒”“白蛇”等神话IP为代表的系列作品生产，也表现出不错的市场潜力。从近年来中国电影市场变化与类型发展、市场成绩、作品号召力等多维度来看，我们可以毫不避讳地说，中国电影经过长期的市场化、产业化、工业化的摸索，系列化生产逐渐成为当下重要的探索方向。

“系列片是电影产业化的一个重要符号和产品，它要求以一个产业运营的框架来进行创作、总结和复制成功的电影元素。”

系列化电影与亨利·詹金斯所提到的“跨媒介叙事”有一定联系但又有所不同。

一方面，系列化电影有一种系列成为“世界”的特质，即所谓跨媒介叙事特质：“一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献。”“每一种媒体出色地各司其职，各尽其责。”比如，“唐人街探案”系列就是涉及小说、电视剧、电影等多个媒介，并且多媒介形成一种媒介互通与交流，使“唐人街探案”这个“宇宙”、这个“品牌”更具影响力与品牌号召力。

另一方面，系列化电影其实是多以品牌为主要链接点，故事具有相对独立性。系列化电影的故事内容具有逻辑连续性，多集成部、并构成系列的影片集合。比如，《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》这类电影，大多是依靠品牌的黏度勾连起受众的兴趣的。它的每个子集自成一体，相对独立，集与集之间却又丝丝相扣，相互关联。或可以说，跨媒介叙事应是系列化电影叙事的子集。

系列化电影在电影诞生早期就能够寻到踪迹。美国早期的系列电影或可追溯到1931年的《科学怪人》。而中国最早的系列电影或可以说为《火烧红莲寺》。无论是国内还是国外，这种系列化的生产模式，其实大多是出于电影商业考量的，这也在历史维度说明，系列电影的商业控险能力。

当下，系列电影有了更为多元化的发展态势。一方面，有漫威、DC为代表的影视公司以塑造“超级英雄”，搭建“英雄宇宙”的系列化“续集”电影；另一方面，有《加勒比海盗》《终结者》为代表的单独IP深度开发的电影。

近年来，中国系列化电影开发也表现出较好的探索势头：探索品牌与工业化制作。这种系列开发大体有三种模式：第一种是基于神话故事改编的“西游”“封神”“聊斋志异”系列，如《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》等；第二种是原创系列，如“唐人街探案”系列等；第三种是以品牌甚至是题目为链接的、诉诸正能量、新主流的系列，如“我和我的××”“战狼”等为代表的主旋律题材的系列电影等。

那么，具体到市场发展及中国电影未来可持续发展而言，系列化生产的具体优势、问题及解决措施便值得探讨、研究。

一、系列化生产的产业迭代优势：电影商业性考量优势与产业扩大化根基

(一)商业性考量下的风险控制

电影的商业性是电影重要的特性。作为一种“文化创意”“商品”而言，电影是需要商业回报与市场回报的。如何最大限度地规避制作风险、保障电影“可回收的便利性”，是电影制作初期需要考虑的。

1.历史与国际层面对系列化的探索：彰显系列化生产风险控制功能的共识性

一是系列化生产具有历史性。我们可以发现，在世界电影历史版图上，有很多历史上的电影创作就注重运用系列化生产的措施来保障自己的“可回收性”。比如，中国20世纪20年代后期的系列化想象力的作品生产；再比如，美国20世纪二三十年代经典好莱坞时期的系列化生产与品牌系列(如明星品牌等)。

二是系列化生产具有国际性，即国际上各个国家都有意识地进行系列化生产。如日本系列动画“柯南剧场版”系列、“七龙珠”剧场版系列；韩国“釜山行”“笔仙”为代表的恐怖系列电影；中国香港《英雄本色》《古惑仔》为代表的黑社会题材系列电影。这无不是出于对于商业利润的考量。

这种自觉的背后，是因为此类电影在首部电影之后吸引了很多受众驻足，能够激起受众的内心记忆，能够最大限度地避免第二部、第三部的商业风险。也就是说，此类电影具有风险控制性。或者可以说，这类电影因有受众黏性，不会“犯错”：制片方选择受到观众好评并怀有期待的电影创作系列，因此，在续集电影上能够较大可能控制投资风险，获得更加稳定的商业回报。

2.系列化电影风险控制的具体表现：整体制片、故事创新与人物搭建的保障

一是故事“宇宙”的商业优势性。“电影宇宙”属于多媒体共享宇宙中的一种，指多位创作者在同一个虚构框架与背景设定中，为相同或不同的角色创作多个故事。“宇宙”可被理解为一个超文本(hypertext)，连接多个不同但相互关联的副文本(paratext)。这种商业模式，不仅能够延续题材、类型优势满足受众“固定期待视野”，还能在故事宇宙之中不断建构新故事，完善受众想象，满足受众“创新期待视野”。比如，“速度与激情”系列、“哈利·波特”系列等，这些电影都是在延续“系列1”的同时不断创新，更迭受众审美的。无疑，“电影宇宙”的打造为系列电影的商业化和流程化提供了风险控制保障与商业市场号召潜力。

二是人物建构的保障与人物品牌的商业化“再利用”。主角对于综合艺术的重要性不言而喻，一个好的主人公将会具有品牌效应与票房号召力。系列电影受益于人物已经备受瞩目的前提之下创作。这就保障了人物的延续性，为后续系列作品提供了商业护航。比如，国内“唐人街探案”系列中“刘昊然”饰演的主人公，便是一种系列人物品牌，大家每次在看唐人街探案时都会提及，更甚有网友在票价贵的时候评价“这是刘昊然的电影，值得这个票价”。正是这种人物的延续、主人公的延续，为系列电影的新创作，提供了商业风险控制性及商业号召力。

三是系列电影制作的流程化、体系化与便利化。剧本开发和团队默契也是促成流程化和工业化的重要因素。全新的电影项目的开发往往需要耗费巨大的人力物力。从立项到拍摄，需要大量时间开发剧本，以及选角置景和团队磨合。而系列电影能在一定程度上简化这些流程。在首部作品之后，“系列n+1”的作品可以延续之前故事、题材、人物，为前期制作省去大量时间。

综上可见，系列电影生产在历史与国际之中都是一种“共同意识”甚至是商业约定俗成。而在具体制作与发行制作，系列制作的制作端、故事端、人物端又有效地为它提供了受众基础与风险控制及商业效益。

(二)特许经营下的产业全面化

“特许经营”指特许经营权拥有者以契约与授权方式，允许被特许人有偿使用其名称、商标、知识产权、商业模式等。

很多电影公司依靠特许经营，维护创作版权，并进一步对“IP”开发。这种开发不仅是对于文本的跨媒介叙事，而且扩大开发后电影衍生产品，包括旅游业、周边产品、流媒体广告等。以迪士尼为例，除了“迪士尼电影宇宙”的打造以外，还扩大了产业范围，包括影视娱乐、主题乐园/体验及消费品、媒体网络、DTCI这几个板块。截至2021第三财季末，Disney+、ESPN+和Hulu的订阅用户接近1.74亿。其直接面向消费者部门的营收增长了57%，达到43亿美元。可见，电影工业化的发展不仅是自身流程的工业化，而且能够实现跨领域、跨产业的联动融合。

系列电影开发也是如此：既可以丰富电影宇宙，又能使后电影衍生产品更为丰富和系统化。

一是影响的持久性优势。相较于单独的电影剧集，系列电影在发挥完“发行窗口”优势之后，在流媒体平台二次销售以及相关周边产业的拓展上更具持久力。

二是能够延续品牌的多媒介化影响。系列电影同样可以用在线上、线下各个环节，一样能够使用在公园、游乐场等场所之内。

三是具有促使受众能够得到“跨媒介”的审美体验。在系列电影的产业化之中，每一个产业(游戏、小说、院线电影、网络电影)的叙事时空似乎能够形成一种叙事空间，使受众能够在不同媒介之中享受或固定或期待的审美愉悦。

二、系列化生产的创作优势：“电影宇宙”的深度开发与“跨文本改编”

系列化生产在创作层面具有较好的创作便利性。一是内向的，有一种类似于“源文本”的首部作品为参考，为之后的叙事、节奏、结构等方面提供了创作上的便利；二是外向的，系列化生产还有助于系列作品的跨文本改编与互文。

(一)对“源文本”的深度开发

所谓“源文本”是笔者从数字翻译及程序编码中的“源文件”延伸而来的一种关于文本之源的概念。源文件在编码编程之中是一种基础的可供改编和编码的文件。源文本同样如此：源文本提供可变化、可编排的基础与源头，给文本开发提供基础；源文本具有较强的记忆互文性，会有一定的受众基础。系列电影的最初之作及历史之中的文化IP，都具有这种“源文本”属性。

系列电影的生产需要在“源文本”基础上进行深度开发，即在此基础上进行“跨媒介叙事”“宇宙故事”的建构。电影系列化生产需要依托于核心的创意“源文本”，其他的电影文本需要向心于核心文本，否则难以构成“电影宇宙”。如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》这类“封神电影宇宙”的打造，目前仍处于初始阶段，没有核心故事的支撑。而《变形金刚》电影系列在《大黄蜂》故事出现之前，也在长时间之内没有构成“电影宇宙”的概念。如若不能深度开发，则会停留在“续集电影”的层面，难以形成产业规模的扩大化。对于“源文本”的深度开发关系到电影能否立足于“系列化”生产的道路。

另一方面，相较于单一电影，系列电影又本身具有“源文本”属性。也就是说，系列电影本身具有可开采性、品牌性与受众号召性。因为如果要涉及“源文本”，就必然要考虑到故事时空、叙事时空和观影时空的问题。显然，传统的电影因时长、剧场性原因，其“源文本”可开采性不大：电影的时长应控制在两个小时左右。时间的限制致使单独剧集的电影难以开掘复杂的“源文本”。否则会出现叙事仓促，人物塑造不够立体等直观感受。

相较之下，系列电影多以该系列首部电影为叙事母体，“源文本”可开发性十分强。因为系列电影的每一部的剧集有其章节性的结尾。并且内容具有逻辑连续性，多集成部、并构成系列的影片集合。它的每个子集自成一体，相对独立，集与集之间却又丝丝相扣，相互关联。所以，这种链接与编码、再编码，就促进了影片的不断“源开发”。

具体而言，系列电影的“源开发”大体包括以下几方面：

第一，“封闭故事”呈现主人公的成长路径。每一部系列电影中，主人公都迎来新的挑战并因此成长。如《洛奇》《饥饿游戏》系列电影。

第二，借助于市场看好的“主题品牌”，抽离出故事内涵和主题价值，制作后续系列。这种方法是在主题上延续，而在故事上并无关联。如《绣春刀》系列电影，第二部和第一部有相似的背景设定和人物设定，但是每一部的故事本身是相对独立的。

第三，跨媒介叙事构建“电影宇宙”。从“网状叙事”结构在单一电影中的呈现，到“跨媒介叙事”体系强调的“故事世界”，再到“跨媒介故事世界构建”注重的“故事世界”与媒介属性并举。这种演变在放弃主题深刻化的同时走向了更为宽广的维度，越发体现出对身处后现代的观众的重视。每一个剧集构置在同一故事时空设定之下，并通过跨媒介的形式扩大叙事范围。

无论是那种形式，都对“源文本”进行深度开发。这种深度开发将“品牌优势”最大化地挖掘，利用受众的“期待视界”进行视听满足。

(二)创作互文和“跨文本改编”

互文性多指文本与文本甚至是文本与社会之间的对话、互文影响。系列化作品之中单个作品内部的互文性不言而喻，受众可以在看“系列2”的时候想到“系列1”。由此链接起受众审美。并且，倘若直接看“系列2”而不看“系列1”，也是促使受众回到“系列1”。这种系列内部之间的互文，是系列电影商业引流的一种重要表现。

而具体到创作而言，这种互文性为系列化电影的开发提供了很多可运用的创作点，并且常常这种创作层面的互文会带给受众“惊喜感”“笑料感”等审美体验。

而系列化生产的这种创作互文，表现出一种创作优势：

1.搭建人物的便捷性与低消耗性

人物是电影重中之重，是电影活化之核心。立人物是复杂的、需要逻辑的、不断更迭碰撞的。但系列化生产利用这种优势，就可以最大限度地减少初期立人物所消耗的大量时间。比如《唐探3》中主角的人物人设都是延续之前的人物设置的。不仅主角，这也缩短了电影制作者次要角色塑造的工期。比如在《唐人街探案3》之中，最后救援小队的人物都是“唐探系列”之中的人物。这群人物一出现便极具个性，一方面自成逻辑助力电影故事的完整性；另一面，又促使之前看过电影的受众产生互文。这种制作之下，一个很明显的优势便是“系列n+1”在创作故事时可以直接用“系列”之中所有出现的人物，减少了立人物的困难。

2.延续空间与丰富“故事宇宙”

空间设置与整体影片基调其实是电影前期工作中较为耗时的。而系列化生产，恰恰可以精准根据受众反馈的点，及时对空间、基调与故事进行调整。不仅是商业保障，而且还有助于简化工作、加快效率。2021年《沙丘》引起国内热议，以第一部单独讲述空间、价值观念与世界观念的设置颇为大胆，但这无疑为之后“沙丘n+1”提供了前提与便利。当然，《沙丘》这种系列生产是不值得国内效仿的，从其口碑及评价就可以看出，国内受众是比较喜欢具有完整故事情节的作品的。也就是第一部完整讲述故事，后一部延续风格与空间的作品，比如“囧”“唐人街探案”这种系列，都是如此逻辑。

此外，系列化生产还能丰富故事宇宙。系列化生产第一部可谓“地基”，而后的每一部都在此基础上延伸、扩展。这种延伸使这一系列的故事更为完善。而后面的“系列n+1”又能在前者基础上简化宇宙、前史的介绍。

也就是说，系列化生产在创作上既“取之前”，又“扩系列”。以此，矩阵、宇宙、品牌形成，自然变为一种商业上的、创作上的保障与优势。

3.“跨媒介改编”与“跨媒介互文”的创作优势

系列生产不仅有利于电影系列、品牌形成，更能媒介互通。以《唐人街探案3》为例。电影之中出现了“和平精英”的游戏元素作为互文性文本。出场的“和平精英五大灵童”帮助唐仁和秦风渡过一时难关，并且喊出该游戏的经典元素“大吉大利，今晚吃鸡”的口号。更为重要的是，唐仁和秦风一次次地完成Q布置的任务过程和游戏剧情类似，在凸显电影影游融合特质的同时，形成一种媒介互文。再比如，《星球大战系列》包括前传三部曲、正传三部曲、后传三部曲、外传两部曲。此外还有真人剧、游戏IP，衍生线下产业等。

这种跨媒介的链接为系列化生产的电影提供了一种文化产业矩阵上的保障，又为跨媒介的各媒介生产(如游戏、小说等)提供了创作便利。

三、系列化生产的工业循环优势：创作导向与受众反馈

(一)受众期待与受众参与

“接受美学”认为在创作过程中，应当关注受众的需求和期待，实现良性的双向交互。接受美学提出“期待视野”：“阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构。”

借此思考，具体到受众与市场方面，系列化生产的“可工业化循环”优势便十分明显了：

一是系列电影能够最大限度地满足受众“期待视野”。因为系列电影是在受众对于前作的好评和期待的基础上进行创作的。受众对于创作的风格、结构有潜在经验，在个性化偏好上得到重复性满足。

二是系列电影立足市场根基。在大众文化盛行的当下，受众的需求一定程度上反映了市场的导向，系列化生产的电影能够准确地、及时地或掉头调整或延续系列风格，具有明显的可攻可守的工业化更新优势。这种及时反馈性与根据市场导向及时调整的便利性无疑是其工业循环、精品迭出的重要保障前提。

三是系列化生产在一定程度上可以与市场形成“双向反馈”。一定程度而言，系列电影不仅是对于受众的“期待奖励”，而且是双方“妥协”“中和”的产物。在整体的设定上，系列电影由初代作品奠定基调，根据受众的反应逐步试探性变化。凡变化，皆会引起一定的反对，进而拉起热度，形成话题，扩大影响。在从“系列1”到“系列n+1”的过程中，系列电影生产可以与市场进行不断的反馈—创作—再反馈—再创作，最终市场尊重了系列的革新变化与创新，受众得到“创新期待视野”的满足。而系列电影也得以在这一“双向互动”与“受众参与”之中寻找出更好的表达方式。

(二)粉丝文化和受众黏性

系列电影极为容易形成黏度很强的粉丝群体。钟爱某一系列品牌的受众通过“微博超话”“豆瓣小组”“贴吧话题”等方式自主成群，促进电影相关话题的谈论和宣传。

受众消费无疑是促使工业循环的关键甚至是核心。显然，拥有一定粉丝基础的系列电影其工业循环潜力与优势是强大的。

由此，在粉丝消费文化视野下，系列化生产的工业循环优势也显而易见：一种是符号属性加大受众黏度，一种是系列电影的“召唤结构”使之工业化循环不断继续。

一是系列化生产电影以一种近乎“符号”的属性，形成工业制作与消费的根基。鲍德里亚曾强调符号消费：“消费的一个基本机制，就是集团、阶级、种姓(及个体)的形式自主化。一旦人们进行消费，那就绝不是孤立的行动，人们就进入了一个全面的编码价值生产交换系统中。在那里，所有的消费者不由自主地相互牵连。”这种编码即阶层区划。消费领域成为一个“富有结构的社会领域”。受众在电影品牌的消费过程中实现了身份认同，并通过大众传播媒介形成“粉丝文化”。消费社会所形成的文化场域，将其商品属性上升到了符号属性，而粉丝黏性又促使该电影品牌更具商业价值。简单来讲，也就是说系列电影为粉丝场域内交流提供了“符号”，这种符号一旦形成，相应群体的人必然要不断依靠这一符号彰显价值、凸显身份，由此，需求产生，促进其工业循环与工业制作。

二是系列电影之中往往有一种留白的召唤结构，吸引受众“再来”，以促进其循环、更迭、创新。系列电影一般体系更为庞大，故事开发更为完善，人物塑造也相对丰富，所以，相比单独电影剧集更容易培养受众黏性。比如，《刺杀小说家》片尾彩蛋的一幅画上出现了“宇宙开启”的字样，以此暗示“刺杀小说家”虚拟宇宙的延展。部分受众通过互联网将收集到的信息碎片进行二次传播，从而促进了系列电影的再次宣传，并且受众期待又倒逼电影再次进入工业流程。也就是说，此类系列化，在“系列1”出现时就已经有了“系列n+1”的受众，并且受于“系列1”受众的宣传，此后的受众数量是稳健上升。而系列本身，又在这一过程之中不断地再生产、再创新。

四、系列化生产中的品牌构建思考：长期维护与品牌推广

(一)系列电影的品牌维护与现存问题

“系列化”生产不只是内容上的系列化，而且需要在电影项目初始就有意识地构建“电影品牌”，通过跨媒介的方式实现多方联动，并借助互联网实现良性循环和互动，扩大产业开发后电影衍生产品，最终实现可持续的跨媒介故事世界。

“电影宇宙”的跨媒介构建是电影工业化在产业规划、制作标准、电影营销等方面发展到一定程度的产物。当下，以“漫威”为代表的制作方对于“电影宇宙”的开发相对完善，在“漫画”“电影”“电视”以及线下产业上的开发都具一定规模，借助不同平台的优势，扩大故事吸引力与传播效果。

而以“唐人街探案”为代表的中国电影也在投身于“电影宇宙”的构建，打造中国电影行业自己的商业系列名牌。后疫情时代下的特殊氛围和电影产业的发展现状，加之受众日益增长的消费需求，都在倒逼中国电影走向全面的工业化。

“系列化”电影的生产与维护作为工业化的见证，也是亟须创作和改良的。

首先，就目前而言，中国电影的“系列化”开发力度尚浅，在系列创作上后续力不足。系列电影往往面临前期口碑和票房极佳，但是后续作品难以收尾的问题。一定程度上，这也凸显出了创作意识和创作能力仍须加强。比如，“囧”系列在起初依靠爆笑的人物组合吸引受众，但是发展到《囧妈》时，却变得不再好玩，这是系列维护力不够。而系列意识层面，很多电影在爆火后，没有及时将电影转化为“系列”或“IP矩阵”，使电影只是“一时风火”，但后续转现能力不够。这些问题都表现出开发意识的薄弱等问题。

其次，“系列化”开发的泛文化产业性不足。系列电影往往局限在电影这一单一产业，而未能够进行跨媒介的故事宇宙构建。开心麻花团队有意识在其多部作品中出现“西虹市”的地名，但还留于表面，未能形成实质性的构建。国内有一些作品依靠电影拉动旅游的(比如，《从你的全世界路过》就是因取景稻城亚丁而使这一地成为情侣打卡必经地)，但系列电影拉动旅游经济、实体品牌的例子还是不够。其实这也表现出系列电影前期策划时对商业合作及泛文化产业开发方面的不足，缺乏一种商业互通、经济互动的意识。

再次，部分系列化电影贪快求大现象明显。系列化电影的“系列”剧本需要深挖、严格把控，保障系列的完整性与品牌的高度，不可贪图小利，而失去品牌效应。比如，有的系列电影仅注重于技术上的工业化而忽略了内容创作的品质追求。如投资7.5亿并要打造三部曲的《阿修罗》系列电影，一味追求特效和场景设计等视觉化的奇观，而未能立稳剧本创作。再比如，《囧妈》也是被批评不如前作，这是因为制作快，很多原作剧本中的精华没有充分表现。由此可见，仅在单独维度尝试工业化并不能真正地促使中国电影走向工业化的道路，反而会被观众和市场所摒弃。

最后，“系列化”的“世界性”“传播性”有待提升与探索。系列化电影需要协调本土和跨文化的传播。相对于好莱坞成熟的“电影宇宙”式系列化生产与国际化传播，中国还略显稚嫩。无论是“唐人街探案”系列，抑或是“封神系列”都着重于本土化的深度开发。毋庸置疑，这种本土化深挖能够吸引本土文化语境下的受众。但全球化的语境之下，中国电影的工业化应拓展视野，在文化输出上能够立稳品牌，彰显文化自信。系列开发也需要如国外“变形金刚”“速度与激情”类似的国际传播之作。

其实，系列化生产与国际传播其实是能够更好地传播中国观点、中国故事的，国外受众黏度形成之后，我国文化自然也便得以输出传播。杰姆逊曾言，“后现代后殖民时期，经济依赖是以文化依赖的形式出现的，第三世界由于经济相对落后，文化也处于非中心地位，而第一世界由于强大的经济实力与科技实力，掌握着文化输出的主导权，可以通过大众传播媒介把自己的价值观和意识形态，强制性地灌输给第三世界。处于边缘地位的第三世界则只能被动接受，他们的文化传统面临威胁，母语在流失，文化在贬值，价值观受到冲击”。中国电影的跨文化传播一定程度上也是通过大众传播媒介反抗被动性的文化入侵。因此，“系列化”生产是中国电影在走向工业化体系之下，用标准化的生产模式进行故事世界的一次文化输出的策略。

(二)系列化生产的未来道路

1.品牌意识与品牌维护

品牌是系列电影运营之关键，从“系列1”到“系列n+1”这一过程中应尽量避免出现烂片或口碑不好的片。一部被受众诟病的影片可能会毁掉整个系列的辛苦运营。2020年春节档的《囧妈》虽院转网表现不错，但口碑滑铁卢，十分影响“囧”系列的受众黏度与好感度。这是需要警惕的。而《误杀2》虽都为“误杀”风格，但创新性大，故事重置，受众评价不错。《误杀2》还是一种“超系列”甚至仅名字相同但系列延续不同的作品，再次而言，“误杀”似乎更为一种类型、样式的品牌，这种品牌无疑是给创作上最大包容性的，也是值得参考的。

2.IP多元化运营

IP运用与泛文化矩阵、文化创意矩阵的打造对于系列电影来讲尤为重要。系列电影如单单从电影到电影，这还是局限于“单一视野”，要想真正形成品牌，还应在各行各业有系列衍生品的开发，以此形成生活、社会之中的“场域”品牌，这才能真正使品牌商业最大化。比如，环球影城、迪士尼等，都与IP、系列实体化、文化产业化密切相关。

3.完善剧本评估与着重首部创作

剧本尤其是首部系列作品的剧本是十分需要推敲的，要完善剧本前期调研工作，并且要尊重市场与受众。不能出现类似《沙丘》这样仅讲前史不讲故事的作品，这种作品至少在中国市场来讲是不可行的。

首部作品应尽量保持剧作完整性与故事可看性，要有趣、有共情，这才能长久。切不可为系列而系列，为搭建宇宙而不讲故事。归根结底，系列电影之中的单部电影也是独立存在的个体，需要故事，更需要讲好故事。

所以，需要进行剧本评估，或请剧本医生等把关总体基调、风格与首部作品完整性。

4.注重首部作品的媒介效应与宣传

首部作品的宣传也很重要。首部作品受众多，黏度强，后续系列作品自然不太用愁。

一是要注重媒介效应，注重多媒介“一鱼多吃”。在数字时代，系列化电影应利用新媒体宣发。借助于前作的口碑优势和悬念设置，将各种媒介的优势运用到电影的宣传造势之中。除了传统电影宣传所用预告片和宣传文案等方式进行传播以外，系列电影还应开放一部分的宣传版权给有一定影响力的网红博主进行宣传。或给电影解说类的博主进行二次编辑，突出影片的卖点，并营造悬念。这种宣传方式是移动设备的普及和短视频高速发展的产物，更有利于影片在多元媒介下生存。

二是要注重“意见领袖”的引流与短视频宣发的运用。各行业“意见领袖”将电影信息拆解成更为大部分接受的程度。这种利用新媒体的优势进行传播的方式在系列电影转化受众层面更有优势。如在抖音拥有2624万粉丝的博主“布衣探案”在《唐人街探案3》上映之前，用短视频的形式将前作的两部电影和12集网剧所有的背景信息以几分钟的时间进行短视频传播。即使之前没看过前作的观众，也能在短时间内了解背景，而不必完整观看完所有前作才能看得懂新作。从而在电影“发行窗口”优势之间转换一部分受众，在一定程度上缓解了系列电影需要了解前作的沉没成本。

三是要注重首部作品的“空白”与“召唤结构”。系列电影的彩蛋也具有宣传和预告续集的作用。这种具有宣传续集作用的彩蛋形式有多种方式。大多为几十秒的画面内容。如漫威电影《蚁人》结尾出现了“黄蜂女”的战衣，为该续集《蚁人2》做了铺垫；还出现了猎鹰寻找蚁人做帮手，与《美国队长3》遥相呼应。

结 语

如上所述，系列化的生产在产业、创作、受众、工业、国际传播等层面都具有一定的优势。也正是这种全产业链制作端及消费端、国际传播端的优势，我们才更需要注重系列作品、IP品牌的开发与不断运用。

系列是一种品牌、一种力量，更是一种工业生产方式。中国电影工业化生产需要可持续，需要工业流程化与系统化。而系列电影，一方面有较为扎实的受众倒逼其工业循环；另一方面，系列电影内在制作便利性极高，很多设置都可以“工业流程”化“套用”，能省去人物建设、故事逻辑、宇宙设置、基调设置等时间成本，最大限度地降低试错成本，而在外在跨媒介改编上，系列电影又有号召力与话题性，可以进行文化产业链的打造。

也就是说，系列化生产在产业扩大、风险控制、创作便捷、工业循环、“跨文本改编”等方面都具有优势。故此，我们呼吁中国电影的系列化生产。

当然，系列化的生产仍需要注意长期维护、品牌推广等方面的问题，也需要注意尊重受众的“想象力消费”，甚至可以与时俱进探索开发互动影像的系列化生产。

总之，系列化电影的发展，需要在系列化开发的深度和力度、如何发挥本土文化的优势，以及多方位的系列营销层面不断探索、不断拓新。

笔者相信，系列化生产将助力中国电影工业化的前进。笔者也相信，中国品牌、中国力量、中国系列，将会在不久的将来表现出更有朝气、活力且有国际影响力！