国内“城市电影”的文本化审美倾向

张光宇

(韩国清州大学艺术学院，韩国 清州 28503)

在我国工业化发展的进程中，城市化是一个不可或缺的现代化标志。城市化是一个多维的概念，包括了人口城市化，产业结构城市化，生活方式、思想文化与社会组织关系的城市化等。随着人口大量涌入城市，城市改变了生活在其中的群体的生活方式与价值观念。同时，群体也在建设城市，为城市注入新的生机与活力。电影诞生于城市，1895年，卢米埃尔兄弟在巴黎的一家咖啡馆里公开放映了纪录片《工厂大门》，这一举动标志着电影的诞生。“电影与城市具有意义同构性和相互建构性”，起初，城市空间的巨变与城市化过程中所出现的社会问题为电影导演提供了创作素材，城市也自然成为电影的取景地。随着国内电影产业的发展，类型电影大幅占据了电影市场份额，电影叙事的艺术逻辑和城市发展的现实逻辑寻得了一个微妙的平衡点，城市气质与电影类型相辅相成，正如犯罪悬疑片大多喜欢选择山城重庆作为取景地，都市爱情片、喜剧片则会选择北京、上海作为故事发生地，城市意识和电影的叙事理念相融合，产生的文本的互文性。

需要明确的是，城市电影是一种“区别于‘乡村’‘原生态’等空间与形式”的电影类型，而非类型电影。纵观国内现有的对城市电影的研究，有《对当代电影中上海城市形象书写的反思》(金丹元、高莉娅，2011)、《西安城市意象的电影化表达与传播》(刘子煜，2015)、《电影中的青岛——论城市形象的影像书写》(顾月，2019)、《城市电影对重庆城市形象的塑造研究》(高菘，2020)等，主要从影像对城市的书写与再现的角度来进行研究，忽略了城市电影作为一种电影类型其自身的发展轨迹。电影自诞生起，便与城市的现代性与可读性并存。近年来，随着国内电影市场的发展与观众审美兴趣的变化，城市电影的审美倾向也发生了变化。2021年底，邵艺辉导演的电影《爱情神话》上映，这部讲述了上海弄堂里一个男人和三个女人的故事展现了城市电影新的创作转向。城市气质和电影叙事融为一体，甚至主导了电影的氛围走向，这是一个只能发生在上海的故事，整部影片也呈现出一种朦胧氤氲的美感。城市电影，无论从空间建构抑或是形式表达上，已经悄然发生了改变。

一、结构转换间的诗意性

电影作为一种艺术文本，其主要目的是叙事，而“城市”通常是作为空间的必要条件而存在的，如《金陵十三钗》(2011)中的南京，影片中的城市故事与历史上的城市记忆重叠，实现了电影对历史的回忆与再现功能。从“第六代”导演开始，城市之于电影逐步从承载历史记忆的容器异化为流淌在其中的微小的、碎片化的精神气质。

2008年，曹保平导演的《李米的猜想》上映，影片的故事发生在昆明。这是一个关于爱与寻找的故事，李米在四年的时间里一直在寻找突然消失的男友方文，甚至做起了他从前的工作，成为一名出租车司机。在四年的时间里，他从未停止过给她写信，而当他终于站在她面前却换了陌生的名字。李米开着出租车在昆明街头兜转，她读着方文写来的信：“2567天，我和以前也不一样了，我又在电视上看到昆明了，是2008年的那个昆明，我没哭，但是很想昆明，很想。”“昨天我从电视上看到了昆明，我突然一下哭了。你还在等我吗，李米？”在信中，昆明与“看电视”“哭”这些动作反复同时出现，一方面，将昆明纳入“我”的日常生活；另一方面，而“哭”的背后所代表的复杂的心理情感也为昆明这座城市染上了悲伤忧愁的气息。意大利导演帕索里尼认为，“镜头视角具有文学中的话语功能，人物主观视角相当于文学中的直接引语，而第三人称的客观视角相当于文学中的客观描述”，在这二者之间，还存在一个称之为自由间接主观镜头的镜头形式，便是通过一个人物的客观视角来讲述故事。帕索里尼将电影的关注点引向了人物的心理特征上，由此来建构他的电影诗学理论。《李米的猜想》同样体现了这一理论。影片在以第三人称客观视角进行叙事的过程中，将李米与方文、裘水天与小香的故事串联在一起。直到最后李米在天桥上的一段独白，是以李米的主观视角来讲述二人之间的相识与相恋，讲述他们平凡普通、无人在意的一生。在视角的转换之下，一个“躲”一个“寻”的人物执念其实是人物内心的暴力、孤独与迷茫的境况表达。“我”对昆明的想念与悲伤的心境，最终指向的是对所爱之人的思念。在《李米的猜想》中，昆明是一座富有情感的城市，影片的情感随着人物的行为自由流动，伴随着赤裸的念词，共同形成了一种诗性的美学诉求。影片结尾处李米面对着手持DV般粗糙晃动的镜头进行念白，形成了一种介于非虚构影像与虚构影像之间的文本性实践。

在这一类城市电影中，城市特征没有被刻意激发，而是随意流动的。城市的地理景观并不作为一种介入物进行展示，而是彻底融为影片的肌理。有时城市电影会以城市的地理性标志物命名，如娄烨的《苏州河》(2000)。苏州河是长江支流黄浦江支流吴淞江的上海段，孕育了上海早期的发展。作为一条城市内河，苏州河在上海百年的发展史中杂糅了两岸各种光怪陆离的色调，成为中国都市化进程中的一个典型象征，这条河与每一个生活在上海的人都产生了不可分割的血脉关联。《苏州河》的故事也沿河而生，深爱马达的痴情少女牡丹为爱跳河。当马达再寻找时，遇到了和牡丹长相一样的美美，在酒吧里扮演美人鱼。大量的第一人称视角和摇摆不定的手持摄影构建了流动的镜头感。苏州河水见证着爱情的发生与消亡，成为物质世界与精神世界应和的渠道。诗意建构在晃动的镜头中，建构在轰鸣作响的马达声中。在影片开头的段落，影片使用了自由间接主观镜头，以摄影师的第一人称视角进行叙事，他以平静的声音诉说着苏州河的故事，“这条河埋藏着近一个世纪以来的故事、传说、垃圾……可以让你看到一切”。在摄影师视角的手持摄影下，肮脏不堪的河道垃圾、沿河两岸的人们、上海的地标东方明珠塔以一种奇妙的、虚拟似的存在展现在影像中。从出生到死亡、从贫穷到富有……这条河流自西向东穿过了上海，也穿过了生活在此地的人们的一生。观众所看到影像的仿佛是摄影师的创作，影片以这种方式打碎了“第四堵墙”，消弭了人物与观众之间的距离，迅速将观众拉入人物的叙事语境中来，而后影片又回归到第三人称叙事的视角中，诗意便在结构的转换之间建立了起来。

我们可以发现，《李米的猜想》和《苏州河》有着诸多相似之处。影片的主题都是关于爱与寻找，不同的是前者更为关注个体命运，而后者的寓言与童话意味更浓。城市在影片中都以一种母体的形式而存在，在叙事视角的转换与声音叙事下游移为精神的寄托之所。《苏州河》全篇大部分时间都笼罩在潮湿、阴暗、暧昧的氛围中，在大量的主观镜头与贯穿始终的旁白下，叙事者有时参与到故事的发展中，却时常游离于镜头之外，超市与超现实场景交替混杂，表现出强烈的流动性——正如苏州河水一般，肮脏、迷离、永恒流动。美美的美人鱼更模糊了写实与虚构的界限，手持摄影的纪录与抒情性都被发挥到最大。底层的诗意在河水中氤氲而生。从某种程度上说，《苏州河》模糊了散文电影与诗意电影的界限，在可有可无的情节之下人物所发出的疑问被无限放大——“你会一直找我吗？”此时，甚至人物都变得不再重要，影片最终所表达的是生活在城市的人们精神与情感的空虚和如同川流不息的河水般永不停息的爱欲。

二、城市意象的生产

如上文所说，在“第六代”导演的城市电影中，有关城市的形象与内涵最终都指向对人物心理特征的外化展现。在此过程中，城市作为叙事的基本空间，在电影的艺术加工下同样形成了独特的城市影像空间，产生了城市意象。美国环境设计理论家凯文·林奇认为：“都市意象是建立在人对城市的感知基础上的心灵地图，代表了现代人对都市的感知、体验和记忆。”显然，除了城市空间景观中的视觉性要素外，媒介生产的城市“拟象”也是建立人们的城市感知的重要途径。近年来，短视频的崛起改变了人们的社交形式、消费习惯与媒介生态，“网红城市”成为网络热点话题，一条点赞过亿的抖音短视频便能带动一个城市旅游业的发展，充分说明了媒介传播对于城市形象的塑造的重要性。而电影作为叙事艺术，其不同的类型风格更能为城市赋予文本意义上的独特内涵。

宁浩导演的《疯狂的石头》是2006年的一部现象级电影，被视为国内黑色幽默喜剧的开端，全片使用重庆方言，以接地气的方式呈现了关于中国城市文明的探讨。影片充分利用了重庆的地理特征，开篇便将叙事空间定位在重庆的地标——长江索道，充分利用了空间关系推动叙事情节发展。谢小盟在索道上调戏女生，被踩痛了脚掉下了可乐瓶、可乐瓶砸中了包世宏的车、包世宏下车理论自己的车却溜车撞到了四眼的车、二人争吵将撞见假搬家的道哥一伙人的警察引走……影片非常巧妙地借助城市的地理空间特性发展具体情节，将多线叙事中的人物与情节串联在一起，形成一种黑色幽默的表达效果。同时，重庆山城“魔幻”的地形与犯罪喜剧的结合碰撞出了“后现代”的风格特征，展现出了城市生态中的粗粝质感与藏污纳垢的病态美。此后，重庆成为犯罪、剧情、喜剧类型电影钟爱的拍摄地，长江索道也“出演”了多部影片，如《日照重庆》(2010)、《火锅英雄》(2016)、《从你的全世界路过》(2016)等，成为重庆的代表性文化符号。重庆在影视作品的刻画中逐渐被书写为一座“故事之城”，在这些影视作品中的人物关系与情感诉求逐渐转化为一种城市心态，在城市的发展与大众文化的审美变迁层面上实现了现代性的风格缝合。正如2021年上映的影片《刺杀小说家》，该片中的都市部分同样在重庆取景，这是一个游走在虚拟与现实间的故事，亦可以代表性地呈现重庆现有的城市意象：错综复杂的空间结构、水与陆地的交融、现实与虚幻的结合。

除了重庆之外，上海也是一座习惯于被影视语言所描摹的现代都市。在“‘旧上海’景观的创作风潮逐渐走入了城市化的死胡同”后，“海派文化”在城市电影的审美转向中出现了新的可能性。自20世纪90年代起几近半个世纪的时间里，上海是国内唯一的电影生产基地与消费中心。《马路天使》(1937)、《天涯歌女》(1940)、《万家灯火》(1948)等影片的诞生，不仅记录了在动荡年代作为国内金融中心的上海的繁华，更记录了生活在此处的小人物悲喜交织的现实生活，暗含着创作者对时代的隐喻与担忧。近年来，随着建党一百周年系列活动的展开，上海作为中国共产党诞生地与早期革命根据地的历史意义被放大并进行影视书写，《1921》(2021)和《革命者》(2021)等影片的热映，深化了上海作为一座历史之城的人文底蕴。在上海的城市电影发展的过程中，得以看见电影对城市身份和文化认同的表达。值得特别一提的是2021年底上映的沪语电影《爱情神话》，这部由新人导演邵艺辉自编自导的电影充分地展现了上海独特的城市空间，聚焦于当下生活在上海的中年人的世界。离异多年的画家老白在家中开设美术班教成年人画画，同样离异的李小姐带着混血女儿寄居在母亲家，老白的学生格洛瑞亚的老公常年不回家，她笑谈自己“有钱有闲、老公失踪”，而老白与出轨的前妻在母亲的撮合之下仍有牵扯……在上海的弄堂里，发生着一个男人和三个女人的故事。在《爱情神话》中，人物、故事和城市融为了一体，城市在空间背景之外，成为故事不可分割的一部分，人物的对话仿若城市的呼吸。影片将上海“外滩十八号”的文艺情怀与街头巷尾的烟火气建构在同一种生活之下，生活在这里的人们精明、世故，也温软、飒爽。最终老乌的故事为整部电影蒙上一层如梦似幻、亦真亦假的雾气——电影与人生，就这样结合了起来。影片在轻盈自在的镜头语言下涉及女性意识的崛起、对两性关系的探讨和对消费主义热潮的反思种种现实内涵，在收获了极高的市场认可度的同时，超越了城市电影的传统叙事特征，一种介于市井与摩登间的“上海味道”弥漫其中。李小姐这个角色更有着王安忆小说《长恨歌》中王琦瑶的神韵，他们的生命力都生长于这座城市。从某种程度上说，《爱情神话》消弭了城市电影的宏大叙事倾向，在将城市作为一块生活的背景布进行叙事的过程中，将影片的质感与现代城市的特性高度契合，城市从符号化的意指中脱离出来，成为肉体的诞生之地与精神的栖居之所。

三、文本性隐喻与文化记忆

电影在对城市社会发展进行历史呈现的过程中，不仅在视觉性上直接呈现了城市的地理空间特性，更重要的是以文本性隐喻的方式构建了一座城市特有的文化记忆。贾樟柯在《小武》(1998)中看见了社会变革下的山西汾阳小城，在一个叫作小武的“惯偷”的故事中审视现实的焦灼。在汾阳那些即将面临被拆掉命运的老房子中，贾樟柯看到了城市迅速发展下那些正在坍塌的东西和身处其中的个体的困境。他大量地使用了长镜头与环境同期声，企图在人物那些漫无目的的行为动作背后记录一种现实，记录一个时代的文化记忆。“摄影机面对物质却审视精神”，小武的故事是小镇少年的集体回忆，《小武》之后，《站台》(2000)、《任逍遥》(2002)等影片共同构建了一个影像意义上的汾阳。而后的《三峡好人》(2006)直触三峡工程下被迫告别故乡的群体的生活，揭露了城市的发展背后所伴随的伤痛。贾樟柯在具象的自然生态与抽象的社会生态下从城市历史的角度试图进行对社会秩序、文化探索、群体意愿的整合。

贾樟柯的镜头记录了小镇的变迁历史，而同为“第六代”导演的娄烨几乎所有的影片的取景地都在都市，取景于上海的《周末情人》(1993)、《危情少女》(1994)、《苏州河》(2000)、《紫蝴蝶》(2003)；取景于南京的《春风沉醉的夜晚》(2009)、《推拿》(2014)；取景于北京和巴黎的《花》(2011)；取景于武汉的《浮城谜事》(2012)；取景于广州的《风中有朵雨做的云》(2018)。娄烨对城市景观的表达受意大利导演安东尼奥尼影响颇深，而后者对建筑模型与城市中的建筑有着独特的艺术审美。都市景观成为娄烨电影中与众不同的意识形态空间。他认为，空间的修改便是对人与人的记忆的修改，而电影是对记忆的消失的一种抵抗。就如同《风中有朵雨做的云》所呈现的广州记忆：在城中村的拆迁现场发生的暴力事件背后，特定时代下的城市表征，镜头对准了那些裸露的钢筋与肮脏的城市角落，如同废墟般的城市景观埋葬着情欲与罪恶的往事，在“事情过去了，没有人会记得的”背后，是影像所做出的回答——电影会记得。

结 语

电影离不开城市。城市的发展变革为电影提供了丰富的写作素材，电影同时也记录着城市的一切。当我们在谈论城市电影这个概念时，我们所想要探索的更多的是城市与电影之间相互依存的关系。贾樟柯、娄烨、曹保平、宁浩……上文所提到的每一位导演，都以其独特的镜头审美来表达自己对于城市历史与文化的观念，而侧重各有不同。从社会变革下的城市命运到城市变迁下的个体命运，城市书写着群体性文化记忆。同时，电影中的城市意象关联着城市的隐喻符号的生产。电影与城市，不仅是媒介叙事对现实生活的虚构性与写实性再现，更以其文本表达反身性地建构了城市的社会现实。