琴乐之“情”的当代阐释与建构①

魏 圩（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

1959年7月4日，查阜西在《琴学及其美学》一文（以下简称“查文”）中提出，古琴美学真正所追求的有三点：“1.感甚么人？2.感到哪里去？3.怎样去感人？”这3个问题都围绕着一个“感”字展开。由此可见，在查阜西看来，古琴美学真正追求的是艺术的感染力。查文提出：“从蔡邕、嵇康、薛易简，到朱长文，一脉相承的古琴美学都是强调琴能‘移情’，‘正心’。这种观点和体认，几乎贯串到我们所掌握的全部汉以后的琴书和琴谱；它是传统古琴美学的客观存在。”

查文认为：“移情”，“正心”之说的理论，发轫于《琴操·序首》中提出的“……所以御邪僻，防心淫，以修身理性，返其天真也。”这一表述解决了“感到哪里去”的问题。从这一表述开始，“移情”“正心”就是并列的。之所以将“移情”“正心”二者并列，是因为在古琴美学中对艺术之美讨论离不开“德”范畴。而关于“德”范畴与艺术之美关系的论述，拙文《古琴艺术中以“芳”论琴现象解析》已进行过相关探讨，此处不再赘述。

为了进一步阐释“移情”，查文还将唐代诗人韩愈的《听颖师弹琴》一诗作为例证。诗中大部分内容都是在描述颖师的演奏，唯有“推手遽止之，湿衣泪滂滂”一句与“情”有关。据此推论，查阜西所理解的“移情”是指听者受到琴乐之“情”影响后的表现。

查文理解的“移情”可以从心理学研究成果中找到依据。音乐心理学研究表明：“对于听者来说，音乐不仅可以诱发简单的基本情绪，还可以诱发复杂的情绪。值得补充的是，尽管音乐的结构运动方式与人类情绪变化存在相似性，但二者毕竟是不同质的，音乐可能无法表现人类情绪的所有类型。”但诸如《听颖师弹琴》中描述的悲伤情绪属于人类基本情绪，音乐完全能够表现这种情绪。通过演奏琴曲诱发出听者的情绪，就是查阜西所理解的“移情”。而当代古琴艺术的传承与发展，也正是随着琴家群体对“移情”的阐释开始的。

一、对“移情”的阐释

古琴艺术虽历经辉煌，但到了民国时期已日趋凋敝。查阜西将造成这一现象的原因归结于琴人没有认真对待古琴演奏。彼时的琴家，“在给人听琴之时常有爱弹不弹之态，毫无引人入胜之情。他们都是指下有声，声中无意；只讲悦耳，不讲移情”。

面对古琴艺术凋敝的状况，以查阜西、管平湖、吴景略等为代表的当代琴家具有清醒而深刻的认识，并不约而同地提出了“移情”之说。其中，查阜西的论述最具代表性，他认为：“在这一段时间里，古琴美学到了‘斯文扫地’的境界，古琴音乐只剩下躯壳而没有灵魂了！”这一观点的提出正是基于民国时期琴家在艺术实践中不尽如人意的表现。

面对这一状况，当代琴家并未简单地抛弃传统，而是继续深入研究传统美学理论，提出“移情”“正心”之说。通过查阜西、管平湖、吴景略这一代琴家的打谱实践观察，他们确实是在努力践行“移情”“正心”的美学理念。

在心理学中，“移情”中的“情”可以理解为情绪和情感，并且“情绪和情感，是伴随着认识活动和意志行动而出现的”。而近年来，心理学界“大部分研究者都认为情绪和认知是移情所涉及的最重要的心理过程”。因此，“移情”中的“情”主要是指“情绪”。

当代琴家在艺术实践中十分注重琴曲中“情”的表现。以管平湖打谱的《欸乃》为例，此曲在中华人民共和国成立之前与之后都曾被打谱成曲，但效果截然不同。据管平湖回忆，在中华人民共和国成立之前，打谱此曲耗时3个月之久。“三个月后勉强脱谱，听起来倒也很‘古雅’，最初还自认为恰如其分地表达了作者的精神和意境。可听多之后，便感觉过于平淡、沉闷，并且有的地方生硬牵强，缺乏深厚的韵味和强烈的感染力。”

由于“移情”是以认知为基础的，因此，古琴艺术中的“移情”必定是以对古琴艺术的深刻理解为基础的，管平湖打谱《欸乃》的过程可作为例证。管平湖在其回忆解放后打谱《欸乃》的过程时写道：

从前认为小调与古琴不合，不屑一顾，对音乐与生活、思想之间的关系漫不注意，新的生活现实逐渐启发了我，使我能被气派雄伟、热情澎湃的《黄河大合唱》所吸引，那惊涛骇浪般的歌声，把我对《欸乃》的打谱工作引到另一个新的意境里去。

“热情澎湃”在《欸乃》这首琴曲中确有体现，这也与管平湖自己对《欸乃》一曲“表达了船夫与逆水洪流搏斗的生动情景”，以及“充分表达了劳动人民乐观的情绪”的表述一致。通过古琴演奏表现“热情澎湃”，是建立在当代琴家对生活的深切体会，以及对古琴艺术情感表现力深刻理解的基础上的创新之举。

诚如管平湖所言：“琴曲打谱工作不是‘视奏’，也不仅仅理解为是塑造音乐形象的艺术技巧，而是渗透着发掘者对生活的认识和美学理想，是有着思想性与某种程度上的创造性的，不是纯技巧问题。”管平湖如此，与其同时代的琴家吴景略亦如此。

据吴文光分析，吴景略的打谱过程具有三个特点：“第一个是强调选本”。因为传统琴谱中同名不同曲者甚多，打谱者可依据个人的理解去选择适合的琴谱。为了说明具体如何选定琴谱，吴文光以《潇湘水云》为例：“比如说《潇湘水云》这首古曲，我父亲的理解是，这是一首带有激情、爱国主义内容的乐曲，而不是要表现一种徜徉在山水之间的，完全虚淡的情绪。根据这一解题，我父亲选择了《五知斋琴谱》，虽然《五知斋琴谱》的解题与他的想法也不完全一致，但是这个音乐还是比较符合他的所想，因此选定了《五知斋琴谱》。”

在吴景略打谱的特点中，“第二个是比较强调立意”。之所以强调立意，是因为“当你弹一首曲子时，如果你没有较为高远的立意，你的情绪表达、音乐表达方面就会变得无的放矢”。在进一步阐述如何做到“强调立意”时，吴文光仍然以《潇湘水云》为例：“就如上面所提到的《潇湘水云》，他强调的是一种爱国主义的、有激情的解题。如果你选择了比较虚淡的，归隐江湖的这种较平和的解题，你可能弹出来的感觉就不一样了。”

在吴文光看来，吴景略打谱还有一个特点，“就是强调主体的投入，即所谓的移情”。对于为何要“移情”，吴文光解释道：“因为如果主体演奏者不投入到这个乐曲里面，立意就表现不出来，所以我父亲强调主体要体现在其演奏的音乐里面。”其实，在为琴曲立意的同时，“情”就会伴随着立意的过程融入琴曲，但在打谱时就将情感融入琴曲，在演奏时就更容易表现出琴乐之“情”。

通过上述分析不难看出，从查阜西、管平湖、吴景略那一代琴家开始，就强调琴乐之“情”的融入与表现。只有在“立意”的基础上，“情”的表达才有根基。这与中国古琴美学中讲究以“得意”为主的传统是一脉相承的。故当代琴家在注重立意的基础上，更积极地寻求通过音响建构琴乐之“情”。

二、“情”的音响建构

琴乐之“情”直接地体现在琴乐的音响建构之中。而音响建构主要表现为古琴的“节奏律动”。相关研究表明：“节奏律动是基于音乐强有力的外在节奏影响听者内在的身体节奏（如心跳），由此诱发情绪。这种节奏律动不仅可以增加唤醒度，而且也能引发情绪的交流。”

选择通过“节奏律动”表现“移情”是对历史的继承。当代琴家已经注意到古琴的“节奏律动”中存在“非匀速，不等分”的特点。吴文光曾经举过一个例子：“清朝时有个琴家，到南方去弹琴，他本来弹得很好，但底下的人总是帮他打拍子，总拿等分拍去量他的演奏，跟他的演奏感觉不时相悖，当时他就弹不下去了，勃然大怒当场挥袖而去。”据吴文光分析：“当时的人还不知道这是一种什么现象，但现在回忆起来就是一种拍速的问题，因为用一种拍速来衡量古琴是无法完成的，它势必会有很多切分或者别的节奏。”

管平湖打谱的《欸乃》就力图通过切分节奏表现出“船夫与逆水洪流搏斗的生动情景”以及“劳动人民乐观的情绪”。

如谱例1所示，在表现船夫与风浪搏斗的场景时，使用了一段附点加切分的节奏型，这段旋律着重表现水面风浪的起伏，采用了大量的附点音符以及切分节奏，旋律起伏跌宕，很容易让人联想到风浪起伏的水面。紧接着，乐曲加速，达到每分钟108拍，整首乐曲的高潮也在这一部分之中。

谱例1.《欸乃》片段1（《天闻阁琴谱》管平湖打谱）

在演奏中，连续使用附点节奏，并且还有跨小节的连线。就听觉感官而言，连续的附点以及切分音的使用，容易产生旋律是从后半拍出来的感觉，这极大地增强了旋律的不稳定感。

谱例1的第二行，几乎全是通过泼剌指法演奏完成的。而且泼剌指法演奏出的音，音区集中在小字一组。就指法而言，这里的泼剌全是在七弦和六弦上演奏完成的。从七徽开始上行至四徽，又紧接下行。

在这行旋律中，需要强调的是旋律第七级音——小字一组的A。这个音在连续的泼剌指法演奏出的音中，音值最长，占了一拍半的音值，但却刻画出船夫在搏斗中洋洋得意的神态，尤其是这个音在演奏时左手要加注（下滑音）的指法，更强化了船夫的洋洋自得之感。由于这个音在整个调式中处于第七级音，因此，这也预示着与风浪的斗争并没有结束，只是船夫在斗争过程中看到了胜利的曙光。或者说，船夫在和风浪的斗争中获得了阶段性的胜利。

众所周知，中国传统琴曲中，最为明显的特征是其中存在大量的散板节奏。以笔者目前收集到的相关研究成果观察，尚未有证据能够证明中国传统节拍体系中存在真正意义的奇数拍。即使是在较为成熟的板眼节拍体系中，也只存在“一板一眼”“一板三眼”，以及“有板无眼”的情况。正如沈恰所言：“真正‘奇数’性质的板眼在传统中确实是不存在的。”

在西方音乐理论体系中，节拍的主要作用在于对规律性的强弱关系的规范。但中国传统音乐中，并没有以节拍为规律性强弱关系的规范。板眼体系中，节拍的形式与西方节拍类似，却没有规律性音的强弱变化的规定。传统音乐中重音的出现，取决于旋律的音高、乐句之间的衔接关系等。但在《酒狂》这首琴曲中，能明显听出西方音乐的规律性强弱变化的奇数拍。

1986年5月17日，德国《威斯特法伦新日报》发表了名为《心灵漫游的向导》的文章，其对成公亮演奏的《酒狂》是这样评价的：“就我们的欣赏习惯而言，毫无疑问那首《酒狂》最为接近，它那切分音节奏和舞曲气质，还有那轻快的风格，想像在我们的琉特琴（Laute）上也是可以弹奏出来的。”

成公亮在处理这首乐曲时，采用了弱起的三拍子节奏。在三拍中，第二个音强，第一、三音弱。即“弱强弱”的结构。尽管强弱处理不同，但这都具有西方音乐的味道，所以西方人听到其演奏的《酒狂》后会觉得亲切。

而不同的演奏者处理的“节奏律动”也不尽相同。如吴文光将其处理成典型的“强弱弱”结构，而且吴文光演奏的《酒狂》还采用了6/8拍与5/8拍混合的节拍类型（如谱例2所示）。

谱例2.《酒狂》（吴文光演奏谱）

这种处理有别于姚丙炎用6/8拍记谱的《酒狂》，其目的在于增强乐曲的不稳定感。《酒狂》这首乐曲用奇数拍加切分节奏的本意，在于营造音乐上的不稳定感，由此来反映出阮籍内心的痛苦与不安。姚丙炎打谱的本意如此，而吴文光又在此基础上进一步强化了对阮籍内心的不安情绪的渲染。

由此可见，当代琴乐之“情”中的“节奏律动”，明显受到了西方音乐的影响。这不仅表现在《酒狂》这类传统琴曲之中，也深刻影响着现代琴曲的创作与演奏。而西方音乐的影响不仅仅表现在“节奏律动”中，更表现在琴乐之“情”的演奏建构之中。

三、“情”的演奏建构

相较于音响建构，演奏建构对琴乐之“情”的影响更为深刻。演奏建构是指琴家在打谱过程中对琴曲结构、指法重新进行编排处理。通过新的编排，让琴乐之“情”的表达更符合音乐逻辑。例如，成公亮认为：“某些声称所谓‘传统’的弹奏，只是对古谱谱字没有逻辑关系的罗列”。“我想古人如果是这样理解的话，这个音乐传不到现在，太难听了，太死板了！”在演奏中，音与音之间，“它有它的逻辑关系，有逻辑关系就形成了一个曲子。这样的音乐，是有生命的、有道理的、有逻辑关系、有内涵的”。“你如果在表达的时候没有这些观念，你把一个谱字弹出来，另外一个字又弹出来，一百个音符，一百三十个音符就全部弹出来，它是音乐吗？不一定是音乐啊，这不好听呐，所以你讲这里面有哲学啊什么的，我觉得我听不懂。”

琴乐演奏建构对于“情”的影响源于两个方面，一方面源自于琴曲自身音乐的结构编排，另一方面源自演奏者对于指法的编排。

谱例3.《渔樵问答》第一段第一部分（《琴学入门》吴景略打谱）

谱例4.《渔樵问答》第一段第二部分（《琴学入门》吴景略打谱）

传统琴谱以减字谱记谱，节拍并未明确标示。古人如果完全依谱鼓曲，那么琴谱中的解题就会成为极为重要的参考，甚至对打谱起到指导性作用。当代琴家在打谱过程中，虽然也极为重视琴曲中的解题，但更会根据音乐结构逻辑及琴曲表现趣味对解题内容进行修正。以吴景略打谱的琴曲《渔樵问答》为例，这是一首极具文人审美情趣的琴曲，现存最早版本刊载于明《杏庄太音续谱》，解题云：

杏庄老人曰：唐人云：汉家事业空流水，魏国山河伴夕阳，古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载是非，尽付之渔樵一话而已。

从解题中可以看出，琴曲中应饱含着对历史兴衰变化无常的感怀。而吴景略打谱的据本——《琴学入门》中的《渔樵问答》一曲并未有解题。如果依照《杏庄太音续谱》中的解题打谱，则完全会是另外一种意境。吴景略在打谱《渔樵问答》时，先在挑选谱本上下功夫，选择《琴学入门》中的《渔樵问答》作为打谱依据。在这一谱本中琴曲以工尺谱与减字谱两种方式记谱，这一记谱方式，相较于纯粹的减字谱记谱，更容易分析琴谱中的音乐结构关系。或是通过分析后发现谱中有多处或重复，或模仿，长长短短、疏密交错的问答式的乐句。故将琴曲的侧重点放在表现船夫与樵夫间对话的闲适之趣上。

为了更好地表现这种趣味，《渔樵问答》第一段共29小节都在为这种趣味的表现奠定基础。这一段可以分为两部分，第一部分如谱例3所示，分为慢起开指，由4个乐句，14小节组成。以古琴音域的最低音——大字组C音开始，节奏缓慢平稳，多用一拍以上的长音，奠定了全曲的感情基调。

第二部分如谱例4所示，由三个长短不一的问答式乐句组成，共15小节。该曲的问答乐句常使用首尾同音的方式展开，比如第一乐句的问句结束音和答句的起始音都为大字组的G音；第二乐句的问句结束音和答句起始音为相隔一个八度（大字组与小字组）的D音；第三乐句的问句结束音和答句起始音都是小字组的G音，且三个问答乐句都结束在C音上。

这三个问答式乐句，节奏稳定，三个问句的结束音与答句的起始音都相同，使答句与问句衔接密切，互为呼应；三个问句的结束音分别为不稳定的二级音G与六级音D，三个答句的结束音则都是稳定的五级音C。这就使得三个问答乐句的问句与答句之间、三个问答乐句之间分别形成了多组不同形式的问答关系。这种具有严密逻辑关系的音乐结构贯穿始终，使得《渔樵问答》虽全曲无唱词，却能始终令人感受到旋律是在对话、问答中进行。

琴曲的第二、三、四乐段继续以问答乐句的形式展开，与第一段的问答乐句相比，二、三、四段中的问答乐句有着不同程度和形式的变化发展。问句与答句的篇幅或扩大、或紧凑，最长的问句长达20拍（第四段开头部分）。

纵观全曲，严密合理的音乐结构，既取决于琴曲自身的结构，也离不开吴景略对琴曲的理解，以及打谱时的严格把控。吴景略对琴曲的把控还体现在指法编排之中。

除了音乐自身结构外，琴家对于琴曲演奏指法的编排亦能体现出琴家自身特有的逻辑性。在古琴演奏中，极具个性的指法编排不仅会彰显演奏魅力，更会凸显琴乐之“情”。

仍以吴景略打谱的琴曲为例。吴景略在打谱过程中极为重视琴曲中音乐细节的个性化处理，比如，对“掐撮三声”这类具有固定节奏型的关联指法，吴景略时常会根据不同乐曲的不同音乐形象需求，做不同形式的细微创新处理，真正做到了“移步不换形”。

谱例5.《渔樵问答》第四段结尾“掐撮三声”（《琴学入门》吴景略打谱）

为了更好地表现船夫与樵夫问答的语气感，突显生活气息，吴景略将此处（谱例5）的“掐撮三声”指法，处理为“掩—掐—（掩）—撮，掩—掐—掩—掐—撮”，比常规的“掐撮三声”多了一个“掩”音，使原来“八平均”变成了“前八后十六”的节奏型。虽然只是指法节奏上极为细微的变化处理，却为音乐增添了活泼的气息，使船夫与樵夫的对话更口语化，更形象生动。

又如吴景略据《琴谱谐声》打谱的《梅花三弄》，吴景略在全曲的高潮段落第七段的结尾部分也将“掐撮三声”创新的处理成“掩—掐—劈（反掩）—撮，掩—掐—劈（反掩）—撮”。

谱例6.《梅花三弄》第七段结尾“掐撮三声”（《琴谱谐声》吴景略打谱）

其中两个“掐”音（第一小节第二个音，第二小节第三个音）均演奏一拍，“掩—掐—劈”三个指法组成两个切分节奏，把“掐撮三声”处理成带切分的节奏，这在其他琴家的打谱作品中极少出现。此外，“反掩”的弹法为“左手大指向外拨弦”（因右手大指向外弹弦为劈，故也可称之为劈），这种弹法是吴景略为追求音色的丰富多变，运用自身多年丰富的演奏经验自创而成。节奏与音色上的细微变化，为高潮部分的旋律进行增加了动力，与常规处理中的“八平均”节奏相比，律动感更强，也更有语气感，符合整首琴曲所要表现的曲情。

由此可见，无论是演奏中的音乐结构编排还是指法编排，都能让人们更为直观地感受到当代琴家对于表现琴乐之“情”的深切诉求。

结 语

总之，当代琴家对琴乐之“情”的阐释与建构，从阐释“移情”入手，通过节奏律动感强的旋律，以及对音乐结构与指法的编排，提升琴乐之“情”的感染力。在这一过程中，不可避免地会受到西方音乐形式的影响，但这并不妨碍琴乐中传统神韵地表达。恰恰是在琴乐中蕴涵的传统神韵遇到西方音乐形式时，琴乐之“情”得以更为充分地阐发，琴乐真正地完成了从传统到当代的转型。

回顾当代琴家对琴乐之“情”的阐释与建构历程，先从学理层面阐释“移情”，再从实践层面赋予琴曲更为鲜明的节奏，并以音乐逻辑为出发点从音乐结构与指法编排层面表现琴乐之“情”。此类做法，堪称当代音乐艺术领域中理论性与实践性兼具的典范,充分展现了在面对古琴艺术应何去何从的时代命题时，当代琴家的使命与担当。