王超电影的“新写实”空间与精神向度

刘 洋 宋 罕

(西安外事学院人文艺术学院，陕西 西安 710077)

在中国第六代导演中，王超是特立独行的一员，在其他导演在艺术和商业电影之间风生水起时，他却始终坚持作者属性鲜明的艺术片创作，游走在主流话语和商业市场环境之外。入行20多年来仅执导7部导演作品，每一部作品都有个人阅历的积淀与文本探索的执着，更由于拒绝逢迎主流电影市场、回归电影创作初心的决心，以及诸多因素都影响了作品的传播性和流通性，即便是第六代导演已经纷纷在商业电影导演之路转型成功，谙熟商业电影的“潜规则”创作时，王超仅在2015年通过《寻找罗麦》做出了谨慎的商业电影试探，依旧备受主流受众诟病，被划归为第六代导演群落的“边缘派”。王超身兼多重身份，从作家起步，出版多部中篇及短篇小说，甚至做过陈凯歌《荆轲刺秦王》的副导演。其电影均为自编自导，具有鲜明的原创性和作者性，先有小说作品诞生，然后改编为电影剧本，再进一步进行拍摄等影视化创作，他的作品也因此有着一以贯之的脉络体系。因此，解读王超多年来的编剧及导演作品，也是为研究中国第六代导演风格特色做出的重要补充。

一、“以东方作为方法”：“新写实派”影像创作思维

虽然从宏观上讲，第六代的影像都在诉说转型期中国社会的变迁，镜头转换间传递着沉重的现实气息，但在相似的影像表层之下，王超电影探索与表现的本质内容却是与贾樟柯、娄烨和王小帅等其他第六代导演大相径庭的，他不断以自身实践的方式探索着电影的本真形态，研究“何为真正的电影”，肩负起罗伯特·布列松对于作者电影和极简电影未完成的使命，践行着反好莱坞式戏剧模式的表现主义风格。同时，王超又对于安德烈·巴赞的“影像本体论”有着自己独特的理解，长镜头和固定镜头等极简主义镜头语言纳为己用，甚至在电影拍摄中吸纳各种“意料之外的瞬间”，追求一种随性的拍摄过程，这使“真实”跨越了镜头的两端，令电影的真实穿透了故事时空和现实时空，表述更加完整和立体。

当我们进一步穿透影像表层，贾樟柯等第六代导演践行的依旧是好莱坞式戏剧结构，在人物塑型与叙事架构上都有着西方电影的逻辑思维，但王超在创作中始终在尽力规避掉成熟的好莱坞式戏剧性，将各种叙事素材结合成为整体的“中式思维”，即东方文化思维。王超以东方化作为方法，去探索电影叙事的维度与深度，这种“东方思维”在《日日夜夜》中尤为显著，广生、师父与师娘，广生、傻子和王红梅，无论广生身处何种人生境地如何选择，始终陷入宿命般的轮回当中，人物的生命流转始终以轮回往复的形式支撑起叙事结构，何为因，何为果，早已跳脱出一般意义上好莱坞戏剧体系，沉淀在东方文化之中。值得注意的是，东方文化或者是中国文化并非王超想要突出表现的重点，东方文化是电影叙事的根本逻辑，是组织叙事素材的方式，其目的是表现广生的个体生存状态，即生存实感。

看似“偏执”和“高冷”的创作风格下，王超作品的思想深度和艺术高度都远超过同期导演，他对当代中国电影内容与精神探索不止于转型期社会现实反思层面，创作思想中的东方意识推动他的作品上升到了哲学辩证省思的层面，探讨个体生存的方式和意义，此时的中国社会现实只是客观存在的表象，是片中人物生命赖以生存的土壤，是悬置于叙事之上的存在。因此，外国电影人尤其是法国电影人和观众认为王超要比贾樟柯更东方，更具有中国特色，因为他的文化思想是深入叙事思维的，他所表现的也是东方哲思下的中国人的生命存在状态。

二、生存实感的捕捉与人本命题的文化哲学思辨

在第六代导演看来，外部实际的物理空间对于人物塑造是至关重要的，社会环境的震颤与巨变很大程度上改造了人类，于是第六代集体想要表现时代浪潮下的“变”与“不变”，聚焦于那种看似与时代和社会发展格格不入的“不变”，并严格地审视着无数的“变化”。在王小帅的《青红》中，社会与时代空间的主体性更加昭然若揭，镜头中竭尽所能地堆叠并强化着属于那个时代的信息符号，塑造着时代的轮廓，时刻强调着时代的震慑力。镜头中看似青红被父亲毁掉了宝贵的青春年华，但父亲只是时代权威的具象化符号载体罢了。当第六代导演集体致力于阐释社会变迁之于人类的异化，为时代塑型并赋予主体性，抨击时代反思社会现实的时候，王超却坚持探索人类该如何自处、自洽，这是一种内观行为。

于是，王超电影始终在辩证地表现着生命的实质与生存的常态，物质世界的变化虽然对人的改变不容忽视，但并非决定人们命运、决定人该如何生存下去的关键。《日日夜夜》里赶上所谓的“好时候”的广生，从被动挖煤谋生的矿工，阴错阳差地在政策红利下摇身一变成了煤矿主，一夜暴富，改变了自己的“命运”。此时，广生已经满足了第六代镜语中的被时代异化的条件，可是广生没有成为《山河故人》里的张晋生——典型的追逐金钱的煤矿主，虽然循规蹈矩地重复着挖煤赚钱的套路，却依然保持着性格中的纯良。随着广生再次陷入一个相似的“轮回”，面对师父的傻儿子和王红梅，广生重复着过去的错误，一切好像变了，又好像没变，这种如命运、命理一般的怪圈否定了物质世界变化对人的生命轨迹起到的决定性作用。当他一贫如洗时，除了跟师父下矿干活儿，就是与师娘偷情，温饱问题得到解决和保障的前提下，广生与师娘是生理欲望的满足。师父死了，广生却在巨大的精神压力下阳痿，深陷伦理困境的他没有选择跟师娘在一起，悬置在头顶的道德之剑一直在威吓着他。然而，在广生拥有了巨大的财富以后，当他再次面对相似的情境，他又再次选择放弃了王红梅，成全了师父的傻儿子。中国社会自有的道德困境和伦理困境牢牢地禁锢住了广生，他没有能力反抗并战胜这股融于血脉、存在于无形中的强大力量。

广生的宿命感源自民族文化与社会伦理，在他的生存意识中根深蒂固。即便时代浪潮将他的生活推向一个新高度，他从底层阶级一跃成为富裕阶层，他却无法做到为自己而活，每每满足了欲望本能，却又本能地意识到无法违背的道德伦理。“人为何而活，又如何活下去”萦绕在《日日夜夜》的叙事体系之中，最后选择逃离的广生看似是牺牲了自己，实际上他只是对生活无解，只能去新的地方重新开始寻找答案。

关于人本命题的讨论，王超始终在尝试从不同角度进行讨论，如果其创作初期仍然是期待镜头中心的人物能够在自然状态下生成人本命题的一些答案，获得人物生存的实感，那么在《江城夏日》《重来》《寻找罗麦》等作品中，人物更多的是在外力作用下，呈现主动探索和寻找的过程。

三、“还原真实的能力”：“新写实”空间的构建与镜语探索

反观20世纪八九十年代以来的现实主义电影，告别了十七年电影的主流意识形态话语以后，电影的现实主义表述变得相对自由，第五代导演透过隐喻性的镜头语言表现乡土中国的现实主义图景，第六代导演则以人文主义的镜头呈现变革发展中的中国社会的充满矛盾的新旧交替的景观，不同时期的导演群体对于现实主义的表现形式大相径庭。对于现实主义的影像表述，导演王超倾向于总结安德烈·巴赞的影像本体论观点，在此基础上与罗伯特·布列松的真实影像风格无限靠近。他始终秉承着“存在即是意义”的存在主义观点，用几乎静止的固定镜头和长镜头制造写实空间，碎片化地记录片中人物的日常生活，甚至放弃传统好莱坞式的戏剧结构，所以观众几乎无法预知、预判叙事的走向，也无法介入叙事过程，同时大量采用极简主义的镜语修辞，完全消磨掉了叙事的戏剧性色彩。

《日日夜夜》是最具王超作者属性的作品，是21世纪之初中国电影中为数不多的先锋作品，真正彰显了他还原“影像真实”的能力。粗粝的影像风格、极简主义的镜头语言、去好莱坞式戏剧结构的叙事模式都将其电影风格指向作者电影，跳脱出传统和主流的大众电影审美范畴，完全无视当时后现代主义及商业主义对电影理论与创作领域的撼动，反而王超的这种新写实主义创作风格甚至潜移默化地影响了诸多同时期导演。虽然王超的导演生涯比其他第六代导演略晚，但“边缘派”的王超仍然是第六代导演群落中的重要一员，填补了第六代对“影像真实”探索的盲点。

正像布列松电影的极简范式一般，王超将作品打磨掉观众认知中既定的电影模式与痕迹，即以电影为目的创作，而不是以电影为工具和手段。镜头如同打开了另一个时空的一扇窗，去戏剧化的叙事方式和写实性的镜头语言，增加了镜头中人物的生存实感，外部的社会空间让位于人物的精神空间。这也正是王超与贾樟柯等其他第六代导演所不同的，个体的存在主义表述才是其影片的根本。

四、追寻母题、救赎思想、生命意识三位一体的精神向度

王超电影的新写实主义不仅停留在对社会现实的客观呈现，还进一步拉升到人的精神层面的写实以及生命存在的各种状态的观照。同时，他的作品呈现出多元化的精神向度，镜头中的人始终在追寻着什么，有着直截了当的情欲书写，迸发着动人的生命意识，同时还有无处不在的救赎意识。王超的电影看似缺乏戏剧性，沉闷晦涩，表面上是对社会现实的关注与批判，但其中包含着层层深入的多层次表述，在表现人的苦难的同时，又在人们不断的追寻中给予希望。因此，当我们纵览王超至今创作的数部作品，提炼他蕴含于作品中的意识形态，会发现他始终以东方作为方法，从叙事建构到人物塑造都以救赎意识为核心，打破了西方主流好莱坞式的叙事结构，生成了崭新的叙述话语模式。

“追寻”是解读王超电影的关键词之一，怀抱婴儿追寻生存希望的肖大全，挣扎于道德伦理和原始情欲之间追寻自我救赎的广生，寻找逝去的爱情的李询，还有只身上路缅怀友人并寻找生活勇气的赵捷，这些人都在以各自的方式寻求内心的平静。王超基于此赋予这些追寻行为以救赎意识和积极的生命意识，因此，追寻行为、救赎与生命意识构成了三位一体的精神向度。

《寻找罗麦》的救赎意识更为直接，无论是赵捷沿着罗麦的脚步寻踪西藏，抑或是他携带罗麦的骨灰的返乡之旅，都具有明确的救赎意识。车祸后的罗麦远行西藏参透了生命的意义，为了间接死在自己手上的两个生命赎罪，选择灵与肉的分离，而赵捷将其骨灰取回，再送到罗麦的故乡法国普罗旺斯，赵捷的精神之旅与罗麦的肉体还乡同时完成，完成了自我救赎。

解读王超多年来的编剧及导演作品，无疑是为研究中国第六代导演群体做出的重要补充与内容拾遗。王超放弃了从精英知识分子层面对底层的俯视，他的新写实主义是将叙事主动权交还给镜头另一边，打通镜头两侧的时空壁垒，去戏剧化地展现底层民众的日常细节，从而达到现实主义表达的目的。很难从单一的角度解读王超导演的电影，他的作品看似反思社会与人性现实，一再试探边缘性叙事，但他对于人的生存状态的关注，对新写实空间的构建，以及从救赎角度对生命与生存的注解，将他的作品推向了一个新的艺术高度。