钢琴作品《彼得拉克十四行诗第104号》赏析

刘晓蒙

一、作品来源

《彼得拉克十四行诗第104号》来源于弗朗茨·李斯特钢琴曲集《旅行岁月》的第二集《意大利》。它的诞生要先从英俊潇洒且才华出众的李斯特情感生活说起，1833年富有浓厚艺术气息的李斯特与玛丽·达古伯爵夫人相识于沙龙上，1835年二人私奔到瑞士的日内瓦，在瑞士期间的李斯特创作了《旅行岁月》的第一集《瑞士》以及第二集《意大利》的部分作品，李斯特与伯爵夫人度过了一段幸福而美好的时光，但美好的爱情在漫长的岁月里注入了太多的生活琐事，最后二人感情破裂，选择了分手。

分手后的李斯特在意大利旅行时，也继续着他的《旅行岁月》第二集《意大利》的创作。在这个过程中，李斯特读到了文艺复兴时期的意大利诗人弗兰奇斯特·彼得拉克的十四行诗，李斯特在彼得拉克的诗中感受到了极为相似的情感遭遇以及生活态度，因此，李斯特便以其中的三首诗为素材进行了钢琴的创作，而104号便是其中的一首。这首诗的内容是：

我找不到宁静，也没有道理反抗；

我即害怕又希望，浑身既火热又冰冷；

我好像在飞翔，却又好像躺在地上；

我一无所有，却又拥有整个银河；

我身陷监牢，却又半开锁链；

我不受禁锢，却又手戴镣铐；

不让我活着，也不让我从困难中解脱；

我是睁眼瞎，虽哑但还在发言；

我甘心沉沦，却还在高声呼救；

我痛恨自己，但爱别人却是真心一片；

我靠痛苦而活，泪水却滋润着笑脸；

生虽不足惜，死也不必愁；

我沦到这个地步，都是为了你，

夫人！[1]

这首诗亲切而又热情，充斥着浪漫的色彩，这是诗与乐的结合。在钢琴作品的历史中，此曲也算是为数不多的一部将诗歌和音响融合的作品。[2]

二、文本赏析

(一)曲式结构

李斯特的这首《彼得拉克十四行诗第104号》，是一部以变奏手法为主的作品，它的曲式结构为变奏曲式，其曲式结构如下：

这首变奏曲是带有引子和coda的，其引子为1—6小节，调性显现得极为不稳定，在经过4小节Agitato的无准确调性且情绪紧张、不安的音程模进以及不断渐强的音量，使情绪上升到了最高点，而后突然的adagio，又将情绪收束起来，表现得格外隐忍且音效和谐，虽然adagio的情绪表现为短小的两小节，但在回音的衬托以及自上而下又自下而上的音符中又使人感到尤为纠结、惆怅，这与诗歌中不断出现的对比诗句十分契合，并与十四行诗的语境极为相似。作曲家用了短短的6小节引子便将人的思绪带入到这无限纠结的情感中。

主题存在于7—20小节，它的结构为4+4+6的三个小分句组成。旋律的陈述多以右手单音的形式，伴奏织体为琶音式和弦，且该部分在旋律的进行过程中，常会有在后半拍即非正拍的情况下进行。

变奏1为21—37小节，这一部分的结构为4+4+9，相较于主题部分，变奏1的第一乐句与第二乐句的旋律仅仅移高了一个八度，伴奏织体变为后半拍进入的分解和弦，小节数未发生变化。第三句的旋律部分仍然比主题部分高出了一个八度，但却在原有的基础上有所扩充，由6小节扩充为9小节，加入了短小的华彩乐句，这部分华彩句在音区以及力度的烘托下，将乐曲推向了第一次高潮，由此，引出了第二个变奏，即变奏二。

变奏2为38—63小节，该部分的结构为4+4+8(4+4)+10(4+6)，这一部分为整部作品真正高潮的部分，前两句仍为4+4，其主题旋律未曾发生变化，但织体相较前两次，发生很大变化，首先是旋律的八度化，音符碎片化，以及在旋律的延伸中嵌入华彩句，增加了乐曲的歌唱性以及华丽性。其次是左手伴奏织体的改变，左手伴奏织体变为5、6度双音的和弦进行，加厚了织体，增强了该部分作为乐曲中心的地位。而后面的“第三句”也随着变奏次数的提升而在形式及句式上有所改变。这些变化体现在乐句的扩充、调式的变化以及情绪的起伏，采用的主要手法也有丰富织体厚度、加入华彩乐句、增加声部以及不断交替的强弱力度等。这些变化使得听者在不同的调性中感受到不同的情绪变化。[3]

尾声为63—79小节，该部分的结构为4+12。在一系列波涛汹涌的情感冲击后，全曲恢复平静，在第一部分第五小节第一拍中收束于主调E大调的全终止，而第二部分则反复地出现了降六级，构成了变格终止。而这一部分的旋律以及伴奏的材料几乎取自于尾声之前，如旋律的节奏与主题相同、伴奏织体有琶音式和弦和琶音等等。

(二)和声语言

1.引子

《彼得拉克十四行诗第104号》这部作品的引子部分是由6小节层层递进的旋律构成的，引子的和声大体是以八度和十度即复三度音程排列的。作品的主调为E大调，但显然引子部分并未从E大调开始，而是以不和谐音程模进的形式开始的，从纵向来看，第一组和声为#B-#D-#F-A的减七和弦，将其移入主调调号来看，该和弦可以看作E大调的关系小调#c小调的七级和弦，第二个纵列和声为前一列七和弦解决后的大小七和弦，该大小七和弦为#F-A-#C-E的转位#C-E -#F-A。而后第二组和弦位于第一小节最后半拍处，此处的和声仍然为#B-#D-#F-A，但相较于第一组的减七和弦，该位置的和弦为第一转位，其底音为三音#D。而处于第二小节后半拍的第三组和声同样也为减七和弦；并且第四组，位于第三小节第二拍的纵列和声，依然为减七和弦；第五组，位于第三小节后半拍的和声还是为减七和弦。这些减七和弦后面所接的七和弦统统为大小七和弦，并且单看每一个声部的音符走向可以发现它的发展是层层递进的，如谱例1。

谱例1：

从谱例中可以明显的看出，低声部与次低声部间为十度的音程关系，引子部分的前四小节低声部的走向为#si-#do-#re-mi-#fa-sol-la-bsi-do-#do，可以看作音符最终上升到的是主调E大调的关系小调#c小调的主音#do；而次低声部的走向为#re-mi-#fa-sol-la-bsi-do-bre-bmi-mi，最后递进到的音为主调E大调的主音mi。在前四小节中，大小调的合并、不断出现的减七和弦，都在有规律的不和谐音符中有目的地的行进着，最终在第五小节(谱例2)的第三拍。即E大调的属九和弦B-#F-A-#D-#C中真正进入E大调，进入E大调的瞬间，仿佛像汽车在匝道中驶入正道似的，笔直、畅快的道路相较于之前少了几分情绪上的紧张，更多的是在进入正题前的一次长长的深呼吸。

谱例2：

2.主题

主题的乐句为4+4+6 ，前四小节的和声进行为I-VI-II。第一个和弦的进入采用的是作品主调E大调的I级和弦，mi-#sol-si和三音旋律音，第8小节的mi-#sol-#si中的#si可以看作是从第七小节si到第九小节#do间的经过音。第二句的4小节结束于E大调的主和弦上。前两句的旋律音都位于高声部，而在主题的第三句中，旋律出现在了中声部，其和声在后三小节有把和声从纵向变为横向的趋势，这一点尤其体现在主题部分的最后一小节。如谱例3。

谱例3：

主题的最后一小节和弦为E大调的属七和弦，#D-#F-A-#C。以开放的属七和弦结束的主题，将人的心绪撩拨到了一个摇摆不定的状态，这与彼得拉克诗歌中时刻纠结、矛盾的诗句相契合。

3.变奏一

在曲式结构的分析中可以看出，变奏一的前两句仍为每句4小节，但第三句较之主题是有所扩充的。且在变奏一中，第一句与第二句的和声与主题相同，其变化仅表现为和声的纵向与横向。如谱例4。

谱例4：

从谱例2的最后一小节与谱例4的第四小节中就可以明显的对比出，作曲家李斯特将主题中快速爬音的纵向和声效果，在变奏一中变为慢速效果的横向琶音，这种变化使得变奏一听上去更加深厚，相较于主题来说，更有“生命力”。而扩充了的第三句发生的变化体现在了主旋律的声部，可以说第三句在变奏一中与前两句并没有太多不同之处，但对于主题来说，其主旋律声部由中声部变为高声部，但同时，变奏一相较于主题来说，这一部分的声部均为二声部。而第三句扩充的三小节中，和声的进行为E大调的Ⅲ与VI的交替，在经过一小节华彩句后，由属功能的Ⅲ级和弦过渡到属V和弦，与主题部分相同，变奏一仍以开放的方式结束。如谱例5。

谱例5：

4.变奏二

变奏一在属和弦结束时，于下一小节瞬间进入了变奏二。同变奏一的变奏方式相同，变奏二的前两句同样没有在旋律的长度上做改变，但在该部分中作曲家还是做出了足以支撑乐曲中心部分的织体变化。

首先，在变奏二的第一小节中，和声仍为E大调的I级，旋律音也依旧为3音旋律音，但单音的旋律在这一部分中变为八度音程，拉伸了旋律的张力。而左手伴奏部分采用的是I和弦的根音、三音与五音构成的音程，利用双音的音区不断升高而达到排山倒海之势。而第四十小节与主题和变奏一所对应的部分相比，作曲家在此处作了自由的华彩处理，不但拉宽了音乐的气息还使得该小节为第41小节的A-#C-#F-B作了充足的准备，如谱例6、7、8中对比三次的变化。

谱例6：主题

谱例7：变奏一

谱例8：变奏二

从谱例中可以很清晰的看出：主题、变奏一、变奏二这三次的和声并未发生变化，并且从谱例中可以看出变奏二的华彩部分所采用的音符形式是以该和弦E大调VI级和弦#C-E-#G为中心，三个音为一个小音组的方式进行，左手的伴奏部分是主题及变奏一的“合体”，即此处采用的是与变奏一相同的分解和弦，但是其所对应旋律音的时值却是与主题中伴奏与旋律音间的对应相吻合。

变奏二的第二句依然与这首变奏曲的风格相同，从乐谱中可以看出这一句也并未在旋律及和声发生变化，也仅仅是将单音旋律八度化，和声伴奏部分的和弦音程化，并且与前一句(38—41小节)相同的是，在这四小节(42—45小节)中，第三小节同样的也出现了华彩句的形式，在这一短句中，左手后半拍的七和弦B-#D-#F-A是主调E大调的属七和弦，并在后续的双三音中扩展为属九和弦，该和弦在双手三度音的交叉反复出现中增强了其不稳定性的特征，使这一华彩乐段与其的头和尾形成鲜明对比。

变奏二第三句，即46小节开始，作曲家在旋律中加入了新的元素，且调式也开始发生了变化，在46小节的第一个纵向和弦#C-#E-#G，使这一乐句转到主调的关系小调#c小调的同名大调，#C大调。转调后的前四小节(46—50小节)的和声进行为I-V-I-V有规律的进行着，在51小节时，乐曲又转到了主调E大调的同名小调e小调，而后这四小节(51—54小节)的和声进行也仍为I-V-I-V。#C大调和e小调间为小三度，而这两小句的旋律音之间也为小三度，且旋律声部的节奏与旋律进行并无不同，可以说，这两小句间存在着移调的关系，因此，这两部分句式上的关系可以理解为8(4+4)小节的一个长句。在这8小节的句子后面，紧跟着的是十小节乐句，调式上的变化使e小调转到了其关系大调G大调，直到最后一小节的华彩句时才再次回归到E大调，在结尾处落在E大调的属音上。这一部分调性转换的每一步都可以理解为近关系转调，它的不断转变调性的手法使音乐的情绪更加丰富，并使听者能够从调性的转变中感受到音乐情绪的起伏变化。

5.尾声

《彼得拉克十四行诗第104号》这首E大调变奏曲的尾声沿袭了变奏二最后的调性，即E大调。尾声部分的乐句结构可以分为4+6，第63至68小节的第一拍为一个乐句，67小节的属七和弦与68小节的主和弦为这一乐句的终止，在68小节中，这一和弦即是前面乐句的结束又是后面乐句的开始，a Tempo将乐曲带入到了真正的结尾。从68小节开始，音乐便以两小节一组的拉近结尾，作曲家用主调的I级和弦与琶音作出向上、拼尽全力挣扎的态势，又立马在下一小节使用E和声大调的VI作出疲惫的渐弱倾向。这一过程重复了三次，且在第三次时，VI级和弦不再位于和声大调，而是回归自然大调，并且在此次右手旋律音自上而下的下降过程中，并未就此停止(如谱例9)，而是将这三次积攒的力气在74小节开始，呈现持续下降的模式，最终，停在了E-#G-B主和弦上。

谱例9：

结 语

《彼得拉克十四行诗第104号》这部作品在演奏技术上涵盖的范围比较广泛，有双三度、八度、琶音、震音、快速跑动的华彩等。音乐情感较为复杂，不单单是弹奏出音符，它具有一首完整抒情诗歌的所有情感再现。因此，在演奏音乐作品时，弹奏者应当充分的了解其音乐背后的含义，在了解完它的音乐性格后便要对乐曲的结构有所分析，要对引子、主题、变奏以及尾声部分中乐句的划分，乐段的过渡及和声结构有所了解，并在心理活动方面富有想象力，在对音乐处理方面还要有句式感以及鲜明的层次感等方面细心斟酌、反复锤炼，才能更加完美地诠释这部具有丰富情感内容的音乐作品。

注释:

[1]苏 陶.李斯特彼德拉克十四行诗104[J].民族音乐,2006(03):63—64.

[2]乔 玥.李斯特钢琴音乐语言与创作灵感的对应研究[D].河南师范大学,2012:31—35.

[3]樊一霖.李斯特钢琴作品《彼得拉克十四行诗104号》音乐及演奏分析[D].新疆师范大学,2017:16.