西贝柳斯交响诗的配器艺术——以《塔皮奥拉》等四部作品为例

林桢邦

西贝柳斯是19至20世纪重要的作曲家，是民族主义音乐和浪漫主义音乐的重要代表人物之一。20世纪初，浪漫主义已经面临衰落，很多新的音乐风格开始形成，逐渐成为主潮流。西贝柳斯特立独行，与音乐新潮始终理性地保持着距离，走出了属于他自己的音乐道路。西贝柳斯不仅在芬兰及斯堪的纳维亚的音乐发展中占有特殊的地位，同时高度发展的结构感和作为交响乐思想家的高度独创性，也使他在整个西方音乐界占有一席稳固的地位。

西贝柳斯一生创作了七部交响曲、十三部交响诗、一部小提琴协奏曲和大量的室内乐及歌曲。其中，交响诗是西贝柳斯的重要体裁，创作横亘他的整个创作生涯。本文拟以《图奥涅拉的天鹅》《波约拉的女儿》《海妖》以及《塔皮奥拉》为例，探讨西贝柳斯交响诗创作的主要配器手法，学习借鉴其配器艺术的独到之处。

一、四部交响诗概况

西贝柳斯的音乐经常从芬兰的文学、诗歌和传奇中获得题材与灵感，而北欧神秘的大自然则是他音乐意境和色彩的另一个源泉。本文涉及的四部作品，在西贝柳斯全部十三部交响诗创作中具有代表性，涵盖了他早、中、晚期最成功的创作。从配器来说，这四部作品都具有独特的配器侧重点，配器对深化作品内容、升华作品主题都起到了重要作用，能够体现西贝柳斯全部交响诗创作的配器艺术精华。

西贝柳斯说：“我爱田野和森林，流水和山岳中的各种神奇的声音”；“人们称我是描绘大自然的艺术家，我欣喜万分，因为对我来说，大自然是真正的书中之书”[1]。早期的《图奥涅拉的天鹅》(《列敏凯宁传奇》四首组曲之一，以下简称《天鹅》)，写于1893—1895年，是西贝柳斯第一部称得上的传世之作。作曲家在总谱出版时附上说明：“图奥涅拉，死亡之国，芬兰神话中之冥府，被一条宽广而隐伏着激流的黑水河环绕着，天鹅以高贵的姿势在河面上游荡，并昂首引吭高歌。”乐曲强烈的伤感，发自灵魂深处的叹息，在人们内心产生着的巨大冲击力，都包裹在早期的北方浪漫情调之中。

西贝柳斯中期的交响诗具有民族化样貌及印象派色彩。写于1906年的《波约拉的女儿》(以下简称《女儿》)和1914年创作的《海妖》，是他创作经验丰富、创造力活跃时期的两部作品。《女儿》继承了他初期的创作手法，有文学标题、古史气氛，还有明晰的画面感，在古朴的情调中汇入了主观和现实的因素。《海妖》则描绘出了一幅一望无际的大海的画面：弦乐犹如大海阵阵起伏的巨浪，从竖琴和定音鼓的声响中似乎看到巨浪被击碎成水沫，木管乐器演奏出的生动和优美的动机象征着仙女们在波浪中嬉戏，但展现在乐曲中的色彩与情调还是与德彪西的印象主义有所不同。在处理动机时，作品的材料之间有着严密的逻辑联系，曲式结构严谨，乐队色彩富于变化，再加上描绘性的和声以及丰富的节奏手法，充分表现了作曲家心目中的大海。

写于1926年的《塔皮奥拉》，是西贝柳斯集大成的封笔之作。塔皮奥拉是森林之神塔皮奥的住所，该作品并非描述神仙故事，而是着意创造自然环境的气氛。作为总谱题记的四行诗作，揭示了作品的基本格调，各种乐器的组合带来变幻莫测的色彩，表现了北国森林的种种形象。作品从发展上升的动机开始，逐步达到强烈的高潮，引发整个乐队雷鸣般的音响；结尾优美，仿佛整个森林置身于夕阳美景之中，陶醉于热情和快乐的气氛里。全曲的音乐色彩绚丽，富有幻想，管弦乐效果奇妙，“它把光投射到了整个乐曲，像阳光照耀了树林一般”[2]，这部西贝柳斯晚期的代表作呈现了20世纪音乐的印记。

上述表明，西贝柳斯的交响诗内涵丰富、形象多样，有的富有长歌浩气的慷慨，有的充满浓郁清新的田园风味，有的着重刻画内心的情感，而这一切都贯穿了芬兰民族雄浑、粗犷、豪放的气质，渗透着静谧、冷峻的北国大自然的氛围，充满了史诗气魄和怀古幽情。还要特别指出，在芬兰民族独立的进程中，西贝柳斯首先是凭借交响诗成为芬兰音乐界的旗手，以其丰富多彩的作品让世界了解了芬兰民族的性格、意志和精神，由此成为芬兰的民族英雄。

二、四部交响诗配器艺术的总体特点

(一)中低音区开发三管齐下

西贝柳斯的配器特点首先体现在对中低音区的充分运用上，涉及三个方面：单件或多件乐器的中低音区使用，中低音乐器的使用，多数乐器和大量织体在管弦乐队中低音区的群体性聚集。

第一，西贝柳斯擅长使用单件或多件乐器的中低音区。为乐器分配音区时，一般作曲家通常更倾向于使用音响效果较好的乐器中高音区来陈述乐思；中低音区的运用，往往会涉及一些特殊效果和表现意图。而西贝柳斯则大量使用乐器的中低音区，尤为常见的是长笛、双簧管、单簧管、弦乐组各部乐器的低音区。例如，《塔皮奥拉》182小节之后的段落，弦乐组、木管组多件乐器都位于各自的低音区。他还时常将一些重要乐思交给单件或多件乐器中低音区来演奏，音响冷峻有力。《女儿》146小节开始的“英雄的焦急、不安”乐思就运用到大提琴、低音提琴、低音大管、低音单簧管等乐器的中低音区(见谱例1)。

谱例1：

第二，西贝柳斯偏爱使用中低音乐器。如低音大管、低音单簧管、英国管等补足木管同族乐器低音区的乐器，使音区向下延伸，音响更深沉、雄厚。四部作品中都使用了低音单簧管，而除《天鹅》外的三部作品都使用了低音大管。定音鼓更是西贝柳斯喜欢使用的乐器，他常让其持续滚奏，为乐队音响增加持续、浑厚的因素。例如，在《海妖》中，西贝柳斯并没有让定音鼓受限于普遍性的写法，而是更多地让它们作为“歌唱”的独立声部出现，为管弦乐队提供最雄浑的乐音。

第三，通常情况下，一般作曲家在运用管弦乐队中低音区演奏和声时，会安排下疏上密的织体，从而符合和声自然排列方式和人们的普通欣赏习惯。在多数管弦乐队作品中，中低音区普遍被用来演奏乐队织体的低音或演奏和声，起到支撑整个乐队音响的作用。然而，西贝柳斯的选择却与众不同。他经常将多数乐器声部，以及多层次的大量音乐织体密集地压缩在中、低音区，显示出混沌、浓重的音响特征。《海妖》的81小节，是各乐器组在乐队中低音区密集排列的典型例子(见谱例2)。

谱例2：

此外，西贝柳斯在强调中低音区的同时，还倾向于避免在高音区使用乐队穿透性的、光辉的音响。这与他追求昏暗、浓厚的乐队音色有关系，体现了他自身独特的音响追求和审美情趣。他的作品因此具有了肃穆、深沉的音响特点。仅仅音区安排一项，就体现出西贝柳斯对音响个性的着意塑造。他在每件乐器音区特性的了解、运用上下功夫，用最简洁的手法，创造出属于自己的声音。这往往比乐队大面积的技术铺排和雕琢，来得行之有效。

西贝柳斯乐曲里的低音给人以浑厚、深沉、空旷的感觉，这与芬兰的地理环境、气候条件浑然结合。也许其他作曲家对乐队低音区、乐器低音区的大量开发，会给欣赏者带来突兀的感觉，但西贝柳斯的音乐因为其情景交融的抒情性，消弭了突兀的感觉，反而显得贴切。

(二)对比方式精彩纷呈

对比是西贝柳斯管弦乐队写作的重要手段。

一是乐器数量“多与少”的对比。西贝柳斯经常使用单件或数件乐器与群体乐器之间的对比。这不仅体现在音乐主题的塑造上，还展现在曲中乐思的陈述上。西贝柳斯交响诗的主题旋律，经常由独奏乐器陈述，或由几件乐器交替陈述，并由一个乐器组或数个乐器组的多件乐器为其伴奏。在“多”的映衬之下，“少”被置于更突出的位置，其音色及形象也更加鲜明，产生出一种冷峻、孤独、峭拔的力量。具体例子可见于《天鹅》的英国管主题，《女儿》的主、副部主题，《海妖》B主题等。

谱例3呈示了《天鹅》第84—86小节的音乐片段。独奏英国管穿梭在弦乐组全体乐器的细密分部奏中。弦乐多种演奏方式(弱音器、震音、泛音、弓杆击奏、普通长音演奏)的丰富组合与宽广的音区覆盖，更将“多”与“少”的对比推向极致，凸显出英国管孤傲的姿态。

谱例3：

二是音色运用“浓与淡”的对比。混合音色、复合音色与纯音色的对比是西贝柳斯发展音乐的重要手段。通常情况下，他的音色节奏变化并不快，但时常在缓慢的发展中添加、撤出音色层次，塑造音色对比，使得音乐像油画一样具有丰富的颜色层次变化。谱例4展示了《天鹅》中层层铺进的音色运用，其同族异质音色的交叠与浸染浓淡相宜。

谱例4：

三是音区安排“高与低”的对比。我们时常可以从西贝柳斯的总谱中观察到，木管乐器或弦乐器在高音区演奏，配合中低音区乐器的鸣响加以支撑，而高音区与中低音区之间的中间音区，则仅仅使用稀疏的和声、织体，或留下空白。

谱例5：

《塔皮奥拉》229—232小节属于乐曲的展开部段落(见谱例5)，动态地呈现出高低音区的多层次对比。合唱式织体以“分块”的模式分布。音色组合模块之间不仅迅速更替，更展现出音区(包括乐器组内对比与组外对比)、力度、织体厚薄、每声部参与乐器数目(包括弦乐组div.与unis.对比)等多层次对比。在低音区持续音的柔和铺垫下，音色模块在高、低音区遥相呼应；而中间音区圆号的寥寥数笔，则为音乐增加了疏朗、空旷的意味。

此外，这几部作品在乐器组的运用上，还有“繁与简”的侧重。这一点在弦乐组与铜管组的使用上，体现得较为明显。这四部作品的弦乐组在陈述上较为复杂，是叙述的主体，而铜管组的陈述则较为简练，像是帮衬。西贝柳斯大量地运用弦乐组来演奏音型、塑造节奏型、营造丰富的语气和效果。双音、和弦、弱音器、分部奏、各种改变音色的演奏法及丰富的弓法变化，都时常出现在弦乐的表达中。铜管组整体则使用得比较节制，除了圆号以外，其他铜管乐器往往要到音乐高潮或戏剧对比时方才出现。西贝柳斯对每个乐器组的使用及侧重，是为他冷峻、静谧的整体音响追求而服务的。

(三)个性化手法效果特殊

首先，西贝柳斯利用自身对谐音列的敏锐感觉来调节乐队音响的松紧、明暗。前文提到，《海妖》中他经常让大量的弦乐器、中低音木管乐器、铜管乐器、定音鼓等在中低音区麇集，丰富了低音区的音响种类和表达层次。这种中低音区麇集所造成的丰富谐音，使得其上方的乐音增加一种光彩，让乐曲中高音区的留白产生一种空旷感，形成个性化音响效果。西贝柳斯还使用乐队音高对谐音列的贴合与背离，来调整音响的“明暗度”。所谓贴合，指的是在乐队横向旋律和纵向音高关系中，显示谐音列的音程关系；所谓背离，指的是不追求这种音程关系，或者打破谐音列的音程关系，如在和弦下方加入不协和的长持续音(见谱例6之a：《海妖》27—30小节乐队和弦缩谱)，或在乐队和声的低音区用低音乐器加入附加音(见谱例6之b：《海妖》87小节乐队和弦缩谱)。贴合与背离，相反相成，形成了一种音响张力。

谱例6：

第二，西贝柳斯对静态、稀薄织体形态的偏爱，制造出一种宁静宽阔、凝而不固的音乐氛围。如《海妖》《天鹅》等作品在伴奏的织体形态选择上，喜欢使用静态的、长音化的、稀薄的织体形态。无论是单声部的长音、数声部的持续音的应用，还是多声部的和音、持续的和声背景的使用，他都经常使它们鸣响。弦乐组的分部奏也是西贝柳斯的常用手法，使得织体细腻而稀薄。西贝柳斯还擅长使用长时间维持同一节奏形态的音型化伴奏，形成一种外表较为稳定、而内在充满变化的音响效果。这种织体形态的选择，可以在一个持续的过程中逐渐烘托了乐曲的氛围。例如，《女儿》中的弦乐组音型化伴奏声部。

第三，西贝柳斯有时还使用“身份倒错”的方法，即声部超越的方法，使得本该出现在高音区的乐器倒置出现在低音区，本该出现在低音区的乐器却被提升到了高音区。如《天鹅》中，一支英国管可以位于整个弦乐组音区之下(见谱例7左图)，而弦乐组的整体齐奏又可以出现在整个乐队织体上方(见谱例7右图)。又如，《塔皮奥拉》的225—226小节，弦乐组第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴在独奏单簧管上方演奏。这种乐器性格的“身份倒错”，产生一种音色、音区独特的距离感。犹如梅兰芳演唱旦角，其身段、唱腔所展现的女性魅力反而更胜女性一筹。

谱例7：

第四，乐器间的相互配合、交替演奏，也是西贝柳斯的常用手法。这种手法既可以出现在主题的塑造中(如《女儿》主、副部主题)，也可以出现在音型的衔接中，还可以出现在乐句的搭接中。一方面减轻了演奏的技术负担，使得演奏员游刃有余；另一方面增加了音乐的语气，增加了演奏员相互对话的情趣；此外，还可能产生一种模棱两可的音响效果。

三、配器因素在具体作品中的不同呈现

西贝柳斯配器的手法丰富，在所涉及的每个作品中各有侧重，紧密贴合创作意图、题材选择，而他个性化的音响符号、逻辑性的精心组织却一以贯之地体现在所有作品中。

《天鹅》从乐队编制安排、音色选择上深化乐曲的标题内容，其配器将“细腻”与“大气”融为一体。“细腻”体现在弦乐组多声部分部奏的运用、丰富演奏法的组合使用、具有远近对比的多层次独奏与乐队关系上。“大气”体现在缓慢、凝而不固的音色运动上。这样“悬停”的音乐在当时并不多见，展示出西贝柳斯与众不同的美学追求与个性。他眼光独到，能从简单中看出意味，从静止中体会到深邃，更能看到稳定织体形态中所包含的音色特质和美感，让和声、调式与乐器音色展现出的色彩通过配器缓缓流淌出来。

《女儿》中，乐器的选择及组合方式，是主题形象塑造的重要一环；而具有多种配器解读角度的主题织体-音色形态及其在曲中的衍变，辅助了乐曲结构串联和文本内容展开。作曲家还采用了音型化写法、乐队全奏的复调音乐织体、室内乐表达方式等，形成多样化的写作方案，契合文本的丰富性。该曲将文本、乐思与配器三者的关系打通，配器不仅仅是乐思的辅助者，更深度参与到乐曲的创意以及结构发展当中。作曲家用管弦乐队讲好了一个曲折的、引人入胜的故事。

《海妖》的乐队独特的和声与音程处理方式，以及不同层级律动的叠加，深刻影响了作品的配器样貌。作曲家将音响的组织交给自身感觉，让管弦乐队按照自己对谐音列天生的敏锐感受，进行合理的排列和组合(宽窄、疏密、浓淡、明暗)，发出“天人合一”的乐音。大海的高频、中频、低频等各频段，投射在乐队的音响中。乐曲并没有严格按照约定俗成的写作惯例、音区安排、织体用法来组织管弦乐队的乐器，而是以乐队这件“大乐器”对海洋的纵向音响、横向律动起伏进行模仿与组织，描摹出西贝柳斯心目中自然的声音。该曲中蕴含的配器思路，导向一个崭新的方向。

《塔皮奥拉》中，作曲家以合唱式的织体来分配音色、布置配器。乐曲的材料集中，织体整肃统一，体现出作曲家对音乐近乎严苛的约束，而音色却成为他冲破镣铐的突破口。音色“小块”之间的横向更替与纵向叠合，乃至长时间的静止运动，都成为该曲的重要表述手段。在这里音色不仅仅是一个音乐参数，而上升到作曲家对乐曲整体控制中的一个结构因素。

我们透过对上述四部作品中配器不同功能和作用的概述，试图“窥一斑而见全豹”，有助于将其所有交响诗创作中配器的思考方式和大致实现路径呈现出来。

四、西贝柳斯配器艺术的启迪借鉴意义

作为一位伟大的作曲家，西贝柳斯努力传承芬兰的历史、文化传统，在坚定保持个人风格的同时，也从现代作曲技术新发展中借鉴新的元素。他酷爱大自然，具有极端敏锐的观察力和感受力，大自然也给予他的创作以丰厚的回馈。同时，西贝柳斯还善于从其他艺术形式中汲取营养，如他广泛结交芬兰艺术家，其中就包括芬兰著名油画家加仑·卡莱拉。西贝柳斯的交响诗，正是在这样的沃野阳光雨露中绽放的艺术之花。他的交响诗，是“山川与予神遇而迹化”(清代画家石涛语)的产物，作曲家将主观的生命情调，芬兰的民族传统和文化积淀因素与北欧广阔壮丽的风光交融互渗为一体，所创造的意象世界、所生成的艺术之美，是那样的经久不衰、震撼人心。

从西贝柳斯交响诗写作的发展变化看，早期作品的乐思汪洋恣肆、喷薄欲出，而后期的作品则体现出静水深流的沉思特质。唐代孙过庭的《书谱》，把学书过程分为三个阶段：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”这是古往今来书法艺术创作的一条规律。西贝柳斯也是这样，其创作从绚烂归于精炼和朴素。

比照与西贝柳斯同时代的作曲家，他是一个独特的存在。比如，与德奥作曲家马勒(比西贝柳斯大5岁)、理查·斯特劳斯(比西贝柳斯大1岁)的庞大乐队编制与复杂织体相对比，西贝柳斯则坚持使用较为常规的乐队编制，运用朴实、纯音乐化的音乐语言和结构思路。与法国作曲家德彪西(比西贝柳斯大3岁)相比，西贝柳斯的乐队写作也擅长描绘光影、色彩、气氛，但这只是作为一种辅助手段，他依然是以材料之间严密的逻辑关系为根本追求。与同是北欧人的前辈作曲家格里格相比，西贝柳斯乐队写作的着眼点和兴趣点不同，格里格擅长写精致的小作品，方寸之内的显示清晰明了，着力处在小；而西贝柳斯则习惯于在长时间的音乐发展过程中，逐渐变化材料，着眼点在大。与同样富于个性的捷克作曲家雅那切克(比西贝柳斯大11岁)相比，雅那切克的乐队作品善于用层叠的方式来组合简洁、短小的动机，营造“激亢”的氛围，其乐队音响的创新得益于抛弃学院派框架的原始性；而西贝柳斯的乐队写作则既有传统框架的规范，又有突破创新的尝试，底蕴更足。

西贝柳斯的管弦乐创作，通常在经过内心酝酿后，直接下笔写成总谱。他曾说，“我的乐思直接以管弦乐器演奏的形式呈现”[3]。他写乐队作品时，并不是先写钢琴缩谱，再配成乐队，而是直接将脑中的乐思转化成管弦乐形式，省去了一道配器的“转化”工序。乐器的音区选择、音响性质、结合方式，都包含在乐思的原初构思之中，并逐步完善，引人入胜。

西贝柳斯被称为交响乐大师，他不仅具备灵活驾驭管弦乐队的能力，更有架构音乐大结构的能力。这样的交响乐大师，不会仅从“配器”的角度去看“配器”。他常将配器因素包含在乐曲原初的创意、构思中加以考虑，有时还将某些配器创意始终作为作品结构的控制因素。尤其是，他将配器手法、织体形态、乐思呈现三者打通，进行通盘考虑，体现出了强大的音乐掌控能力。这也使他的作品更加具有整体性和统一性。如果说，别的作曲家的配器是管弦乐的“化妆师”，那么西贝柳斯的配器则是管弦乐的“建筑师”。

注释:

[1]胡向阳,邓红梅.西贝柳斯[M].北京:东方出版社,1997:38.

[2][芬兰]N·林波姆.西贝柳斯[M].陈 洪译.北京:人民音乐出版社,1981:123.

[3]Levas,Santeri.Jean Sibelius-A Personal Portrait.London-Bedford Street-J.M.Dent&Sons Ltd,1986:88.