约瑟夫·施万特纳交响管乐作品《光度》音高组织研究

赵 越

（南京艺术学院音乐学院 江苏南京 211199）

音高，是构成音乐的最基本元素之一。姚恒璐在文章《三中音高思维的创作理念与实践》中指出，将音高思维分为音阶思维、音程思维、音列思维，三种音高思维方式维系着调性与非调性音乐创作的基本理念，使其产生打破两者间认识屏障的自然力量[1]。随着历史的发展，现代音乐的创作观念经历了从调性瓦解到调性回归的转变，有调性与无调性之间的鸿沟逐渐被作曲家们所打破。施万特纳在《光度》的音高创作中，以调性与无调性相并置的方式作为音高设计与发展的主要特征，本章将对音高中的调性、无调性特征分别作出分析，并探究施万特纳将两者进行并置的创作手法。

一、《光度》音高中的调性特征

传统音乐中的调性特征，体现在以调式音阶作为音高体系的基础，这其中包括大小调体系、中古调式与多样的民族调式音阶。施万特纳在调性特征的设计中借鉴了传统音乐的处理方式并加以创新，本节将从中心音列的设计与和声的功能性进行两方面进行阐释。

1.中心音列设计中的传统调性特征

中心音列技术，是指作曲家在创作之前，选择一条符合自身审美与创作逻辑的、具有特定结构的音列，作为整部作品音高关系的基础，通过重复、移位、变化、派生对比等发展手法产生整部作品的音高关系体系[2]。

施万特纳在《光度》的音高设计中，运用了中心音列技术，通过对总谱的分析，笔者发现该作品一共存在九条七音音列，即一条原型音列与八条变型音列。以下，笔者将运用表格将九条七音音列按出现顺序依次展示其具体音高与在作品中的位置。（如表1所列）

表1 《光度》中心音列技术所运用的七音音列

通过对表格的分析，我们可以将上述九条音列分为两组：音列①、音列③与音列⑧为一组；音列②、音列④、音列⑤、音列⑥、音列⑦与音列⑨为一组。结合传统调性思维来分析，不难看出，以音列①为代表的这组音列具有旋律小调上行音阶的特征，以音列②为代表的这组音列具有大调上行音阶的特征。传统大小调的差异，最明显的特征就是一级音与三级音的关系，即主音与三音之间的音程关系，若是大三度，则为大调，若是小三度，则为小调。而旋律小调的上行音阶相比自然小调与和声小调，兼具了大小调的特征，所以它也可以看成是降低三音的大调上行音阶。由此看出，施万特纳在中心音列的设计与发展上处理得十分巧妙，不仅采用了传统调式音阶作为中心音列的主体特征，同时在此基础之上，将大小调作了融合处理，彰显了施万特纳的创作个性。

2.和声进行中的功能性特征

在《光度》的创作中，施万特纳在作品的局部设计了柱式和声进行，这些和声进行存在一个共性，即和声与和声之间的最高音呈级进关系，这样做的目的是为了使和声进行的听觉感受变得较为舒缓，而非跳进所带来的激进感。通过精致的设计，形成了诸如音簇和弦一类的高叠和弦。但是，施万特纳并没有放弃使用三和弦或七和弦这样的非高叠和弦，所以和声进行就出现了由高叠和弦进行至三和弦这样的和声简化处理。笔者发现，施万特纳在《光度》中设计的和声进行，也存在着功能性进行。请看谱例1：

谱例1 《光度》第一乐章m.35-42和声进行（缩谱）

谱例1中所展示的两组和声进行出现在作品的第一乐章，除最高音的级进方向不同外，其和弦性质与结构均相同。通过对上述和声音高的分析，可发现进行中的第一个和弦为Cb、Eb、G、Bb四个音构成的增大七和弦，第二个和弦为Bb、Db、F、Ab、Eb构成的省略九音的十一和弦，第三个和弦为Eb、G、Bb构成的三和弦。在传统和声体系中，三和弦的稳定性是最佳的，所以三和弦具有很强烈的主导地位。笔者根据这个思路进行分析后发现，若将上述进行中的三和弦作为主功能，即把Eb这个音作为根音，则第二个和弦正好成为属功能中的五级属和弦，而第一个和弦，则具有下属功能，可看作降六级的变音和弦，所以上述和声进行的表示方式为：bVI2-V11-I，下属功能进行到属功能，最后解决到主功能，这是非常标准的功能性进行。

通过以上谱例的展示，可看出施万特纳在创作中依旧保留了和声进行的功能性，但与传统和声的功能性进行又有着较为显著的区别。传统和声的功能性进行，既强调功能与功能之间的进行规则，同时也强调和弦音与和弦音之间的进行规则与解决方式，显然施万特纳不再拘泥于这些规则，而是更加大胆的去设计和弦的结构与和弦音的进行方式；为了强化高叠和弦的张力，甚至放弃对不稳定音的解决，造成听觉张力的不断放大，从而产生强有力的推动力。

二、《光度》音高中的无调性特征

在《理解后调性音乐》一书中，对无调性音乐的解释如下：20世纪早期作品中，出现了许多音程和动机的细胞（即以银城组合或音高组和作为作品的构建模块），以及非三度的和音和非功能的线性关系，它们取代了我们熟知的三度结构和功能结构。由于这种音乐一般不具备任何调性中心或音高中心性的特点，我们可称其为无调性音乐[3]。施万特纳在无调性特征的设计中运用了音程和动机的细胞，并结合“简约主义”风格特征进行创作，本节将从横向音高与纵向音高两方面进行阐释。

1.横向音高中的音型重复对调性的瓦解

《光度》创作于2014年，施万特纳此时的创作受“简约主义”影响较大，所以在作品的音高发展中存在着较多的“简约主义”特征，比如下文所展示的音型重复特征。在传统音乐的创作中，旋律片段的重复一般不超过三次，讲究以变化产生作品发展的推动力，而在“简约主义”音乐中则恰恰相反，重复的手法被作曲家们发挥到了极致，从而使得音型的不断重复成为了“简约主义”音乐的标志性特征之一。施万特纳在《光度》的创作中大量运用了音型重复的技法，下文将列举两组具有代表性的谱例进行阐述：

谱例2 《光度》第一乐章m.13-16长笛声部

观察上述谱例，可以发现，施万特纳采用了二度音程作为“细胞”，设计出一种以两小节为单位的原始音型（矩形方框所示），通过重复与移位重复的方式进行发展。二度音程属于不协和音程，不稳定且具有一定的倾向性。施万特纳使用二度音程作为该音型的“细胞”，是因为二度音程的不协和性与不稳定性，无法像三度音程那样，构成建立调性所需要的稳定根基；二度音程虽具有一定的倾向性，一旦音高发生移位，原倾向性将随着移位发生变化，难以做到对调性的建立与巩固。

谱例3 《光度》第二乐章m.113-116单簧管声部

上述谱例中，施万特纳采用了四度与五度音程作为“细胞”，设计出由连续两个四度或五度音程构成的原始音型（矩形方框所示）。施万特纳将原始音型通过音程转位、倒影、逆行等方式进行重复与变化重复，产生了丰富的音高组织。在原始音型的发展中，以纯四度、纯五度构成的音型居多，偶有出现增四度和减五度。施万特纳做这样的设计是因为纯四度与纯五度，虽为完全协和音程，但依然具有不稳定性，而增四度与减五度既不协和也不稳定，所以难以构成建立调性所需要的稳定根基。原始音型不断地重复与变化重复，加剧了这种不稳定性所带来的紧张感，且没有得到解决，同样难以做到对调性的建立与巩固。

2.纵向音高中的音高动态叠置对调性的瓦解

在《光度》的纵向音高中，施万特纳设计了多种由不同音高相互叠置形成的音高结构，由于施万特纳运用了中心音列技术进行音高创作，所以音高关系均来自于音高所在位置的中心音列当中，这在一定程度上限制了纵向音高叠置的多样性。施万特纳采取了音高动态叠置的方法，很好地弥补了音高叠置多样性的不足，同时也实现了对调性的瓦解。

在《光度》第一乐章的43至46小节中，木管组与铜管组分别代表两种不同的音高叠置结构（谱例4所示）。木管组中设计了由Db、F、G、Cb、Eb与Bb，从下至上按照三度、二度、四度、三度和五度构成的原始叠置结构，原始叠置结构通过整体上移二度后形成了由Eb、G、Ab、Db、F、Cb，从下至上按照三度、二度、四度、三度和五度构成的原始叠置结构的变体。可以看出，无论是原始叠置结构还是它的变体，在音高上均是十一和弦，非常不稳定，且都没有得到解决，很难寻找它的调性倾向性。另外，由于十六分音符的时值较短，使得原始叠置结构与其变体之间的来回转换变得十分迅速，具有强烈的动态感，所以变相加剧了音高的游离性、叠置结构的不稳定性与音高关系的张力，调性感被大大削弱。

谱例4 《光度》第一乐章m.43-46木管组与铜管组声部（缩谱）

三、《光度》音高中调性与无调性的并置处理

施万特纳在《光度》的音高创作中，以调性与无调性相并置的方式作为音高设计与发展的主要特征，本节将结合谱例，深入探究《光度》音高中调性与无调性的并置处理。

谱例5所展示的是《光度》第一乐章35至42小节的总谱缩谱。木管组的内部存在者三种音型重复，分别是以二度音程为基础的音型①，以三度、四度音程为基础的音型②和以四度、二度音程为基础的音型③（谱例已标记）。音型①为完全重复，将后一个音型中的首音与前一个音型中的尾音重叠，采用复调式的交接方式，营造出Eb与F连续不断交替转换的效果。音型②以四度音程为主体，三度音程连接两个四度音程形成原始音型，在重复中，采用连续线状与碎片状结合的进行方式，且与音型①的完全重复不同，音型②在发展中出现了移位，改变了原始音型的结构，提升了音高发展的丰富性。虽然音型②中存在三度关系，但由于在音型重复中的移位，使得三度音高不断发生变化，产生了音高的游离性，很难寻得调性的特征。音型③是音型②的变体，以四度音程为主体，二度音程连接两个四度音程形成原始音型。在重复中，同样采用连续线状与碎片状结合的进行方式，以移位作为重复方式。与音型②相比，音高的游离性与不稳定性更加突出，难以满足调性建立所需的条件。

谱例5 《光度》第一乐章m.35-42总谱（缩谱）

钢琴与色彩乐器中的和弦，是由该和弦所处位置的中心音列中的所有音，按照多种音高关系叠置而形成的，存在着较为复杂的结构。笔者将其命名为综合和弦，在谱例6中通过分解的方式，将该综合和弦的结构分成三段，逐一进行阐述。

谱例6 《光度》第一乐章m.37钢琴与打击乐器的综合和弦分解谱例

第一部分由Eb大三和弦重复五音形成，与木管组和铜管组形成了呼应之势。木管组的音型①中，Eb处在节拍强位上，而Eb正巧是Eb大三和弦的根音；当综合和弦出现时，铜管组的和声刚好进行到“主功能”上，且在音高上也是Eb大三和弦。施万特纳在这里突出强调Eb的中心地位，产生了调性感。第二部分是四音音簇。所谓音簇（Tone cluster），是指建立在以二度音程为基础的和弦模式。由于二度音程的不稳定性和音簇和弦的特殊结构，使得音簇和弦的听觉变得混沌，充满了紧张感，所以音簇和弦的出现，打破了调性稳定性。第三部分是Ab小四六和弦，与上文所述的中心音Eb呈下属与主的功能关系，施万特纳通过两个三和弦的叠置，丰富了综合和弦的色彩性与结构特征，增强了综合和弦的张力。

通过剖析可以看出，施万特纳将综合和弦设计成为一座连接调性与无调性的“桥梁”，将木管组中的无调性特征与铜管组中的调性特征很巧妙地结合在了一起，最终实现了音高组织中调性与无调性的纵向并置，完成了调性与无调性的并置处理。

结语

在《光度》的音高设计中，施万特纳选择的是调性与无调性相并置的创作理念。在调性特征的设计中，施万特纳采用融合大小调特征的中心音列创作，并设计了功能性和声进行；在无调性特征的设计中，施万特纳受到简约主义的启发,在横向音高上运用了音型重复技法，淡化音高中的调性特征。在纵向音高上运用音高动态叠置技法，通过快速的横向音高运动，模糊调性特征，突出无调性特征。在调性与无调性的并置处理中，施万特纳利用乐器组的分配，将调性特征与无调性特征分配在不同的乐器组中，同时设计了综合和弦，当这些乐器组一同演奏时，调性与无调性之间利用综合和弦产生了并置。施万特纳在音高设计上打破了调性与无调性的界限，将调性特征与无调性特征相互并置，这也许就是施万特纳的作品极具可听性的原因。