浦铣《复小斋赋话》的赋论思想

马悠悠

(贵州师范大学 文学院， 贵州 贵阳 550025)

“赋话是一种近于诗话之漫谈随笔性质的赋学理论批评形式”[1]，是中国文学理论批评体系中的重要范畴。宋人王铚《四六话·序》：“诗话、文话、赋话各别见。”[2]3首次提出“赋话”之名。赋话产生于汉代，但处境颇尴尬。赋者古诗之流，赋多依附于诗，赋话亦零散地存在于诗话中。清及近代是古典赋学的总结与转型期，此时期赋的编集(编选结集)及评论著作空前增多。以浦铣《历代赋话》和《复小斋赋话》的出现为标志，赋话成为一门独立的文学批评形式。浦铣的赋论思想主要体现在《复小斋赋话》中。浦铣《复小斋赋话》书成后，袁枚为其作序，言：“创赋话一书,……为艺苑之津梁无疑也”[3]3，对浦铣《复小斋赋话》一书评价颇高。

浦铣《复小斋赋话》分为上、下两卷，在零碎的论赋条目中，集中体现了浦铣的赋论思想，涉及辞赋创作的各个方面。首先，在赋法论上从破题、用事、琢句炼字、整体布局等方面提出赋的创作观念，从创作要求上提出赋体创作应重视独创性，需自置地步、学古而不泥古；其次，在赋体风格上提出阳刚与阴柔并济的风格，同时主张文以情为贵；最后对于赋作中情感的表达，浦铣追求一种情真语至、自然真切的状态。浦铣的这些赋学观念在赋学理论批评史上具有承前启后的作用，极大地丰富和发展了我国赋学理论批评体系。

一、赋法论

赋法与诗法类似，即辞赋的创作方法与技巧。唐代受科举试赋制度的影响，律赋成为文学“正典”。初唐的文学家逐渐开始对赋法进行研究，出现了一些讨论赋格、赋法的著作，如唐抄本《赋谱》、郑起潜《声律关键》等，但这时期的赋论专书并不多。直到清代赋论专书才大量出现，其中大都涉及赋法论，如浦铣的《历代赋话》和《复小斋赋话》、李调元《赋话》等。这些赋论专书对历代赋作品及赋作家进行评论，并针对律赋的创作做了深入的探讨，提出了许多指导律赋创作的独到见解。总的来说律赋创作有六个关键：审题与破题，用韵与限韵，用事与用笔，偶对与辞格，炼字与琢句，制局与炼局。

浦铣作为清代赋论大家，编纂了《历代赋话》以及《复小斋赋话》两部赋论专书，其律赋创作思想在《复小斋赋话》中体现明显，如浦铣对律赋破题、琢句炼字、制局炼局、内容情感等方面的理解。

(一)认题与破题

清代赋论家汪庭珍在《作赋例言》中云：“作赋之法，首重认题。”[4]肯定了作赋认题的重要性。律赋创作，认题是非常关键的一步，影响着整个文章的立意。郑起潜也在《声律关键》中云：“凡见题目，先要识体。”[5]识体即辨别不同的体裁，体裁不同，创作方式则不同，其在《声律关键》中也列举了不同体裁赋作的不同写法。清余丙照在其赋论著作《赋学指南》中也指出：“赋贵审题，拈题后不可轻易下笔。先看题中着眼在某字，然后握定题珠，选词命意，斯能扫尽浮词，独诠真谛。”[6]可以看出清代赋论家大都肯定了辞赋创作中认题的重要性。浦铣《复小斋赋话》云：“作小赋必先认题。”[3]382且在赋话中列举了《凉风至》《小雪》《握金镜》三赋加以说明，认为这三篇赋题的侧重点都在第一个字上，也就是题中的形容词或动词。如果赋题抛开具有修饰性的形容词和动词，题意则会发生变化，文章含义也会不同。浦铣指出律赋创作如果认题不准，则文与题必相去远矣。从此则赋论可知，浦铣认为作赋应重点抓取题中的动词、形容词，文章内容围绕动词、形容词展开，文章立意才妥帖，这是浦铣对赋作认题方面的独特见解。

孙奎《春晖园赋苑卮言》云：“唐赋重破题，宋人亦然。”[7]破题在唐代试赋中极为重要。许结也在《从“曲终奏雅”到“发端警策”——论献、考制度对赋体嬗变之影响》一文中专门讨论过此问题[8]。浦铣也持此观点，认为律赋创作中破题是非常关键的，其在《复小斋赋话》中提出“律赋最重破题”[3]371一说。《复小斋赋话》云：“李表臣程《日五色》，夫人知之矣。宋唯郑毅夫《圆丘象天赋》，一破可与抗行。”[3]371又云：“黄御史滔《秋色赋》：‘白帝承干，乾坤悄然。’能摹题神。”[3]371浦铣对注重破题的赋作十分赞赏，可知其提倡律赋创作重破题的理论，不过浦铣在《复小斋赋话》中没有提出律赋创作中破题的具体方法，但他提及的破题理论也给清代赋论的发展起了一定的导向作用。其后多部赋论著作都继承了浦铣重破题的观念，如李调元《赋话》云：“唐人试赋，极重破题”[9]。

(二)字法与句法

易闻晓在《中国古代诗法纲要》中讲到诗句法的重要性：“夫句法者，诗法之切要者也，篇章积句所成，字词就句而下，而诗家撰作，固有得句为先，乃论者讲求，恒以句法为务。”[10]133诗讲句法，赋亦讲句法。陈骙在《文则》中云：“作文不难，难于炼句。”[11]66余丙照在其赋论著作《赋学指南》中还针对长短句式的不同提出炼短句与炼长句的不同方法。可知，在作文时，句法是十分讲究的。浦铣在《复小斋赋话》的开篇就提出赋贵琢句，强调了赋创作中琢句炼字的重要性。

李调元《赋话》也提到了辞赋琢句的理论：“唐人琢句，雅以流丽为宗。”[9]浦铣在《复小斋赋话》中评价张仲素《管中窥天赋》云：“‘月既满而犹亏，日将中而如昃。’”[3]370谓其佳句。“又无名氏一联云：‘桂魄未圆，余晖来而尚溢；阳乌当昼，远色照而全亏。’同是一意，而笔用反正，加以锤炼，便觉出色。”[3]370浦铣认为两个句子表达的意思近似，但句子读来给人的感觉截然不同，加以锤炼的句子更加出色，更能打动人，使人印象深刻。此乃作赋琢字炼句重要性的体现，也是浦铣提倡作赋需琢句炼字的原因所在。

浦铣认为律赋要精工雕锼。《复小斋赋话》云：“鲁望诸赋，精工雕锼，不遗余力。”[3]392浦铣从句子锤炼的角度对鲁望赋作进行评点，赞扬其赋作精工雕琢，多篇皆佳作。高度评价鲁望的赋作，也正因为鲁望赋作炼字琢句不遗余力，句子雕刻精工。

从句式上看，浦铣认为赋作的句式需灵活多变。其在《复小斋赋话》中论及律赋句法云：“鲁望诸赋，……句法多用四五、五四，四七、七四，八四、六四不多用之，以等剩字。”[3]392指出鲁望赋作句法灵活多变，可四五、亦可五四，可四七、亦可七四，不固定为具体的一种形式。还列举黄滔、陆龟蒙诸家的赋作加以观察评论，同样得出赋作句式灵活多变可使文章思想内容更加丰富这一结论。又《复小斋赋话》云：“律赋对句，宜用流水法。既避重复，且有生动之趣。”[3]391唐赋用隔句作对，句法变化多端，非常灵活。四六句式是律赋创作中较为常用的句式，但须交错使用，使句式流转多变，以此来增加偶对的艺术效果，使文章更具艺术性。余丙照在《赋学指南》中也提出赋贵琢句、句式需灵活多变的观点：“赋贵琢句，律赋句法不一，唐人律赋不必段段尽用四六句，亦有全不用者”[6]。

从《复小斋赋话》中浦铣对赋家作品的评论可知，他非常重视赋作句法的运用：从琢字炼句方面，其认为应该精工雕锼、不遗余力；从属对方面，则认为应使用流水对以及隔句对的形式，使句子灵活多变，以此增加文章的艺术感。

(三)用事

“用事”又名“使事”，或称“用典”。郑起潜在《声律关键》中针对赋作用事提出：“故事虽多，切题为工。”[5]认为作赋用典应在前人众多的典事中，选取切合自己赋作题目的典故。浦铣在《复小斋赋话》中云：“食古而化，乃为善用故实。若堆垛填砌，毫无生趣，奚取哉？”[3]377浦铣认为运用典故，应该懂得食古而化，将典故经过加工变成新的故事，这样才能体现典故运用技艺之高超，而不是一味地将典故堆砌在一起。另《复小斋赋话》云：“辅文《琉璃窗赋》一联云：‘碧鸡毛羽，微微而雾縠旁笼；玉女容华，隐隐而银河中隔。’上用宋处宗‘鸡窗’事，下用《鲁灵光殿赋》‘玉女窥窗’句，精切而无痕迹。”[3]392浦铣赞扬辅文《琉璃窗赋》中的这两个典故用得好，究其原因，是这两个典故的使用切题且无搬用的痕迹。可知浦铣推崇赋作用事确切、灵活、食古而化的理念。

(四)制局构造

易闻晓在《中国古代诗法纲要》“篇法”一章阐述了篇法的含义以及篇法的重要性。诗讲求篇法，赋亦然，篇法对赋的创作亦是至关重要的。余丙照在《赋学指南》中指出辞赋制局需灵活、曲折的要理：“盖一题到手，认题既真，必先炼局。局贵活不贵板，贵紧不贵宽，贵曲不贵直，总宜相题立格”[6]。

浦铣继承了前人作赋制局的观点，同时对赋作叙次制局的观点又有其独特性，认为赋作的制局需精工、叙次需整齐。《复小斋赋话》：“潘黄门《西征赋》，笔力雄健，虽不及叔皮《北征》，而叙次整齐，……黄门诸赋，当以此为压卷。”[3]401浦铣对潘岳《西征赋》之所以评价高，是因为他认为潘岳此赋叙次整齐、语句圆美，读毕亦觉意犹未尽。可见浦铣对制局整齐的赋作十分喜爱与推崇。

浦铣论律赋，从破题、字法句法、用笔到整体布局，既继承了前人的观点，又有所创新，有自己独特的见解，同时对律赋创作提出了创作要求，即学古而不泥古，贵创新。

文学在继承中发展，任何文学作品都存在模仿和学习前人的成分。浦铣提倡学习古人，但并不是一味模仿，而是要懂得“食古而化”。《复小斋赋话》：“食古而化，乃为善用故实。若堆垛填砌，毫无生趣，奚取哉？”[3]377同时浦铣以王棨《凉风至赋》为例，指出学习古人的精妙之处在于引用典故，但典故的引用需巧而化之，使之呈现出独特的风貌，呈现出自己的特色。《复小斋赋话》云：“用《长门》《秋兴》二赋，令人无从下注脚，真上乘矣。”[3]377又：“谢惠连《雪赋》，辟初四句皆三字，后人祖之者不一，如梁简文《舞赋》，……最佳者，唐杜牧之《阿房宫赋》、陆鲁望之《苔赋》、虽规仿前人，而各成其胜，学古者当阐此秘。”[3]374“明杨守阯《闵贞赋》，仿佛《长门》体制，虽追踵潘黄门《寡妇》一首，可也。每读之不厌，百回击节。”[3]400“潘黄门《寡妇赋》，蓝本丁廙一作，而情文过之。”[3]403浦铣在《复小斋赋话》中论到的这几则赋论，集中体现了其对模仿前人而产生的佳作的赞赏。模仿前人而成其胜，是学古的要理所在，浦铣在《复小斋赋话》中申明了这一观点：“作文须自置地步”[3]403。正如陆机《文赋》所说：“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”[12]7也正如刘勰所说：“参伍因革，通变之数也。”[13]133浦铣反对一味学习模仿古人而不懂创新者，其认为学习古人需有变化，似模仿又如己出般自然，赋作才能有奕奕新色。同时浦铣在《复小斋赋话》中批评那些一味模仿古人的赋作，态度十分明确，如：“雅不喜明人赋，以其模仿而无真味也”[3]379。批评了吴伯允模仿江淹《别赋》作《感秋赋》，袁宏道模仿谢惠连《雪赋》作《玉壶赋》，毫无创新，遭人唾弃。

纵观以上浦铣关于赋题、字法句法、制局构造和创作要求方面的作赋技巧的探讨，是其在个人丰厚学识的基础上对前人在赋体创作中技巧探索的总结，对后人创作与赏析赋作均有重要的指导价值。

二、辞赋风格论

历代赋作风格千姿百态，对于赋作呈现的不同风格，浦铣并不偏向于某一种，其视野开阔，推崇不同的风格。多样化辞赋风格的推崇，体现了其“博综”的思想。总体来说，对于律赋的艺术风格，浦铣既推崇“阳刚”一类，也不排斥“阴柔”一派。“阳刚阴柔”的审美风格一说是姚鼐提出：“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”[14]554姚鼐认为大凡雄浑、劲健、豪放、壮丽等风格，可以归入“阳刚”一类；而流丽、淡雅、高远、飘逸等风格，可以归入“阴柔”一类。余据姚鼐文体艺术风格“阳刚阴柔”之说，总结浦铣的律赋艺术风格论，则亦可将其归纳为“阳刚阴柔”之说。

浦铣推崇赋作“阳刚”之说，可从其对汉人赋、杜甫赋、明人古赋的评论中窥见。在《复小斋赋话》中，浦铣提出“汉人赋气骨雄健，自不可及”[3]394。此一则，可看出浦铣对气骨雄健之汉赋的推崇与赞扬。《复小斋赋话》：“少陵诸赋，直欲追踵杨、马，唐人中无其敌手。公自称道：‘杨雄、枚皋之流，庶可跂及者也。’”[3]383浦铣评价杜甫赋风直追扬雄、司马相如，对其赋作大气、阳刚风格予以肯定。又《复小斋赋话》：“明人古赋，予独取金文靖公一人，以其有大气以包举之也。”[3]404浦铣提出明人古赋中独有金文靖公之赋作有大气包举之势，谓赋作词气充沛，强调了赋作中词、气的重要性。可知浦铣推崇赞扬境界阔大、气象宏阔、气势充沛、骨力劲健的阳刚赋作。

浦铣推崇境界阔大、气骨雄健的阳刚之赋时也对清新、流丽、恬静的“阴柔”赋作多有赞美之语。

在《复小斋赋话》中，浦铣从多则赋论中展现出对“阴柔”风格赋作的推崇态度，如清丽风格的赋作。“清丽”，即清新秀丽，与淫丽相反。李调元在《赋话》中云：“赋贵艳丽芊绵。”[9]与李调元认为“赋贵艳丽”不同，浦铣提倡赋作风格“清丽”，浦铣这一观点新颖且独特。《复小斋赋话》云：“田谏议锡，有宋一代謇谔之人，乃观其《春云》《晓莺》诸赋，芊眠清丽，亦宋广平之赋《梅花》也。”[3]374又：“东坡小赋极流丽，畅所欲言，而韵自从之。所谓‘万斛泉源，不择地涌出’者，亦可见其一斑。”[3]381体现了浦铣对“清丽”赋作的推崇与赞扬。

《复小斋赋话》：“明王忠文公祎《咏归亭赋》，气味恬静，深入理趣，乃宋元人所不及者。”[3]387“恬静”表现的是一种安静、宁静的状态，是一种清新的风格。再有《复小斋赋话》：“袁永之帙《远游赋》，词旨清雅，其得法处尤在序时令两段，便无平铺直序之病。”[3]401可知恬静、清雅的风格也为浦铣所提倡。

还值得一提的是，浦铣对“有画意”的赋作也颇为推崇。

三、情感内蕴

赋作字句的精雕细琢、文章的制局构造，都是为了使文章的“文”达到一个更高的层次。而浦铣认为作赋不仅要求“文”的质量，而且“情”也要体现，“情”是“文”的灵魂所在。浦铣在《复小斋赋话》中明确提出了赋作中“情”的重要性，他强调“文以有情为贵”，这一观点继承了《离骚》的抒情传统，同时又与时人相异，极大地丰富了清代赋学理论。

“《尚书·尧典》：‘诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。’”[15]206提出诗以言志的观点。“志”最初指志向、抱负，后来意义扩大，可理解为一般意义上人的情感、思想和意愿。“诗曰：‘情动于中而形于言’”[16]381，认为诗用来抒发情志。祝尧在《古赋辨体 》中云：“情之所在，索之而愈深，穷之而愈妙，……辞愈工则情愈短，情愈短则味愈浅，味愈浅则体愈下。”[17]说明了辞赋内在情感表达的重要性。浦铣提倡赋的创作首先要注重真实情感的表达，其提出“以情为本”的观念，这一观念受古赋“以情为贵”观念的影响。浦铣继承并发展了古赋的这一观念，为赋学批评提供了新的视角与导向。

浦铣于《复小斋赋话》中表明他最爱明兴献帝言赋之语：

余最爱明兴献帝之言赋曰：“赋者，敷陈其事而直言之也。……此即卜子夏‘在心为志，发言为诗’之义也。”[3]377

明兴献帝在论赋文字中梳理了辞赋中言、事、情三者之间的关系，认为事必须与情共存，事与情兼具才能称得上是好的文章。浦铣赞同明兴献帝之言，同样认为能流传千年之赋者，乃兼容“事”和“情”也。祝尧《古赋辨体》云：“诗人所赋，因以吟咏情性也；骚人所赋，有古诗之义者，亦以其发乎情也。”[17]认为赋是为情而生，发乎情且歌咏性情，指出了辞赋中情与理的关系、情与理的重要性。文章发乎情而歌咏性情的源头可以追溯到《离骚》，《离骚》的创作是因为内心有情，发而为文。在自然的叙写中将真挚的情感表达出来，正是这种不求工而自工的自然书写方式，使得情感表达更为真切，故能流传千年，成为典范。但像《甘泉》“不因于情，不止于理，而惟事于辞”[18]这类赋，虽然言辞与论事功夫都很深，而情感方面的表达却不如《离骚》直接真挚。可见赋作中真情实感的表达是至关重要的，可以说“情”是决定赋作境界高下的关键。

浦铣在《复小斋赋话》中评价王仲宣《登楼赋》之所以感人，是因为其《登楼赋》情感真实动人。浦铣还高度评价了范石湖的《惜交赋》，其云：“忠厚悱恻，怦怦动人，有《小雅》、骚人之余风。序所谓‘君子览之，有以增义合之重’者也”[3]400。范石湖《惜交赋》能动人，也是因为其情感真切，有《离骚》之遗风，情感抒发真切自然。浦铣在《复小斋赋话》中还提及黄文江《送君南浦赋》与王辅文《离人怨长夜赋》两赋情感真切，故能动人。还论到归有光的《冰复草堂赋》，言其句句都是肺腑之言，情感真挚且动人，读完感动不已。可谓真情才能动人，真实情感的表达是赋的关键。

浦铣在情感的表达方式上也提出了自己独特的见解，其不仅推崇赋作中“情”的表达要真切，且表达方式要自然。《复小斋赋话》云：“舒元舆《牡丹赋》，秾艳极矣！不尔，便与题不称。”[3]396浦铣评价舒元舆《牡丹赋》，因其描写浓艳，故情感与题不称。真实的情感并不需要过多浓艳华丽的词藻，文章以一种自然的方式表达内心情感，更能真切动人。

余 论

清代是我国古典文学全面总结的时期，赋话也在这一时期兴盛起来，出现了大量的赋论专书。第一部以“赋话”命名的赋论著作即浦铣的《历代赋话》，浦铣的《历代赋话》与《复小斋赋话》在赋论史上具有开创之功。之后，其它赋话著作犹如雨后春笋，大量涌现。浦铣《复小斋赋话》以律赋批评为主，对著名赋家赋作进行点评，既继承前人观点，又有所超越，集中体现了浦铣在赋法论、辞赋风格论、辞赋情感表达等方面的赋论观点。浦铣赋论思想是清代赋学理论批评体系中的重要部分，为中国赋学理论研究的发展奠定了坚实的基础，对中国赋学发展产生了重要的影响。