交融·联觉·糅合——梅西安音乐分析理论中的象征美学

朱静宜

一、象征主义美学与梅西安

“象征”的词源为古希腊语Symbolon，原意是“符号、标志”。[1]《牛津文学术语词典》将“象征”定义为“在最简单的意义上，指代或表示其他东西的形象”。[2]在历史的推动下，象征一词的含义不断演变。古希腊哲学以二元论的世界观定义“象征”和形而上世界的关联，中世纪宗教中的象征、隐喻手法对后世的艺术创作影响深远。1790年，康德在《判断力批判》中界定“象征”是以直觉把握事物的普遍特性，并非单一抽象的理性化，[3]其后黑格尔进一步揭示——象征通过意象又高于意象的特征，[4]使得“象征”一词更接近其现代含义。

自此，象征主义在诗学和美学领域蓬勃发展、盛行不衰，尤其以形成于1885年至1914年间的象征主义艺术思潮为代表，成为一种以法国为中心向外辐射，同时在许多国家造就伟大作家和诗歌的国际运动[5]。象征主义强调非理性情感和精神的表达，探求事物与内心的隐秘关联，具有超越性、暗示性和主观性[6]的特点。在艺术审美的衍变中，内容和形式、抽象与具体的并行生长，使得象征美学得到进一步发展，德国音乐学家阿诺德·舍林(Arnold Schering，1877—1941)认为象征美学是一种混合了诠释学、修辞学和移情美学的综合体，而音乐中的模糊性与不确定性正符合象征意义的特质，即音乐就是一种象征。[7]

彼时蔚成风气的象征主义文学艺术思潮深刻影响着少年的梅西安，并对其今后的音乐创作及分析中美学观念的形成产生了至关重要的作用。梅西安从小接受音乐的熏陶，热衷收集研究各类乐谱，在10岁时他收到了和声老师赠予他的歌剧总谱——德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》。于他而言，“这是一个真正的炸弹……这乐谱对我来说是一个启示，就像触电一样；我不停地唱，不停地弹。这可能是我所受到的影响中最具决定性的”。[8]《佩利亚斯与梅丽桑德》作为德彪西唯一的歌剧杰作，是一部伟大探索的集成。德彪西采用了吟咏式的旋律风格契合法语发音，统一音乐结构与文字语调。他拒绝调性和声的固化，让象征主义的本质特征充斥在整部歌剧毫无节制的纯粹音色，朦胧浮动的气氛环境中，营造出迷蒙但无限的思维空间。毋庸置疑，这触动了尚还年轻的梅西安，在他的内心留下了磨灭不去的震撼与感动。德彪西的象征派作品在开阔梅西安艺术思想的同时，潜移默化地影响着他的音乐创作与分析的审美标准，如音乐学家蒂莫西·科克伦所说，“作曲家的眼睛顾名思义是有目的的：它在作品中挖掘新的材料，以达到创作的目的；它重视特定的风格、技术和美学；它从现在的角度浏览过去的音乐并通过结构概念选择其材料”。[9]自此可以说，梅西安欣赏、分析和借鉴德彪西的做法跨越了他的整个创作生涯。

二、梅西安音乐分析理论的象征主义观念

介于当时的社会语境，梅西安的分析与创作始终受象征主义文学及艺术影响，他的分析多次提及象征主义先驱波德莱尔(Baudelaire)的诗歌。波德莱尔与梅西安一样，强调着声音(音乐)和颜色(绘画)的联觉转化，他认为“真正让人震惊的是声音无法暗示颜色、颜色不能带来一种旋律、声音和颜色不适合用来诠释想法，从上帝宣告世界是一个复杂而不可见的整体那天起，事物总是通过相互的类似得以表达”。[10]意指象征主义美学中所有的艺术，包括音乐、绘画、诗歌、文学都依照相同的法则生长繁殖。同为象征主义诗人的兰波[11]提出：“找到一种语言(langue)，剩下的，所有的话语(parole)都是念头，一种通用言语的时代将会到来。这将是灵魂对灵魂的语言，概括一切，声音、颜色、紧紧附着和发射而出的思想。”[12]象征主义诗人认定一种艺术可以通向另一种艺术，一种艺术可以象征另一种艺术，这与梅西安借用象征主义诗歌分析德彪西音乐作品的分析理论不谋而合。

梅西安之所以选择德彪西的音乐作品，不仅是因为德彪西是对梅西安影响最大的作曲家，更是因为德彪西音乐本体与象征主义文学千丝万缕的勾连。罗伯特·摩根在《二十世纪音乐》中认为，19世纪尤其是印象主义音乐一直与象征主义文学并行发展，如马拉美的诗歌中一大倾向是消解传统的句法规则，以使个别语汇的纯粹语音价值能够得到欣赏，通过孤立和静止的意象激起瞬间的印象。[13]印象主义音乐在结构上摒弃了德国传统的动力性结构，将表面上分离的乐句融入到一个更大的整体结构中，使音乐反馈出极为细致的色彩、节奏和强度的瞬时感应。如果说马拉美通过语言在诗歌中构筑了一种视觉与感官、声音与触觉、客观表象与主观心灵的对比与转换，那么德彪西的作品在音乐叙事时更偏向“一种对隐藏于大自然中的东西的感性诠释”[14]，是更加泛化、更主体性地对心情、印象和情景氛围诗意般的唤起。

作为德彪西忠实的拥趸者，梅西安的代表著作《节奏、色彩和鸟类学的论著》第六册[15]全本以德彪西的作品为分析主题，并集中于梅西安认为“给予他最重要的决定影响”[16]的歌剧《佩里亚斯与梅丽桑德》(1893-1902)及德彪西成熟时期的管弦乐作品等。梅西安在对德彪西的作品阐释中结合了象征主义、超现实主义等文学作品，梅西安提到分析德彪西的作品时“音乐本体不是自足独立的”[17]，即单依靠音乐文本分析无法完全理解音乐内涵，音乐作品必须被投置于当下的语境，与其他艺术形式结合如诗歌与音乐叙事的“联觉”。

这些带有主观色彩的分析，将颜色与旋律互通、诗歌与音乐交汇的诠释，每一次都是一种独属于梅西安的“视域融合”。视域融合的最终落脚点就是语言，在诠释学看来，“语言就是理解本身得以进行的普遍媒介；理解的进行方式就是解释”。伽达默尔提出：“在理解中所发生的视域交融是语言的真正成就”。[18]基于诠释学思路，完全可以把梅西安对德彪西的音乐分析理论看作是一项将象征诗歌与音乐叙事联觉的诠释活动。

三、象征美学与梅西安音乐诠释的再融合

《新格罗夫音乐和音乐家词典》中将梅西安称为“20世纪音乐巨匠”,其创作的各类体裁作品以及一系列音乐理论在20世纪音乐中都着有举足轻重的影响。梅西安自1942年起于巴黎音乐学院担任作曲教授，三十余年间，他培养出的学生包括布列兹 (Pierre Boulez)、施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)、陈其钢等大批闻名世界的作曲家。梅西安的音乐分析课以其独到的美学观念和深刻的解读思路，吸引着不同国籍、不同派别、不同风格的作曲家们，[19]他不仅既是一位创作丰富的作曲家，更是一位兼容并蓄的理论家，他的音乐理论对后世的音乐创作和分析都有着极大的启发与借鉴意义。

(一)音乐与文学的交融

梅西安总是能够精准地把握音乐作品中所蕴含的意境，并使用象征主义诗人的诗作来描述音乐作品。在分析交响音画《大海》时，梅西安摘引文学作品延伸音乐的意境：“不倦的浪花揉碎了群星的倒影，水面浮动着光之舞。”——勒维迪《运动中的球》“去吧,让我们到远方去吧！我察觉到雀鸟已沉醉于不知名的泡沫和苍穹之中。”——马拉美《柔和的海风》“黄昏将至，海洋再没有亮光，这犹如远古时候，您可安睡于海洋。”——艾吕雅《痛苦之都》，[20]用诗歌的审美意识形态展开第三乐章的bD大调主题，描绘着夕阳余晖下的海之景。再如分析《前奏曲集》第一册第四首《声音和香气在晚风中飘荡》时，梅西安指出德彪西本人创作灵感来源于诗人波德莱尔《黄昏的和谐》中的第三句：“Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir”，并直接以此作为乐曲的标题。梅西安对音乐的隐含意义展开进一步的探索，指出需在标题中加入“芳香、色彩、音响全在互相感应”——波德莱尔《感应》、“音波、光波和水波依循相同的规律”——达·芬奇[21]来描绘此曲给予他的外在听感和内在想象。整首曲子是缓慢的圆舞曲，以重复的手法达到环环紧扣、步步升华的效果，展现着视象、音象、义象、事象和味象统一的“五象之美”。

在梅西安的音乐分析中，音乐与文学是相等同的。[22]梅西安将音乐内涵与文学阐释两种媒介结合，使用特定的手法构成显性的主题化与隐性的象征，延用文字解构音乐中的旋律走向和音高结构；通过音乐与色彩、光线联觉手法的运用，使读者通过文字的音响维度体验音乐在场；将诗歌形式与结构的作用类比对位、节奏等音乐要素，以唤起音乐中的文学性、文学中的音乐性，进而达到文学介质对音乐媒介的隐性象征含义。梅西安分析理论中音乐与文学的交融，让听众感受到两者之间的密切关联，从而理解音乐中更本质的内容及更宏大的文化底蕴。

(二)色彩与音高的联觉

梅西安从音响学及泛音现象入手，对旋律和声进行诠释，进而发掘绚烂的色彩、光线通感。他极其重视音乐中的动机、主题来源、音高组织、声学结构和由此产生的旋律特征及材料运动，并把每个重点要素列为分析对象。

为了让观者能够感其所感、听其所想，梅西安凭借自身对色彩的敏感性，指出德彪西交响音画《大海》的配器奏出了蓝色大海的效果，并提出该作品与瓦格纳《尼伯龙根的指环》及斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》的主题具有一定的相似性。[23]

梅西安重点分析《大海》第三乐章：第三乐章的第一循环主题由加弱音器的小号强奏，弦乐器以震音音型伴奏，接着出现铜管低音和弦，大号奏出低音的同时，大管以小三度音(#D)及大三度音(E)铺垫低音大管与三支长号的和声。此外，大锣配合大三度音敲击，大鼓及定音鼓以滚奏音型出现，以此说明该乐章展现的绝非一汪静止的水，而是汹涌澎湃的大海景象，我们在音乐中甚至能够听到风的呜咽、海浪的咆哮。

谱例1：第一循环主题的节奏分析

第一循环主题(谱例1)由两个节奏组合而成，均以#D音起始。第一个重音时值为一个全音符附加三连音中第一个四分音符，第二个重音省略了全音符，为第一个节奏组合的缩减重复，在音高上第二组合提前结束在#D音上。此处音乐仿似蓝色海浪奔涌而来，紧接其后泛起小小的海潮。又或者我们可以把它想象成掠过白色石壁的风，耳边呼啸着强风的哨声，随后是小而短的风的回声。

谱例2：演奏编号45

谱例3：演奏编号49

第三乐章的过渡段(谱例2)以#c小调的属音作属持续，通过弦乐器的震音象征海浪汹涌，潮汐涨落的景象；第三乐章的第一展开段开始处(谱例3)，小提琴和中提琴集体奏出一组琶音,乐手的上弓和下弓显喻海浪的起伏，在听觉及视觉上同时让聆听者感受到海水翻滚的景象。

在阐释德彪西作品《佩利亚斯与梅丽桑德》中梅丽桑德主题时，梅西安认为该主题运用了bB属七和弦加小九度(bC)与大六度(G)，由此产生了淡紫与微黄的互补色彩，d小三和弦附加七度音(小号及小提琴的泛音C)，则呈微白而略带绿的色彩。舞台之外的合唱尾音结束在极弱的减五度上，代表着苍白的月光。[24]“紫、黄、绿、白”等颜色刻画的是作者主观意义上对作品意境和情致的刻画，使得音乐中的抽象事物立体可辨。

梅西安通过对比德彪西与瓦格纳、斯特拉文斯基、杜卡斯等一众作曲家的创作手法运用，全面分析德彪西作品中音高组织和织体结构等素材，不规则短音、重音处理等特殊节奏，五声调式、全音音阶等典型技法，解构并重组德彪西的创作路径，完成德彪西作品中音乐与色彩、光线、诗歌的联觉，开拓着跨越作品多重属性的分析美学。

(三)分析与创作的糅合

象征主义美学观念的浸染，在梅西安的作品《图伦加利拉交响曲(Turangalila-symphonie)》中更为清晰地显露出来。梅西安在整部交响曲中充分探讨了作品的主要主题，即特里斯坦与伊索尔德神话中的理想化爱情。梅西安对文本信息的处理中，磨灭了神话情节中所有关于欺骗、不忠和惩罚的暗示，只留下“生与死”的内核命题讨论，并以宗教象征主义文学回应——引用《启示录》9:1-2中“深渊是人类痛苦和远离上帝的缩影”及“作为上帝深不可测的象征的深渊”[25]表达了上帝对人类罪性的回应以及对恐慌恐惧的高度认识。

梅西安在这部交响曲第七乐章中援用了19世纪美国诗人爱伦坡(Edgar Allan Poe)的短篇小说《陷坑与钟摆》中诡谲紧张的气氛来烘托音乐情绪，再现神话内容，着重于对深度恐慌和无边黑暗的氛围描写。他将角色、形象和情绪“潜意识化”，用两种音乐手段“逐渐包围的狂热”和“恐怖的节奏”[26]烘托作品悲剧的效果。马特诺琴的半音进行和长号的上行用来表现“狂热”，打击乐器的高度数理化节奏表现“恐怖的节奏”。梅西安形容马特诺琴的音色“富有表现力的、有同情心的和深沉的”；而长号则是“令人毛骨悚然的恐龙”，代表着最原始和野蛮的元素，以可怕的无序节拍无意识地摧毁着一切。马特诺琴象征着情人间的亲密关系，而长号则象征着破坏或扼杀爱情的传统道德和现实约束。虽然这一乐章表达的是爱情遭受现实侵袭与考验，直指痛苦和死亡，但爱情的力量无孔不入且强大，死亡不代表毁灭亦是不朽，是情感的永恒、新生的延续。《图伦加利拉交响曲》的创作立足于“音乐的本质——音响和色彩”，弱化了复杂的故事情节，主要在律动特征、音响织体上把握音乐氛围的描绘。作曲家想表达的最终精神主旨以象征主义的手法和盘托出，为我们提供了音乐诠释不一样的思维方式与操作路径。

结 语

在20世纪音乐前进的道路上，梅西安不断总结完善自己的艺术思想、美学观念、音乐语言以及和声、旋律、调式、节奏、色彩等诸多方面的作曲技术问题，同时立足于作曲家创作技法的发展沿革，共时、历时性地分析，将其深厚的文学造诣及美学思想融汇其间，代表着现代音乐中对立统一因素的综合，成为一种自然连接和方向性的力量。梅西安坚信“一切都在变化，一切都在进步”[27]，这是他的创作美学，在某种程度上映照着阿多诺“历史学”[28]参与概念——音乐应处于一种自我复兴的永久状态。在这个发展概念的基础上，作曲家的工作应是处理当历史遗留的旧形式不再满足需要时自然发生的断裂。梅西安留下的风格繁多而庞大的音乐作品，自成体系而艰深的音乐语言，深邃独有的创作观念和美学思考，正是他以“自我研究”方式留给人们的重要“原生型成果”，也是他人在此基础上继续开展 “次生型研究”的必要参照和依据。[29]

梅西安的艺术影响力在中国音乐创作与理论的历史长河中同样留下浓墨重彩的一笔，梅西安与其关门弟子陈其钢的交谈中，曾提及对中国音乐文化的浓厚兴趣，并对中国当代音乐的发展寄予展望：“十年二十年后，中国肯定会更加引人注目，那时我们或许会成为向你们学习的人。”诚然，中国现代音乐已在20世纪国际音乐的舞台上取得不可忽视的影响，中国当代音乐如何真正彰显中国特性、体现中国智慧、显露中国文化标识，凸显中国文化身份[30]，这是当下中国学者不断扣问不断求索的核心问题，我们可以在梅西安对音乐的理解中，进一步发掘音乐创作的新路径、新模式，分析教学的新理念、新思维，让中国现代音乐在吸收西方大师技法的基础上形成自己独特的风格，探索中西互融的多种方式、发掘跨越文化进行互通的可能性。从中国视角回归全球视野，当代音乐的创作与分析理念已在多元学科的交互融汇中愈行愈远，在宏大的社会人文视阈下继续完成跨学科、多形态的音乐创作和理论建树也就成为了自然且必然的道路。

注释:

[1]A.A.别利亚耶夫,Л.И.诺维科娃,B.И.托尔斯特赫.美学辞典[M].北京:东方出版社,1993:408.

[2][英]Chris Baldick编.牛津文学术语Oxford Literary Terms[M].上海：上海外语教育出版社,2000：219。

[3][德]康 德.判断力批判[M].邓晓芒译.北京:人民出版社,2002.

[4][德]黑格尔.美学第2卷[M].朱光潜译.北京:商务印书馆,1979:28.

[5][美]R.韦勒克.文学思潮和文学运动的概念[M].刘象愚选编.北京:中国社会科学出版社,1989:284.

[6]何林军,邓云晖.西方象征主义：象征的诗学勃兴[J].中国文学研究,2005(03):21—25.

[7]Schering, Arnold. Das Symbol in der Musik [C].Leipzig:1941.

[8]连宪升.奥利维亚·梅湘——早年生平及其音乐与人格特质[M].中国音乐书房,1992:9.

[9]Cochran, Timothy B.,Messiaen and the Composer’s Eye: Analyzing Debussy in the Traité. Theoria: Historical Aspects of Music Theory[J].127.

[10]艾尼德·斯达奇,俞佳乐.象征主义的美学[J].世界文学,2019(05):218—227.

[11]让·尼古拉·阿蒂尔·兰波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854年—1891年)，19世纪法国著名诗人，早期象征主义诗歌的代表人物，超现实主义诗歌鼻祖。

[12]同[10].

[13][美]罗伯特·摩根.二十世纪音乐[M].上海:上海音乐出版社,2014:42.

[14][德]康 德.判断力批判[M].邓晓芒译.北京:人民出版社,2002:45.

[15]法文原版Messiaen Olivier. Traité de rythme，de couleur et d’ornithologie (tomeⅠ)[M].Paris：Leduc,2002.

[16]Claude Samuel. Musique et couleur：nouveaux entretiens[M].Paris：Belfond，1986//translated by E.Thomas.

Glasow as Music and Color：onversations with Claude Samuel.Portland：Amadeus Press，2nd ed，1994:110—111.

[17]夏润禾.理论剖析与人文诠释的交融——评梅西安著《节奏、色彩和鸟类学的论著:德彪西的音乐》[J].音乐研究,2013(01):122—125,95.

[18][德] H. G.伽达默尔.诠释学：真理与方法[M].洪汉鼎译.北京:商务印书馆,2011:12.

[19]The New Grove Dictionary of Music and Musicians[M].Oxford University Press,2001.Messiaen.

[20][法]奥利沃·梅西安.节奏色彩和鸟类学的论著——德彪西的音乐[M].上海:上海音乐学院出版社,2010:22.

[21]奥利沃·梅西安.节奏色彩和鸟类学的论著——德彪西的音乐[M].上海:上海音乐学院出版社,2010:126.

[22]郑 中.译著《节奏、色彩和鸟类学的论著——德彪西的音乐》所引发的思考[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2013(02):16—22.

[23]奥利沃·梅西安.节奏色彩和鸟类学的论著——德彪西的音乐[M].上海:上海音乐学院出版社,2010:20.

[24]奥利沃·梅西安.节奏色彩和鸟类学的论著——德彪西的音乐[M].上海:上海音乐学院出版社,2010:82.

[25]Bruhn, S. & Semiotic Society of American, in cooperation with the Philosophy Documentation Center 1996, "Religious symbolism in the music of olivier messiaen"[J].American journal of semiotics, vol. 13, no.1-4,277—309.

[26]Adurey Ekdahl Davidson. Olivier Messiaen and the Tristan Myth[J].Greenwood Publishing Group 2001,93.

[27]Thomas Barker.The Social and Aesthetic Situation of Olivier Messiaen's Religious Music: Turangalla Symphonie[J].International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 43, No. 1 (JUNE 2012),56.

[28]Theodor W. ADORNO, Philosophy of Modern Music[M].54.

[29]彭志敏.把大师引向大众的必由桥梁——《梅西安钢琴作品研究》读后[J].音乐研究,2007(04):121—123.

[30]郑 艳.现代作曲技术中的中国文化标识——音响设计、节奏数控、结构布局的探索与创造[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2020(02):6—19,4.