从空间叙事到时间叙事——“第六代”都市影像的嬗变

赵 宜 祝凤仪

20世纪90年代，中国“第六代”导演普遍流露出书写空间、表现都市的强烈欲望，因而被批评话语认为“都市一代”。不同于“第五代”的乡土、历史书写，“第六代”带着强烈的突围愿望将目光放置于都市与现时，并以此形成了自己的显在特征。而在20世纪90年代的历史、社会与文化话语变迁中，都市在“第六代”的镜头下成为容纳现代人的迷失、焦虑与叛逆的冲突空间。如在被认为是“第六代”第一部作品的《留守女士》（1991）中，上海是遭遇到全球化冲击的现代化都市，也是承载着被围困的人物以其出走欲望的空间；而同样具有“第六代”特征的《头发乱了》（1994）中的都市则充斥着边缘群体的对抗行为。在“第六代”导演的早期创作中，娄烨的《周末情人》（1995）、胡雪杨的《留守女士》（1991）和路学长的《长大成人》（1997）等都将目光对准共时的都市空间。总之，“第六代”对于空间与当下的特殊关注贯穿了他们初期的创作，也成为研究“第六代”的认识基础。

但近年来，一批“第六代”电影人的新作，如贾樟柯的《山河故人》（2015）、《江湖儿女》（2018）、娄烨的《风中有朵雨做的云》（2018）和王小帅的《地久天长》（2019）等都表露出书写个人命运、记载时代历程的冲动，而一致地走向了时间叙事。“第六代”电影人的都市影像出现明显的创作转变。

“第六代”这一创作转型的发生，可以分为三个阶段来加以认识。第一个阶段为2000年前后，在体制询唤和市场驱动两种力量的作用下，“第六代”电影人发生创作定位和身份认知上的转变。在这一时期，他们的创作步入了一种作者性和商业价值、时间叙述和空间叙事、主流话语和异质声音交织的混合地带；第二个阶段是在2010年前后，一批更加具有票房号召力的青年导演和类型化的都市电影登场，致使作为“都市一代”的“第六代”电影人的书写空间、话语空间遭到挤压，他们面对着新的时代挑战、创作压力而产生了代际焦虑，并在此过程中呈现出怀旧或“自恋”的表达冲动；第三个阶段的变化则发生在当下，中国电影产业环境的全新变化，以及“第六代”影人对其创作传统进行自我突围的愿望，使他们逐渐走出自我中心的表达冲动，以更大视野记载时代变迁，以至于产生超越当下性的批判视角和历史感知，而走向了书写未来的新篇章。

一、创作观念的转型与新的空间特质

图1.电影《江湖儿女》剧照

“第六代”电影人的创作初期，常被认为一种具有鲜明的亚文化特征的创作观念，这一方面是因为他们作品文本所携带的批判性，另一方面则是其创作路径体现出的抵抗性。文本内，在社会结构转型的阵痛中，“第六代”以激进的影像批判回应都市现代性问题，这与同时期同样关注都市空间的“第四代”电影人强调社会建设的积极话语形成了鲜明对比。因此，“第六代”的影片在20世纪90年代中期的中国电影整体版图中代表的是叛逆的、激进的话语力量。文本外，部分“第六代”导演为了寻求更宽阔的创作空间而选择独立制片，或是未经官方认可参加国际电影节，这些游离于体制外部的行为曾与电影主管部门有过激烈的对抗。以上两种创作特征共同造成了“第六代”和主流话语的紧张关系，以至于被国内学者称为“被拒绝、被隔离于秩序边缘的独行者”。

1994年，中影公司宣布将每年“进口十部大片”，之后以好莱坞电影为代表的进口大片迅速进占中国电影市场。在竞争激烈的产业环境中，本土电影不断寻求市场突围的路径。而《甲方乙方》《不见不散》这类带有类型化元素的影片在市场上大获成功，为民族电影指出一条以娱乐化和市场性为导向的商业电影的创作路径，由此产生的通俗文化对精英文化的挤压中，使中国电影创作步入全新的局面。在此背景下，“第六代”电影人面临新的创作课题，开始主动地与主流话语谋求和解与合作。与此同时，为了回应世纪末的市场命题，中宣部召开“南昌会议”，会议上电影主管部门与“第六代”电影人进行协商而达成了共识。

此后，“第六代”的部分电影人和另一些青年创作者被集体赋予了“新生代”的命名。显然，这一命名中蕴含着新的历史期待，即作为国内创作中坚的电影人能够形成全新的创作力量，应对中国电影产业“入世”后的危机。张杨、路学长、施润玖、陆川等具有面向市场的自觉、又带有一定作者性的新兴导演也被纳入了“第六代-新生代”这一命名系统中。作为创作群体的“第六代”得到了扩充的同时，作为创作观念的“第六代”概念也随之发生变化。新世纪以后，“第六代”不再仅仅表征着一种批判性、抵抗性的创作话语，而是表现出电影叙事从私人化向寓言化转变、影像风格由精英化转向世俗化的倾向。

图2.电影《上车，走吧》剧照

首先，“第六代”影片中的私人话语被隐匿，转而将象征性、寓言性植入叙事。张元在早期创作中多将边缘人物和异质空间置于文本中心，并选择了极具自传性特征的视角、高度风格化的影像和破碎化的叙事。而在2006年上映的影片《看上去很美》中，张元却开始聚焦更具象征性的人物和更加日常化的空间。《看上去很美》的故事发生在幼儿园语境中，主角方枪枪是被老师和同学孤立的边缘小朋友。确实，方枪枪在幼儿园中的游离和叛逆姿态与其早期作品多有相似之处，但却用象征性的表达包裹了个人话语、调动影像层面的寓言性质，使得影片在面向观众时能获得更普遍的情感共鸣。

其次，“第六代”的电影叙事发生转向的同时，其影像风格也随之改变。在尝试和大众对话的过程中，“第六代”前期创作中强烈的个人影像风格被削弱了，为了迎合受众取向而更多地使用常规化的镜语。在《看上去很美》当中，张元用更具表意功能的构图与画面替代了早期凌乱的手持摄影的实验化风格。同样，管虎在《头发乱了》中采用了摇晃的手持摄影、MTV式的镜头拼切、跳跃性的画面色调和不稳定倾斜构图，打造出富有节奏的、碎片化的影像。在2000年拍摄的影片《上车，走吧》（2000）中，它的影像风格整体趋向写实，镜头稳定、画面平和。而为了形象地传递出农村小伙初到大城市的震撼感受，电影开头处出现了一处倾斜构图，于是，《头发乱了》中风格化的电影语言体系，在《上车，走吧》中成了断裂性的噪音。

个人话语向象征性话语的过渡，以及风格化的影像实验融入结构化的电影语言，这些变化指向了新世纪之初，作为创作观念的“第六代”电影人由精英话语向世俗话语转型的过程，并最终体现在主题的流变上。2000年前后，“第六代”的文本生发出新的内涵，尤其表现出对普遍情感和传统价值观念的关注与回归。不同于“第六代”早期电影实践大多表露出对家庭的疏离、对情感的悲观态度，在“第六代-新生代”的作品序列中，开始更多地传达出现代人对传统价值的皈依，以及对历史归属的追寻。张杨的《洗澡》（1999）展现了青年人对父辈权威从抵抗到认同，并在父亲的精神指导下完成了对家庭的回归。同年上映的张杨的另一部影片《爱情麻辣烫》则讲述了不同年龄段人的情感经历，其情感中虽然也有诸多无奈和痛苦，但它更多地表达了对爱情的向往与追寻。

这一时期，也有部分“第六代”电影人，如贾樟柯、王小帅等仍持续关注批判性的都市空间与个体命运，但在更普遍的电影叙事和影像风格的创作观念变化下，“第六代”的创作开始夹杂影像的象征性、语言的稳定性和主题的世俗化等新的元素，由此构成了新的影像空间特质，这种混合性成了他们在新世纪第一个十年的创作特征。

二、话语困境、代际焦虑与影像突围

在面向电影市场与新世纪以后全新的社会、文化环境的创作转型中，都市空间的表达呈现出寓言化、世俗化的特质；而随着2003年以后中国电影产业面向市场的进一步改革，中国电影的都市影像也逐渐呈现出新的变化，并在2010年前后形成了全新的都市电影风格——“新都市电影”。以2009年《非常完美》和2010年《杜拉拉升职记》上映为标志，“新都市电影”开始整体性出现。如果将其与新世纪初的创作倾向联系起来的话，那么可以发现它遵循着一条特定的发展轨迹，即都市空间的象征性逐渐趋向符号化呈现、都市叙事的世俗化则开始接驳类型化表达。于是，在新世纪第二个十年以消费主义为核心的都市文化背景下，“新都市电影”形成了聚焦“北上广”、突出全球化空间的新都市景观，这也使得“都市一代”关注的都市异质空间遭到边缘化。同时，更加具有票房号召力的“新都市一代”电影人的集体登场，挤压了“第六代-新生代”创作群体的市场空间与话语空间。在这样一种双重失落中，正在形成中的混杂的脆弱创作观念随即被瓦解了。

于文本内部，“新都市电影”用时尚外衣和消费景观遮盖了都市的复杂多义性和其中诸多的现实问题。“新都市电影”聚焦一线都市的时尚空间，倾向表现都市的靓丽外观与天际线，从而形成了“镜城”般的都市图景。而摄影机的关注对象也从曾经的边缘群体移至光鲜亮丽的城市白领，通过展现影片主人公经由个人奋斗完成阶级跨越、获得性别奖赏来打造一个个都市励志神话。对于聚焦现实性的都市书写传统而言，“新都市电影”的镜像试图迅速抹去现实的城市记忆并构建全然不同的都市文化体验。“消费主义包装的景观都市不仅无法像原来的‘都市的一代’一样反思、揭露城市现实，更是通过对时尚影像的迷恋展现，致使自己的创作沦为景观的帮闲，以及消费主义意识形态的共谋。”

于文本外部，“第六代”电影人开始遭遇“新都市一代”的票房冲击和市场挑战。伴随着“新都市电影”涌现的是诸如徐静蕾、赵薇、郭敬明等一批具有票房号召力的明星导演。相比苦苦转型的“第六代”集体，他们更熟悉市场逻辑，更接近受众心理，也更主动地尝试嫁接好莱坞电影中的类型元素。“审视这些电影，我们不难发现这些电影都有明晰的类型化特征，喜剧、小妞电影、青春片是这些电影明晰的类型标志。”于是，“新都市电影”逐渐成为一种类型和市场范式，为之后的都市书写提供了一种可复制的创作模板。

原本，作为一种代际话语的中国“第六代”电影人就是实践中国电影“代际论”的第一代创作集体，从他们“破土”伊始，便带有强烈的青年文化色彩。但一方面，作为新创作力量的“新都市一代”开始向上挤压他们的市场空间和创作空间；另一方面，在经过21世纪第一个十年之后，昔日青年则须面对更多元的文化环境、“网生代”观众为主的新市场格局以及不断发展的电影技术带来的压力。于是，“第六代”电影人的代际话语，就从20世纪90年代初带有强烈突围愿望的“影响焦虑”，替换为了面对后来者的“代际焦虑”。

因此，他们的关注视角也逐渐转移到了“过去的时间”，即进入一种关于“自恋”的怀旧表述中。其中，管虎的《老炮儿》（2015）和贾樟柯的《江湖儿女》呈现出最为典型的怀旧叙事风格。《老炮儿》中的六爷作为迟暮的“英雄”，在面对更年轻的挑战者和全然不同的“江湖规则”时的壮烈与困惑，显然都在隐射“第六代”自身处境。影片中，在时代的巨变下被推挤至社会底层的“六爷们”沉浸在对昔日辉煌的缅怀里，与新环境中格格不入；“小飞们”作为后来者则在由资本搭建的社会规则中占有新的主导地位。影片着力展现这新、旧两代之间的冲突，有如希腊神话中的拉伊俄斯和俄狄浦斯。只不过，这是以拉伊俄斯为主角的悲剧，传递着他们对过去时光的无奈和惋惜，并在突出的焦虑中谨慎地表达与后来者和解的愿望。

而如果将《老炮儿》放置到那一时期中国电影市场的整体版图中，那么可以发现它主动参与了当时的突出影像景观，即2013年以后的中国电影的怀旧叙事风潮。与那一时期的青春怀旧片主题类似，《老炮儿》中的怀旧话语构成了一种“特定代际的生命体验。一种‘向内转’或 ‘向后看’的意识活动方式”。电影也体现除了怀旧叙事的一般症候，即这种怀旧情绪实际上是在“压力下的情绪释放”，或是对“‘未来消失’后的无奈慰籍”。总之，《老炮儿》体现了与青春怀旧叙事相似的内在焦虑，因而像是一种面对后来者的应激反应。更重要的是，它体现出了强烈的时间主题，成为“第六代”电影人都市影像嬗变的重要转折。

《江湖儿女》是另一部带有强烈怀旧叙事特征的影片，而且与《老炮儿》相似，贾樟柯也采用了黑帮题材。不过，相比迷失在往昔中的《老炮儿》，《江湖儿女》则经由对昔日的重返抵达了对怀旧叙事的超越。由此，一方面，它成为怀旧叙事中的突破性文本，提供了从过去面向未来的影像路径；另一方面，它也成为这一时期“第六代”电影由空间叙事转向时间叙事的范本，指引出突破代际困境的创作可能。

贾樟柯在《江湖儿女》中不断引导观众走向其过往的创作，由此形成了一个互文网络，并进而在这些文本中探寻超越当下困境的可能。在2006年的《三峡好人》中，它展现了赵涛饰演的沈红在三峡寻找自己的丈夫斌这一人生片段，但它未曾交代她的过去和未来。在《江湖儿女》中，出狱后的巧巧（赵涛饰演）来到三峡寻找斌哥的段落则将两部影片联系了起来，填补了《三峡好人》中的叙述空白。除此以外，《江湖儿女》中熟悉的演员、名字、地点、交通工具、服装、道具甚至画面比例，都极易令人联想到导演以往的诸多创作。在这种联想和追溯中，这些影像碎片不仅以超链接的方式重新组织起了作者的创作序列，也调动起了那些作品的叙事力量并赋予了当下的影像以全新的意义。从这个意义上看，与《老炮儿》试图抓住虚无缥缈的“往昔”不同，《江湖儿女》恰恰是在对自身历史的内省式表达中安放了怀旧的叙事冲动，因而具备了面向未来的突围可能。

三、回归历史与“历史地”回归

与贾樟柯的《江湖儿女》一样，娄烨的《风中有朵雨做的云》和王小帅的《地久天长》等都市影像具有一个突出的共同特征，即在关注时间叙事的同时，以书写历史的强烈欲望走出了怀旧的表达倾向，并在对历史——无论是作品构成的文本历史，还是更广泛的社会史中——产生出超越当下性的批判视角，由此对都市的现实观照和未来想象中提供了新的时代感知。

这种突围的动力来自两种力量的支撑：文本外部的环境变化与文本内部的创作变化。或者说，它是作为代际话语和作为创作观念的“第六代”电影人的新变化。首先，2013年以后，中国成为全球第二大电影市场，中国电影也开始步入全新产业周期，这使包括“第六代”在内的创作群体在心态上发生了新的变化。以“第六代”而言，则是在这一产业现实中逐渐完成了自我代际身份的超越，其关注视野和创作格局都得到进一步的扩展，他们中的一部分人也产生了为中国电影产业未来的责任感——如贾樟柯、王小帅等人都积极参与对新人导演的培养和扶持，代际焦虑因此得以在真实的传承关系中得到安放。其次，正如《江湖儿女》中所展现出的创作逻辑，他们开始尝试在时间叙事中调用自己的表达经验，由此丰富20世纪90年代的都市影像所缺失的历史维度，形成了更成熟的创作观念。

“第六代”在创作伊始就显现出关注个体的视角和对社会现实的批判性介入本能，这也成为他们的一种表达传统。因而，对自身创作历史的回归与再出发，就可以看作是在新的创作语境下，对原有创作观念的重新征用和改造。一方面，在《江湖儿女》中，创作者本着为时代存储个人记忆的创作理念，延续了《三峡好人》与《山河故人》中聚焦社会中的个体生命经验的创作脉络，尤其关注在现实中挣扎的底层人群。在这样的都市影像中，时代的变化与空间的象征意义往往被置于景深，而被历史和文化的裹挟的人及其精神面貌则处于绝对的画面中心，上演着人的迁移与寻找。《三峡好人》中的人被现代化进程所驱散，他们丧失家乡只得带着回归和团圆的希冀而被动地上路，游离就构成其生存、精神状态的一部分。《江湖儿女》中的人则是为了完成自我追寻而主动地踏入时代洪流中，上路就成为寻觅希望、救赎的方式。对照于宏大叙事将个人纳入社会版图的整体性概念，历史书写的文本是关于个人在社会、时代面前的孤立。这里的孤立既是影像中个体面对时代变迁的感受，又是一种将个体抽离出时代进行呈现的记录态度。

王小帅的《地久天长》和贾樟柯的短片《逢春》（2017）都将镜头对准了被迫失去孩子的父母以其心理创伤，表露出导演们对“计划生育”等历史话题和“二胎”政策等现实话题的敏感意识和介入立场，这使其叙述步入了更为宽阔的历史纵深之中。这些影片试图将人从重重符号中释放出来，将都市从层层景观中抽离出来。它们记录了变迁中的中国城市景观，重构了当代中国人在现代化过程中的个人情感和社会记忆，并反映了中国城市快速变化引发的各种现实问题。这些文本在漫长的时间跨度与宏观环境中，呈现出被抽空主体性的个体及其生命中的烙印，这使其一定程度上带有历史评价的色彩。

图3.电影《地久天长》剧照

另一方面，这些“第六代”创作将问题重新置放到都市影像中折射出批判意义，而打破了“新都市电影”所构造的“镜城”图景。《风中有朵雨做的云》影片开头，导演用了无人机的空中视角展现广州城市空间，画面越过城市靓丽的天际线后缓缓落下，最终对准了现代化高楼背后的城中村，并记录下了一场充满暴力冲突的“强拆”事件。这一运动镜头将观众目光从繁华的、看似井然有序的都市大厦下拉至城中村的“废墟”之中，从而将都市影像从“新都市电影”的惯用语法降回了“第六代”一贯的创作主题，重新平视在景观化的都市神话中被忽视的冲突和裂痕。而影片中时空的切换大多通过流畅甚至隐蔽的转场来完成，使同一空间中的过去、现在和未来的时间界限被模糊了。这种隐蔽的切换在视觉上形成突出的时间体验，即现在时间是过去时间的自动延伸、现在的境遇就是过去选择的必然结果。影片以“强拆”这一空间争夺为开端，而后通过时间回溯展现了被欲望所围困的主人公如何一步步推动事件发展，使得空间冲突与裂痕不能被简单描述为一种静止的最终状态，而是在社会和个人的合力介入下不断发展的动态历程。影片在时间交织中不断揭露真相的过程，也是一个记录时代变迁的过程。创作者试图以跨越时间的视角唤起观众对改革开放史或当代历史记忆的新感知。这些“第六代”的创作让过去的城市记忆观照现实，把过去放到现实的情境中来考察、评估、阐释，从而激活了创作观念中的批判传统。

不仅如此，重新被植入“第六代”都市影像中的纪录性和批判性并不通往过去，而是具有超越当下的时代意义。在20世纪90年代的空间叙事中，冲突或者裂痕的展现往往建立在一种共时的空间叙述之上，在强烈的空间介入之后往往产生的是虚空和避世情绪，以及源于本能的抗争冲动。而在当下的影像空间的时间转向中，被介入的政治历史通常在长时间跨度中呈现出发展和延伸的态势，又在发展中揭示出冲突和裂痕的前因后果。这一过程不仅展现了社会特定群体的精神面貌，而且挖掘出了历史评价的跨时代意义。就如《地久天长》中的悲剧虽缘起于宏观环境，然而导演将之后的篇章都用于展现悲剧发生之后个体的选择与走向。因此，影片中记忆的意义不仅仅在于对过去的处理，更在于展现其对当下和未来的影响。从凝视过去到将过去现代化，便是回归历史后“历史地”再出发，这种视角转换让人在历史批判中巡视普遍的生活史，最终使这批都市影像产生了跨越时代的认同和感悟。

结语

“第六代”的这一系列新作将历史重新现代化，使中国银幕上的都市影像产生超越性的时代意义。从空间叙事到时间叙事，“第六代”导演们以都市影像为媒介不断转变自己的创作定位。从作为挑战者进行创作突围与话语抵抗，到沦陷于一种以关于代际冲突和怀旧情绪的自我言说中，直至走出“自恋”的表述，展开具有历史纵深和现实观照的书写篇章，“第六代”的创作景观终于超越了激进但轻率的创作观念，以及强烈又自恋的代际共识，而使文本具有更深刻的历史与文化价值。由此，“都市一代”达成了创作格局上的进阶，也完成了关注视野上的升格。

【注释】

1“都市一代”最早由张真和贾志杰共同提出，张真在《废墟上的建构：新都市电影探索》一文中将国内“以第六、七代为主体的”创作群体定义为“都市一代”。参见张真《废墟上的建构：新都市电影探索》,《山花》，2003年第3期，第118-124页；张真《亲历见证：社会转型期的中国都市电影》《上海大学学报(社会科学版)》2009年第16卷第4期，第96-113页；张英进的《背叛不需要理由?——中国新一代城市导演与90年代以来的电影格局》；马然的《转变中的中国“都市一代”：全球时代中国“电影节电影”的文化面向》，《上海大学学报(社会科学版)》，2009年第4期，第114-135页。

2[美]张真“都市一代”概念的提出，正是基于第六代电影人不同于第五代电影“将取镜器对准了‘黄土地’”，而将目光聚焦于都市空间。具体阐述可参见张真《废墟上的建构:新都市电影探索》,《山花》，2003年第3期，第118-124页。

3黄式宪.“第六代”：来自边缘的“潮汛”[A].陈犀禾，石川主编.多元语境中的新生代电影[C].上海：学林出版社，2003：23.

4“新生代”依照李道新在《中国电影文化史（1905—2004）》中的概括，将其界定为既包括以张元、胡雪杨、王小帅等为代表的 20 世纪 80 年代末从专业院校毕业的一批导演，也包括以管虎、贾樟柯、张杨等为代表的 90 年代导演，以及高群书、陆川、宁浩等新世纪以后开始崭露头角的导演群体。关于“新生代”概念的具体阐释，可参见李道新的《中国电影文化史（1905—2004）》，北京大学出版社 , 2005年，第447-461页。

5陈犀禾、程功在《“新都市电影”的崛起》一文中将“新都市电影”定义为顺应时代潮流、迎合青年审美的一种以都市为空间主体的类型化创作。赵宜在《从“都市”到“新都市”——对新都市电影中时尚化书写与景观城市形象的反思》一文指出“新都市电影”是消费主义意识形态主导下景观化的都市表达。具体讨论可参见陈犀禾、程功《“新都市电影”的崛起》，《电影新作》，2014年第1期，第4-12页。赵宜《类型集合、“新的都市一代”还是“新的都市”电影?——“新都市电影”概念梳理与辨析》《电影新作》，2014年第2期，第77-83页。

6游溪.从“第六代”的灰色记忆到“新都市”的粉色幻想——兼设对当下新都市电影的反思及展望[J].当代电影，2014（4）：156-158.

7赵宜.从“都市”到“新都市”——对新都市电影中时尚化书写与景观城市形象的反思[J].当代电影，2014（4）：158-159.

8陈犀禾，程功.“新都市电影”社会观察，2013（06）：64-66.

9陈旭光.不断重临的起点——论“五代后新生代导演”的现实境况、精神历程与“电影策”[A].冲突·和谐：全球化与亚洲影视——第二届中国影视高层论坛文集，2002：344-356.

10赵静蓉.想象的文化记忆——论怀旧的审美心理［J］.山西师大学报( 社会科学版)，2005（2）：54-57.

11权福军．青春的别样体验——青年“叹老”现象的叙事研究［J］.中国青年研究，2014：（03）：79-83．

12赵宜.不可复制的青春——“80后”的退场与青春片的“终结”[J].重庆邮电大学学报(社会科学版)，2018，30（2）：118-124.